后现代语境下“主体性”的问题化——以哈琴的后现代主义诗学为视角

刘晓萍,卢贵礼

(成都大学中国—东盟艺术学院,四川成都610106)

“主体性”一直是人文主义的核心概念。杰姆逊在《政治无意识》一书中对巴尔扎克作品中的主体性问题进行考察时认为，在后现代语境中，巴尔扎克作品中常常被称作“全知的叙述者”可以得到重新有效地审视。他认为那种所谓的叙述者的“全知”只不过是古典“叙事”封闭的后果。他说：“在古典叙事里，叙述开始之前事件就已成为过去并得到了处理。这种封闭本身以运气、命运、天命或命定等概念投射某种类似意识形态的幻象……”[1]140在加拿大后现代主义理论家琳达·哈琴的后现代主义诗学中，叙事性作品中的主体在经历了从结构主义到后结构主义的去中心化过程后，具有了与传统所不同的多重性和不稳定性。

一、主体的去中心化——从结构主义到后结构主义

维克多·伯金(Victor Burgin)对主体性作了以下定义：“人文主义所假设的‘个体’是一个自足的存在。它拥有关于自我的知识和不可约的核心‘人性’，这是一种我们都或多或少所具有的‘人的本质’，一种促使历史逐渐完善及实现其自身的本质。”[2]32在伯金看来，“主体性”概念是以人文主义的个体观为背景的，它具有“自足”“不可约”的特点。从培根关于运用知识统治自然的主张、笛卡尔关于人是“自然的主人和所有者”的观念，到康德的“人为自然界立法”，无不反映出人文主义体系对主体性的张扬。[3]但是主体性的极度膨胀造成的后果便是现代性所面临的一系列困境。因此，从尼采提出“上帝之死”，宣布与主体传统性的决裂开始，这种主体的反话语就一直充盈着哲学与审美领域。人们对主体性概念的理解呈现出不同的视角，随着对主体性理解的方式的质疑，再现、解释、知识、权力等危机也在不断加剧。这种危机与困境，正是后现代主义的重要生长点之一。有学者认为，精神分析学、女权主义和后现代主义既反映了这些危机，又对这些危机起着推波助澜的作用。[4]

对主体性以及人的主体化的质疑并非后现代主义的发现。哈贝马斯就曾说过：“哲学的反话语从一开始就伴随着康德开创的现代性的哲学话语，现在已经把对主体性的反思制定为现代性的原则了。福柯在《词与物》最后一章中敏锐判断的意识哲学的基本概念困境，席勒、费希特、谢林和黑格尔也曾予以类似的分析。”[5]366-367只不过，后现代主义对主体性的问题化，直接受到了福柯、德里达、拉康等后结构主义者的影响。因此，在哈琴的后现代主义诗学中，罗兰·巴特、福柯等人对主体的解构是一个重要的理论来源。

与历史知识的临时不定性与历史的问题化相对应的是，对主体性及人的主体化的问题化与历史化。与后结构主义者及前述现代学者包括哈贝马斯等人将主体性定位于意识哲学的层面所不同，哈琴提出应更多地将对“主体”的关注同时置于批评与艺术的层面上进行考察。她认为，“主体”是批评与艺术实践所共同关注的问题，这一现象标明了不同学科的又一交叉点，而这类交叉点正是后现代主义诗学所特有的。[6]215哈琴一直强调后现代主义诗学所具有的多元性和矛盾性正是体现在这类交叉点上。她指出，审美理论或实践都具有一个无法克服的问题，那就是都自以为自身要么对主体拥有可靠而确切的认识，要么就干脆完全忽视主体。这与后现代主义质疑主体、将其问题化而并不对其进行彻底否认的原则是背道而驰的。只有将“主体”概念置于理论和实践的，不同学科的交叉点进行考察，才能颠覆有关“主体”的许多传统意识，使整个主体性概念问题化，从而实现对其进行语境化的分析。

在《词与物》中，福柯将西方知识发展的基础归于语言的话语结构在不同历史阶段所展现出的不同模式。这些模式虽然形态各异，却有一个共同的基础——人的主体活动对话语的运用。因此，福柯对话语模式的分析，实际上就是对人的主体化意识活动的基本结构的剖析与揭示。[7]308-310在福柯看来，知识始终是主体的各种历史经验的形式。在西方知识的结构中，处于支配地位的是西方人对自身、对他人和对社会生活及世界的基本观念。而人的思想观念又无法摆脱一系列社会道德和法规制度的规训和约束。这种规训和约束所要塑造的是一种“社会群体的公共意识”，这种所谓的“公共意识”在福柯看来，正是压抑“小写的主体”间不可通约的差异的“元凶”。因此，福柯将主体性的批判集中于知识、权力、道德三大领域的历史建构过程中，并深入考察三者之间错综复杂的交叉关系。尼采的“上帝之死”被福柯进一步宣告为“人的死亡”。

作为一个激进的解构主义者，德里达也并不主张否认或消灭“主体”。在德里达看来，主体是绝对不可缺少的。他说：“我并不是要消灭主体，而是要给主体定位。”[6]215他同样认为“大写的主体”是不存在的，人与人之间的差异不可通约。但与福柯不同的是，他颠覆了福柯将历史的建构置于话语体系中的思想，将历史与意义的建构归结为文字的痕迹与不在场的说话者中。对后现代主义的主体性理论产生重要影响的是另一个将人文主义哲学和理论转变为后结构主义的精神分析学家拉康。拉康对主体的深层结构的剖析是以弗洛伊德的“无意识”理论为基础的。弗洛伊德认为人的思想、信念以及关于“自我”的概念都是由潜伏在主体深层的“无意识”决定的。这种非理性的“无意识”对理性的“意识”产生了压抑，因为弗洛伊德最终的目的是增强“意识”的力量来战胜“无意识”，使理性决定“我”的存在。拉康则把“无意识”的力量视作语言运用的多元结构的内在基础。这与传统语言学将语言的运用归入主体的做法大为不同。他认为正是这种内藏于潜意识中的深层结构使人在使用语言的过程中显得“熟练”“自然”，而非传统观念认为语言的使用是主体理性的力量。于是，在拉康的理论中，人的思考和行为真正地脱离了“主体”的理性控制，从而达到其对“主体”的解构目的。[7]195-196

哈琴认为，福柯、德里达、拉康等对人的主体化意识过程的质疑与揭示，为后现代主义对主体的“去中心化”奠定了基础。后现代主义将主体进行重新定位，对其进行“语境化”和“去中心化”。后现代主义对主体性的批判主要矛头是对主体性的单一理解，坚持认为“人的本质”概念是被历史地建构着。

“主体”在后现代理论和审美实践中并未消失。而是其在叙事中的传统位置受到了质疑，从而促使其发生深刻的变化。一直以来，主体和历史在叙事中的地位是占有绝对优势的，但这种地位似乎在形式主义语言学中被中断了。但是到了1970年代，后现代主义对主体和历史的关注并非简单的怀旧，而是质疑和重新思考。这在本身对其持否定和排斥态度的语言学中，也显现出端倪。弗朗索瓦·多斯(Francois Dosse)就曾说过：“主体已经从社会科学的关切中销声匿迹，特别是被下列野心排除在外：更好地把语言学当成一门科学确立起来。但在70年代，语言学走向了‘被压抑者的回归’，这个学科的声望也加速了再次使主体成为焦点的进程。”[8]427当时法国著名的符号语言学家邦弗尼斯特就开始坚持“主体符号学”的路线，提出了与以格雷马斯等为代表的法国“客体符号学”全然相异的新观点。在他看来，一切形式的话语与主观表述都是非常重要的。他提倡在语言学中确立主体的立场领域，然后建立“我/这里/现在”这个三元组，以使它成为一切言语的参照系。[8]63

后现代主义者坚持认为，主体性是一种推理的结果，而不是超验的、非历史的、固定不变的、客观的地位、实体和状态。[4]这对长久以来，将历史视作一门科学的传统提出是一种巨大的冲击。早在20世纪初，剑桥大学近代史教授屈维廉(George M. Trevelyan)就认为虽然历史学家应该对历史的因果关系提出自己的看法或臆测，但“历史学始终、而且永远是一门叙述的艺术。这是它的“基石”。[9]他认为，史学家的第一职责就是讲故事，历史在本质上就是“一个故事”，史学家的任务就是将历史事实及其解释“按其感情上和知识上的全部价值，以惨淡经营的文学技巧陈述给广大公众。[10]

杰姆逊虽然对此有不同的看法，但他同时也认为历史必须置于“叙述”的层面，才能被我们所理解和接近。他说：“历史并不是一个文本，因为从本质上说它是非叙事的、非再现性的；然而，还必须附加一个条件，历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的(再)文本化才能接近历史。”[11]70杰姆逊的这种“文本化”的观点与屈维廉将历史定义为“故事”的做法虽然有所不同，但从“文本”和“故事”中我们都可以追寻到“主体”的踪迹。虽然在“文本”概念中，作者的创造性主体因素被抹去了，但杰姆逊强调的是读者的想象性建构在历史意义的制造中的参与和作用。在杰姆逊那里，“文本”不是像在结构主义中的自足的系统，而是与历史语境紧密结合的建构过程。

二、不稳定的视角——主体的多重性

哈琴认为，在传统小说中，叙事主体具有确定性，它就是像电影中摄影机的“眼睛”那样的叙事视角。叙事视角的存在是叙事主体性存在的保证。实质上，哈琴的矛头指向的是传统写实主义小说中的单一视角。曾受读者批评理论影响较深的哈琴主张将主体表现为“被阅读”的主体，在阅读和阐释中展现一种不反映任何作者的主体性。后现代主义对主体性和历史的连续性和确定性的质疑在后现代历史编纂元小说中表现为两种形式，一是故意暴露自己身份的对故事进行操控的叙事人，另一个就是多元的视角和多重声音。在这两种情况下，主体性的确立被问题化了。

杰姆逊在《政治无意识》一书中将主体定位于“作为单一的和自觉的行为中心的个人意识”[12]153，哈琴提出的“被阅读”的主体就是对这种“意识中心”式的主体的颠覆。在她看来，这样的以个人意识为中心的行为，是传统意义上主体理论。她将视觉艺术(如电影、摄影)中的“凝视”(gaze)理论与女性主义与后殖民主义中的“认同”理论相结合并引入到后现代主义小说的分析中，对《白色旅馆》和《午夜的孩子》等具有典型后现代特征的小说进行了细致分析。

意大利学者特雷萨·德·劳瑞蒂斯(Teresa de Lauretis)的电影分析中对女性主体的定位对于主体意义的生成有很重要的意义。德·劳瑞蒂斯认为电影中女性主体的意义生成并不仅仅存在于“再现”的形式中。女性主体既是产品又可以是观众，既是风景又是观景人,可以从“再现”的层次上转化为“表演”。德·劳瑞蒂斯将女性置于两个层面上进行考察，一个是作为历史主体的“女性”，另一个是由男性话语所生产的“女性”[13]5-6。这两种层面，虽然不是直接但却必然地与女性的“身份认同”相联系。她指出，与“身份认同”最直接相关的是社会文化的影响。从符号学的角度说，符号史的发展在社会文化的影响下，会产生一系列的预设的认同，女性和男性的性别化的过程就是发生于这样的认同过程之中。这种认同过程是一个历史过程，在这个历史过程中，曾经作为单一的、操控型的叙事人变成了具有认同目光的“凝视”者。

“凝视”(gaze)是电影叙事学研究中的重要理论，不少理论家和摄影家都将“凝视”作为一种主要的观看方式。拉康认为，“凝视”是一种双重体验。银幕上表现的世界是观众观看的对象与内容，同时大脑认知将视觉所看到的对象移植到大脑，逐渐形成我们对电影表现的对象与外部世界的认知。正如哈琴所讲的“既是产品又是观众，既是稀罕景又是观景人”。在传统的电视观看中，男性化的凝视通常都被“自然化”，而成为占主导地位的观看方式。在很多电影作品中，女性形象一直是被作为男性视觉快感的重要来源。美国传播学者E·安·卡普兰(E·Ann Kaplan)归纳了三种“男性化凝视”的类型：“一是，片中的人物会带着性欲来‘凝视’女性；二是，摄影机会对准片中的女性，有时甚至会像片中的人物那样主观地“凝视”女性；三是，电影院中的观众通过摄影机的镜头来“凝视”片中的人物”[14]36-37。德·劳瑞蒂斯和哈琴都反对这种对女性的“男性化凝视”。她们将女性观众的认同引入到“凝视”中，以女性主体的问题化为例表现对传统主体性的确定地位的质疑。

在《尼采、谱系学、历史》一文中，福柯对尼采的谱系学方法进行了详细而精到的分析与总结。对于“效果历史”而言，福柯认为“效果历史”对传统历史的开战首先体现在“连续性”上。他说：“历史是在如下层面上变得‘有效’，它将‘断裂性’(discontinuity)展示给我们每一个人，它将人类的情感进行划分，夸大了我们的本能，使我们的身体得以延续并以之对抗自身。效果历史去除了自我在生命和自然属性上的可靠性和稳定性，……因为知识并非是为了理解而是为了去除”[15]154。然而，效果历史是如何做到这一点的呢？福柯认为，尼采对传统历史和效果历史的特点的区分可以帮助我们更好地进行理解。“(效果历史)颠覆了事件的发生与不可避免的连续性之间的通常关系。整个传统历史(不管是神学的还是理性主义式的)都试图将常规的事件消解到一种理想化的连续性中。而效果历史则根据其独特之处或者是其最明显的特征来对待某一事件。”[15]154

福柯对于尼采“效果历史”理论的分析与描述，与伽达默尔甚至尼采本人提出效果历史原则时的原意侧重点有所不同。伽达默尔与尼采更强调历史事件对整个历史书写逻辑和效力的反作用。而福柯从中提取出了“连续性”与“断裂性”在历史有效性中的张力。正是在这种张力中，彰显了质疑行为本身的意义，为我们理解历史事件及其排列顺序提供了新的视角。

三、“言语的报复”——从言说主体到话语主体

哈琴将后现代主义小说中的主体与“在小说和历史中如何制造意义”[6]225这一目的紧密联系起来。在她看来，后现代主义中的意义生成过程具有多元化和多样性的特征，这与叙事主体的多元化视角与多重的主体性有着密切相关。福柯将文本视为包含了主体性的言语过程，因此在从言语到话语的转化过程中，“主体性”扮演了关键的角色。

索绪尔语言学理论提出的符号学的原则，其影响并未简单地限定在语言学的范围。正如美国学者塞尔弗曼(Kaja Selverman)指出的那样，它(《普通语言学教程》)提出了将符号学原则运用于文化现象的各个方面的要求。[16]4翁贝托·艾柯甚至指出，符号学的触角延及动物学、嗅觉信息学、触觉交流、辅助语言学、医学等领域[17]9-14。在这里，对于我们来说有价值的是，索绪尔将符号的“能指”(Singifer)和“所指”(Signified)两部分之间关系认定是具有主观性和随意性。他坚持能指和所指之间没有必然的联系。乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)进一步认为，不仅仅是能指和所指之间的关系具有主观随意性，这两个部分本身也具有主观性。索绪尔认为，符号间的这种关系只有在“语言结构”中才能实现。也就是说，只有在话语活动中这种主观性才能实现。因为说话人如何选择词语和句子也是具有主观性的。因此，符号的价值也只有在语言的结构系统中才能得到体现。而皮尔斯却努力从符号与其所指物之间寻找各种联系。

谈到语言与话语中的主体性研究，有一个人是不能避开的。那就是法国结构主义语言学家，被称为“陈述语言学之父”的埃米尔·本维尼斯特(Emile Benveniste)。在他那本著名的《普通语言学问题》中，本维尼斯特这样定义“主体性”：“我们在这里论述的‘主体性’，是指说话人自立为‘主体’的能力。”[18]293。从本维尼斯特对“主体性”的定义中，他将主体性看作是陈述者将自己建构为主体的能力。他反对将语言看作是人与人之间交流的工具的看法，而认为语言是人本身具有的自然本性。他说：“人在语言中并且通过语言自立为主体……言说的‘自我’即存在的‘自我’我们由此可以发现‘主体性’的根本所在，它是由‘人称’的语言学地位确定的。”[18]293

哈琴指出，像《蜘蛛女之吻》这样的后现代小说中，在有的对话形式中男性人物通过第三人称来将自我表达为女性，将说者与听者在人称上的传统形式问题化，从而使主体性在得以显现的同时又颠覆了它的传统地位。

哈琴将本维尼斯特陈述语言学中的“言说主体”(the speaking subject)和“话语主体”(the subject of speech)的概念引入后现代元小说的叙事主体分析中，强调主体在语言中得以产生但却只能通过具有陈述性的、包涵了文化代码的多重内涵的话语才能得以显现。不仅如此，哈琴认为卡娅·塞尔弗曼(Kaja Selverman)的“被言说的主体”(the spoken subject)的概念地对本维尼斯特的“言说主体”和“话语主体”概念的延续和补充作用。卡娅·塞尔弗曼将主体的产生及显现归结为从言语到话语再到“被言说”的过程中，并在这一过程中确立了从索绪尔为开端到皮尔斯，再到罗兰·巴特、雅克·德里达，最后到本维尼斯特这一系列坐标点，寻找到主体性在语言过程和行为中的生成与显现过程。

哈琴极力主张将主体与主体性的问题置入话语中进行考察，目的就在于设置出统一性话语中的主体与矛盾、多重的杂乱话语中的主体的对话与冲突，在这一过程中彰显主体及主体性的重重问题。在后现代小说中的杂乱话语是由文本公开涉及的许多互文语境构成的。这些互文语境的最终指向也是人文主义的传统观念。不同的互文语境交叉形成多重的主体，也展现出了具有断裂性的主体。对于小说来说，就体现在主人公固定不变的身份在文本与读者那里都发生了彻底变化。

在福柯那里，“话语被看作是一种生产意义的手段，而不仅仅是一种传递有关外部指涉物信息的工具”[19]59。当作者的神圣地位受到动摇时，主体的连贯一致性也由此根基不稳。无论是本维尼斯特的“语言主体”和“言说主体”的滑动还是塞尔弗曼所引入的“被言说的主体”对于受过较长时间读者接受理论训练的哈琴来说，都有助于强调读者在话语实践中的主体作用和对意义生成的重要作用，是对主人公主体性的“一统化”趋向的阻碍。杰姆逊也对这个问题非常重视，他认为构成传统的叙事方式的基本特征是“可以称之为‘力必多’的投入或作者的愿望满足，在这种象征的满足形式当中，传记试的主体、‘隐在的作者’、读者和人物之间的有效的区分实际上已被抹去”[11]141。杰姆逊将之视为典型的弗洛伊德式的“欲望满足”式的主体。

四、互文中的历史与“回忆”中的主体

塞尔弗曼指出，这种互文语境还包含了话语自身场景的文化与历史本性对主体形成的“文化确立”作用。值得注意的是，不仅由于后现代主义小说所具有的元小说的自我意识，使得它意识到自身无法避免这种“文化确立”的作用与影响，从而牵扯到所构成主体的性别问题。主体的“性别问题”来源于人文主义所一直极力确立超验的、自足的男性主体的传统。哈琴与德劳瑞蒂斯以及《白色旅馆》的作者D.M.托马斯都将“女性主义”这一概念引入到主体问题中，使得作为固定实体的人文主义的“主体”概念显示出性别的差别。哈琴将弗洛伊德的理论视为男权文化的典型代表。她说：“弗洛伊德或许曾经把意识从人文主义努力谋求的中心位置移开，但实际上弗洛伊德理论也用来将这种主体性恢复为一种维持社会秩序的方式，把曾经得病的患者(通常为女性)再度同资产阶级社会结合起来。”[6]238在弗洛伊德的理论与案例中，男性总是主动、施暴的主体，而女性则是忍受、被动、受虐的主体。

历史在这一过程中起到了重要的作用。从传统的历史叙事的观念受到怀疑开始，历史书写的意义与主体之间的关系就显得问题重重。因此，哈琴提出“从记忆是如何界定并赋予主体以意义这一角度入手”[6]236来思考历史的书写。对后现代主义来说，“记忆”意味着对权力的留恋。传统理性主义相信对过去的回忆之中包含着理性，每一次回忆都是一种重复，这是打开理解之门的钥匙。而后现代主义小说却通过颠倒记忆行为的功能，将主体(通过记忆)与历史的关系进一步复杂化。哈琴指出，这里所需要的是超人的先见之明，它取代了记忆，成为阐释的力量。[6]236

“记忆”与“再现”总是无法脱离关系的两个概念。哈琴认为，后现代主义对记忆功能的颠覆目的并非是与记忆说再见。她说：“后现代依然活跃在再现领域，不过，它不断质疑这一领域的规则。”[6]309