突破“作家障碍”的意义及其路径、方法研究

叶 炜，黄倩倩

(浙江传媒学院 文学院， 杭州 310018)

在欧美创意写作的语境里，创意无处不在，写作人人可为。“任何人都能成为作家”，这对于想要成为作家的人来说，无疑是一剂强心剂。然而，“写作人人可为”的前提是突破“作家障碍”。因为只有如此，才能走出对作家创作的认识误区，才能实现人人都能写作的梦想。

所谓作家障碍，主要是指阻碍写作者致力于成为作家意愿的心理因素。具体到每个人，这些心理因素可能是有区别的。不同的心理因素也有其不同的表现形式。但无论哪种因素都会对写作产生不利的影响，甚至让初学写作者彻底丧失写作能力。其中，最为有害的一种便是相信“写作需要天赋，作家不能培养”的陈旧观点。这往往会导致写作者放弃写作，或者以写作为职业的意愿。而这个观点又极其具有普遍性和长期性，在不少人那里甚或已经是积重难返。深挖这其中的原因，无疑与我们中国的文学教育观念有很大的关联。从这个意义上来说，突破作家障碍对于当下以及未来的中文教育改革有着十分重要的意义。

一、突破“作家障碍”与中国文学教育观念变迁

中国的文学教育源广流长，但遗憾的是始终不是一门纯粹的学科：在古代中国，文学教育从属于伦理教育，是以文学为手段的思想规范教育，具有政治指向性，并不在于培养所谓的作家，且文学教育与史学、经学、伦理学、哲学等人文知识一直融合在一起，很难分辨。直到1904年，清政府颁发《奏定学堂章程》，文学教育才终于从以经学为主的文化教育中分化出来,具有了相对的独立地位，但也具有极强的综合性。[1]建国初期，受到前苏联体系的影响，文学成了政治的教育工具，用于服务社会的主流意识形态，牺牲了文学教育本身的独立性。[2]，新时期以来，虽然中国的文学教育在九年义务教育中已经成为一门必考科目，也成为我国高等教育中的一个重要学科，但从某种程度来说，似乎也没能摆脱被作为实现某种目的的手段，且尚未完全独立，甚至一度处于可能被消解的状态。可喜的是，新世纪以来，这种状况已经得到了很大的改观。

不可否认，很长时间以来，文学一直作为“知识”和“学科”而不是“艺术”的形态存在。梁启超曾经在光绪二十三年撰写过两个教学章程，即《湖南时务学堂学约》和《万木草堂小学学记》，在梁启超看来，“文”在“致用”的大方向之下，成为“学”的辅佐工具。闻一多在《调整大学文学院中国文学外国语文学二系机构刍议》中指出，“语言学已经成为科学，中国语言文字的研究是这门科学的一个分支；而文学是属于艺术的范畴。……语言学与文学并不相近。”[3]中国创意写作研究者葛红兵教授也指出，中国的文学教育一直与语言教育处于混融状态，统称为“语言文学学科”，且形成了“谈文学就是谈语言”与“谈语言就是谈文学”的传统观念，从而造成了对文学学科属性认识上的偏向，一味强调“基础类”与“研究性”，忽略了“艺术性”学科本质特征。[4]这些观念都是令人警醒的，文学和语言的难以区分状态并不利于文学教育尤其是写作教育的开展。

更何况，文学教育的不纯粹性，混融性，导致我们很难去明确划分文学的界限，判定文学的功能，无论它是作为“手段”，成为“附庸”，还是处于“混融”状态，文学已经承载了许多本身之外的东西，且这些“之外的东西”牢牢地吸附在上面成为文学的一部分，以至于若把文学和其它强行剥离开来，只会两败俱伤。因为附加在文学身上的东西，有的是时代和社会的，有的是作者的，有的是读者的。当下，我们需要做的是，将文学最核心的要素提炼出来，文学最本质的东西是审美性，或者说是艺术性，这是其成为经典的关键所在。在这些核心要素的基础上，结合当下的时代性和社会性，密切注意随着市场经济的到来社会发生的转型以及价值的多元化导致的创作多元化，不断更新，与时俱进。这样一来，文学与其说是混融，不如说更具有包容性，文学包含了什么成为了什么样的文学，而不是文学包含了什么而不再是文学。正因为在每个时代，文学与其附着物紧紧联系在一起才能经久不衰地流传下来，由此成为当今社会不可或缺的一部分。当文学变得不再需要依附于其它或被吞没时，拯救文学的独立性才显得至关重要。

从这个角度来说，文学教育也不应该仅仅局限在现有的几门学科里，比如文学理论，比如中国现当代文学，这些学科可能装不下如此庞大的文学教育体系。以往的经验告诉我们，不能指望学生学好几门文学、理论课程就能学好文学，习得文学精华，学会文学创作。文学教育应该更细化，更全面，且需注重理论知识与实践的结合，光有理论知识显然是不够的，这也是文学教育为何要引入创意写作这一新兴学科的主要动因。创意写作是一门重实践的学科，它之所以在短短的十年时间里就能够在中国大陆由星星之火发展为燎原之势，就因为它革新了中国文学教育的理念，让文学教育回归文学本质，从理论知识走向文学实践和文学创造。毕竟，文学是由人“创造”出来的，少了创造，文学自身的延续会受到伤害且停滞不前。

事实上，新的学科体系并不是凭空而来的。若我们细细梳理中国文学教育史，可以发现文学创作类课程早已开设：在古代中国，古人以《文选》、《文章正宗》、《唐宋八大家文钞》、《古文辞类纂》、《唐诗三百首》、《古文观止》等文学总集作为文学阅读与文学写作的范本；以各种诗法、诗格、韵书、词谱、曲谱等工具书作为文学写作知识的辅助读物。[5]在《钦定京师大学堂章程》中规定小学分成“寻常小学堂”和“高等小学堂”两级。“寻常小学堂”有“作文”课，学习联句成文；“高等小学堂”除“作文”外，还有“读古文词”课，读记事文、说理文、词赋诗歌等。“中学堂”则有“词章”课，学写记事、说理之文，以至章奏、传记诸体文，以及词赋、诗歌诸体。再到“高等中学堂”(课程等同“大学堂预备科”)分“政”、“艺”两科；其中“政科”学生三年均要修习“词章”，并注明内容是“中国词章源流”。[6]在1930年代，清华大学最先开设多门与新文学相关的课程，主要是新文学文体的试作课。王佐良曾评价清华大学：“它的文学院不仅出大学者，还出大作家。”[7]而在1940年代的西南联大，杨振声先生开设了“现代中国文学讨论及习作”课程，沈从文先生开设“创作实习”和“各体文习作”课程，李广开先生的“各体文习作”课程。[8]建校九年，培养了许多后世文学大家，如穆旦、汪曾祺、杜运變等。不仅仅是在清华大学和西南联大，其他大学也纷纷开设过类似课程，比如在燕京大学，冰心曾开设过“新文学习作”课程；北京大学国文系自20世纪20年代末开设的“新文艺试作”，胡适、周作人和俞平伯任散文组教师；徐志摩与孙大雨负责教授诗歌写作；小说组教员为冯文炳；余上沅掌管戏剧组教学。[9]一时间文坛佳作纷呈，对现当代文学史产生了很大的影响。由此可见，文学创作课程的开设取得了一定的成效，且说明了一个很重要的事情：作家并不是不可以在大学产生的。

可惜的是，因为种种原因，这一教育传统在特定的时期被迫中断。到了1952年，因为中国语言文学系的课程改革，重实践的写作类课程锐减，填补上的是大量“文学理论”类和“文史类”课程。即使今天，许多大学的文学教育的课程设置也是如此，甚至不曾开设过重实践的写作类课程，即使有，也是以写作相关理论知识的讲授为主，注重写作修辞学和实用性研究，比如怎么遣词造句、布局谋篇、善用修辞等等，且目标大多是为了培养应用性文体写作，所以常见的写作课为“公文写作”和“应用写作”。长久以来，此种教学模式成为大学中文系主要的写作课程规范。[10]

综上所述，在革命和后革命时期，文学教育曾作为政治意识形态的手段。到了市场经济时代，文学则更多地受到了来自经济的挤压，文学教育根本目的不是为了培养创造性写作的作家。在很多大学的中文系，一个掌握了很多写作知识技巧的学生无法成为一个很好的作家，他能写出好的语言，但写不出好的文学。他可以很好地胜任文职工作，但承担不了文学的创造。曾有段时期，大量出现“中文系毕业生找不到工作”的社会现象，近几年情况稍有好转，但“文学无用”这一论调已经成为当今文学教育面临的不可避免的尴尬。

造成这样的尴尬局面，不单单是上世纪五六十年代有学者所说的“中文系不培养作家”的理念，也不单单是一度流行的“文学无用论”，而是和僵硬的文学教育体制、教育目标的不纯粹、大量大而无当的文学课程等现实原因有紧密的关系。如今的很多大学中文系，不仅培养不出作家，甚至也培养不出来合格的文职人员。

所以目前我们亟需突破僵局，寻求新的文学教育方向。这就需要借鉴已有的经验并结合中国当下实情创造出一种新的文学教育模式，为中国写作注入新力量。我们认为其中亟需要做的就是积极在高校普遍开设以实践性为主、理论技巧性为辅的创造性写作课程，增加写作课时和比重，灵活应变。事实上，现在许多高校已经或正在在此方面做出努力和尝试，初步形成了创造性写作的“北上广”模式。具体说，北京方面，有以北京大学、北京师范大学、中国人民大学、清华大学等为代表的创意写作系统；上海方面，有以复旦大学、上海大学、同济大学、华东师范大学等为代表的的创意写作培养体系；广东方面，有以广东外语外贸大学、广东财经大学等为代表的创意写作本科专业。此外，近年来以浙江大学、浙江传媒学院、浙江理工大学、温州大学等为代表的浙江高校，以南京大学、江苏师范大学、淮阴师范学院等为代表的江苏高校，以山东师范大学、山东青年政治学院等为代表的山东高校，以西北大学、陕西师范大学为代表的陕西高校，以广西民族学院、玉林师范学院等为代表的广西高校也纷纷开设了创意写作课程。一方面，这些大学采取了一系列政策积极鼓励在校学生参与创作，保护学生的创造性。另一方面，还积极引进知名作家驻校教学，传授写作经验。这些高校积极参考西方创意写作工坊制度，在教学中实践，在实践中总结，不断探索具有中国特色的创意写作教学模式。这其中最为关键的一环，就是积极进行强大自信的心理建设，让学生们走出“写作需要天赋，作家不能培养”的认识误区，从而消除一切“作家障碍”。实践证明，只有克服了这个根本的“心理魔障”，才能让中文系回归真正的“文学”系，鼓励那些相信“写作是可以培养”的学生，通过有针对性的训练指导不断提高写作能力，为成为一个作家做好充分的思想和技艺上的准备。

二、“文类成规”对于突破“作家障碍”的重要意义

美国是最早开设创意写作的国家，至今也在致力于研究如何突破作家障碍，把创意写作心理突出到专门课程的高度。[11]由此可见，突破作家障碍极其重要，而突破作家障碍首要的就是要有自信心的建设。学习写作者要相信作家不是“天生”的一群人，这个世界上不是只有“天才型”作家，要走出“作家是不能培养”的认识误区，树立正确的创作观，只有如此，才能拥有强大而不可撼动的写作信心。

只有有了信心才能投入写作。在创意写作看来，只有在写作中才能真正学会写作，就像只有在水中才能学会游泳一样。写作的过程本身就是在不断地学习，培养观察、想象、思维等方面的能力，帮助我们不断熟练写作技能。这其中，“模仿”在创意写作的教学中是一个很重要的训练方法。没有谁从生下来就会写作，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”就是古人对模仿学习的总结。[12]即便那些所谓“天才型”作家大多也是从小耳濡目染，饱览群书，模仿起步，又不断在模仿中提高的。

而事实上，我们也能轻而易举地找到经由“模仿”而产生的伟大作品和作家：《红楼梦》继承和“模仿”了《金瓶梅》，《三国演义》则继承和“模仿”了《三国志平话》，从《三国志平话》到《三国演义》，同时也是从俗到雅的提升过程。同样，《封神演义》和《西游记》也都是如此：“从史传到《武王伐纣书》到《列国志传》再到《封神演义》，从史传到《大唐三藏取经诗话》再到《西游记》，都是拿某个历史人物和某些个历史事件作引子，演绎成神魔故事的。”[13]《聊斋志异》之所以能成为“文言小说艺术的顶峰，同时也是文言小说的绝响”(石昌渝语)，正因为它是对唐代传奇小说和明初《剪灯新话》的继承和发展。很有影响的历史演义小说《隋唐演义》则是“滚雪球”式模仿而成，基本上是模仿和“拼合《逸史》《隋唐志传》《隋炀帝艳史》和《隋史遗文》四书并缀饰一些当时的民间传闻而成”。[14]同样，国外的例子也是数不胜数。著名抒情诗人莱蒙托夫在青少年时期就曾模仿普希金。朱光潜先生曾说过：“我们不必唱高调轻视模仿，古今大艺术家据我所知没有不经过一个模仿的阶段的。第一步模仿可得规模法度，第二步才能集合诸家的长处加以变化，造成自家所特有的风格。”[15]由此可见，想要成为作家，突破“作家障碍”，模仿是必不可少的，因为模仿是积累的过程，是创新的基础，是能够使写作者不断学习写作、借鉴吸收经验的最可行方法。

而“文类成规”是支撑模仿的重要基石。“文类成规”让写作有迹可循，正是因为有迹可循，才能有效模仿。对类型学颇有研究的葛红兵教授指出，“文化心理定势构成了叙事成规的基础，即叙事成规是民族文化心理定势的叙事形态”。就小说成规来说，它是一种生成性的成规，一种特殊的成规。一方面，它与多数文化成规一样，具有承袭性特征，但是另一方面，它更大程度上是与个性创造相连的，是一种创造性的成规。[16]从创意写作的作者主体来看，初学写作者完全可以利用这种民族文化心理定势的叙事形态，利用现有的叙事成规资源，一方面在写作中积极寻找民族共有的记忆，在选取创作的母题方面寻求更为便捷的突破；另一方面在写作方法的训练上善于继承已经形成定势的传统文学手法，比如白话小说的白描手法、人物出场方式以及对话等。从创意写作的读者客体来说，接受美学理论为“文类成规”提供了强有力的理论基础。接受美学的理论告诉我们，读者在阅读作品之前几乎都怀有对作品的“期待视野”，“期待视野”是在以往的阅读经验中逐渐形成的对作品的“前理解”。也即是说，读者已经形成了相当的阅读经验，这些阅读经验培养(某种程度上了来说也是一种禁锢)他的阅读期待，只有这种阅读经验发生作用并促进了阅读期待的形成，一个读者才会具有欣赏一部作品的相对基础。而所谓的阅读经验实际上就是对“文类成规”的把握和理解，读者是靠“成规”来奠定“熟悉”的技能和基础的。在此，我们可以举一个较为典型的武侠小说的阅读来对此进行说明。对作为类型文学的武侠小说颇有研究的陈平原教授曾说过：“所谓具有开拓意义的作品，很可能不过是百分之九十九的‘旧’，加上百分之一的‘新’；可正是这百分之一的‘新’改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的‘新’，比不着边际地颂扬天才作家的‘全面创新’好得多——其实何曾有过名符其实的‘全面创新’之作！如果真有，肯定没人能读懂。”[17]循此思路，他在《千古文人侠客梦》中对叙事手法作了自己的解读。他的解读正如我们的普遍认知：武侠小说必须有仗剑行侠、快意恩仇、笑傲江湖和浪迹天涯等成规现象，才被读者理解成武侠小说。由此类推，如果在武侠小说里面没有英雄人物，没有恶人，也没有正邪之争，那么这就不符合读者的阅读期待。读者的阅读期待恰恰说明了模仿的重要性。然而在当下大多数的写作教材中，少有论及模仿写作的重要性，甚至以模仿为耻的观念根深蒂固。正因如此，许多初学写作者不敢下笔，不知如何下笔，对于没有涉足的写作领域感到陌生和害怕，纠结止步于找不到一块新的空白领域去书写，最后只好作罢，然而殊不知这正是作家障碍的一种。

众多作家的创作实践证明，在学习写作的时候不可能从零开始，一味地追求创新。先熟悉“文类成规”，然后在此基础上进行创造性改造，这才是真正可行的训练路径。不要害怕会写出现代版的红楼梦(如能写出，相信那将同样是伟大的！)，因为人类生活本质上也是在重复，像安娜·卡列尼娜的故事无论哪个时代永远都在上演，也不要害怕你的人物重复，情节雷同，关键是要贡献出你自己的理解。“没有模仿就没有创造，模仿是创造的基础。在模仿中不断增加创造因素，在创造中难免留有模仿的痕迹，即使作家也不例外。”[18]由此可以看出，文类成规不仅没有妨碍独创性，相反是保证了写作创新性行为的生成。即使是进入了自由的创作状态, 写出来的文章其技巧、结构等等也都是来源于模仿，只不过作品的思想是属于写作者本人，而思维训练的基本实现方式又是通过模仿。因为在文学作品里，体现的主题思想大致分为两类：一是古老思想精髓的体现；二是时代精神的阐释。这无一不是一种更深层次的模仿。即使是新思想恐怕也不是空穴来风。[19]所以，学会模仿不会造成创新障碍，相反，不会模仿才会形成作家障碍。

需要说明的是，在“文类成规”的意义上，模仿是方法的模仿，技巧的模仿。模仿的目的是创新，遵循文类成规的最终目的是超越文类成规。实践证明，只要在创作中保持个体性，从本体出发，进而在主体的回忆、观察、思考中深挖素材，贴近个人体验，激发创造潜能，就能超越“文类成规”，突破“写作障碍”，写出以往没有人写过的作品，也就是所谓的原创性。从某种意义上来说，超越“文类成规”之后的写作，才真正变成认识自我、发现自我、表达自我的过程。因为创意写作本质上是要表达独属于你自己的人生观、价值观和世界观以及中国观。这“四观”的建构需要漫长的时间，我们可以用写作记录下每个阶段的人生观，并每隔一段时间翻看，你会发现如获至宝，因为你会觉得只有你自己才能写出这样的文字。我们相信，这样的文字一定是超越了“文类成规”而有了你自己的生命印痕。

三、从类型化写作的网络文学看突破“作家障碍”的路径、方法

类型化写作是在中国的网络文学发展到一定程度后，才正式被广泛作为一种文学创作方式的。这一点与国外不同。从创意写作诞生的那一刻，欧美就有了类型化写作的倾向，且类型化写作对于美国文学来说带来的不止是丰厚的市场经济效益，更是其成为文化强国的主要原因之一，也对其文化输出做出了不可估量的贡献。一直到今天，以好莱坞电影为代表的类型叙事依然很强大地影响着我们，比如国内观众所喜闻乐见的迪士尼公主故事本质上即是类型化写作的一种。

其实，广义上的“类型化写作”一直伴随着人类文学发展历程。约瑟夫·坎贝尔曾在《千面英雄》中提出这样一种观念：“以神话与宗教故事为例，自文学产生以来，有限的文学‘母题’作为文本最小元素被反复利用，而这些‘母题’都是从各个民族的神话中流传下来的，无论是美洲、欧洲，还是中国、印度、日本的神话都是同一套剧情。那么从侧面说明一点：英雄的故事其实只有一种故事，千面英雄其实就是千人一面。”[20]所以我们能看到在古代的“讲史平话”也就是现在的“现代历史小说”，“历史演义”其实也就是现在的“革命历史小说”。[21]只是随着网络文学的发展成熟，传统的文学分类方式已经不能更准确地“框住”今天的文学。如今，类型化写作在网络文学里大放异彩，或者说网络文学是类型化写作的集大成。在各大网络小说平台，我们可以看到小说都是按照类型分类：“都市”、“玄幻”、“武侠”、“穿越”等栏目，诗歌也被大致分为“旧体诗”和“现代诗”以及其他分栏，读者则根据自己的阅读需求去相对应的栏目选择图书，每一个类型下的文学都自有其读者。而另外一些还没有被归类的文学作品则导致了潜在读者的流失，一定程度上也限制了该类型文学的发展。

网络小说是创意写作中国化的代表性成果。近年来，网络文学的创作和研究在全国呈现出蓬勃发展的势头，这体现于各大网站纷纷推出网络文学精品力作，一批数量可观的网络作品成为影视剧争相改编的大IP。我们乐见网络文学受众群体庞大，吸粉优势不断增强。更为可喜的是，今天的网络文学还成功走向了海外，影响力巨大，和美国的好莱坞电影、日本的游戏动漫、韩国的电视剧并称为四大文化景观。不客气地说，网络文学已经成为中国国家形象的对外展示窗口。为此，中国作家协会专门成立了网络文学工作委员会，各级作协也纷纷成立了网络作家协会。

从网络文学发展的世界趋势来看，未来的网络文学作家基本上都要接受创意写作的学习。创意写作不仅培养网络作家，还更多地着力于为整个文化产业发展培养具有创造能力的核心从业人才，为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性人才。[22]目前，传统中文专业不断受到挑战，中文学科就业前景不容乐观，以网络文学人才培养作为重要内容的创意写作以其宽口径、综合性、重技能的特点，在应对就业挑战方面有新的优势。

我们认为，就目前的中国写作教育而言，作为类型化写作的网络小说，是创意写作教学的最可行路径之一。一方面，网络文学创作的门槛较低，是创意写作训练的起步阶段。另一方面，作为类型文学的典型文类，通过网络文学来进行类型文学的训练，实践证明可以达到事半功倍的效果。随着网络文学的大发展，近年来，越来越多的高校也日益重视网络文学的创作和研究，把网络文学纳入创意写作的研究视野，作为创意写作的一个重要分支和主要的研究方向。如今，越来越多的高校开设了网络文学课程。据了解，江苏民办高校三江学院较早开设了网络文学与编辑本科专业，之后，上海视觉艺术学院则开设了网络文学方向的本科教育。老牌高校华东师范大学则在成立创意写作研究院之后，也把培养重点放在了网络文学方面，与校友创办的企业一起设立了一大笔专项基金，专门用于网络文学作家培养。作为艺术类院校的代表，浙江传媒学院则联合浙江作家协会共同成立了浙江网络文学院，并在开办创意写作实验班的基础上，进行网络文学与创意写作人才的柔性招生培养。

由此可见，以网络文学为代表的类型化写作是创意写作一种必然和合理的演变，且文学类型化时代的到来，一定程度上打破了纯文学和通俗文学的二分状态，让写作者更畅通无阻地创作，突破因不知该走哪条道路而迟迟不敢下笔的“作家障碍”，甚至消除对通俗文学的歧视和文学的等级观念。已有的教学实践证明，类型化写作能更快地帮助写作者熟悉写作模式、文章结构、情节套路，提供正确的入门途径，某种程度上来说，类型化写作催生了类型作家的成熟。而且因为题材变得越加丰富，无论是严肃文学作品还是大众文学作品，写作者们都能大胆地创作，因为他们知道自己的作品不会与市场脱节，不会被抛弃。对于创意写作来说，类型化写作给了不同人群发声的机会，并在更高的层面上传输着不同文化的价值观。

需要说明的是，尽管类型化写作不失为有效突破作家障碍的路径、方法，但无论什么样的写作，一定是要有“我”的创作，这也是从类型化写作到个性化写作的关键。影响一时的“文学主体论”告诉我们，人是文学的主体，文学是由人来创造的，文学是什么，其实也是在追问写作者与作品的关系。若创作主体缺失，自由意志匮乏，个体陷入了自我重复或重复他人，在群体文化背景相似的情形下，作品自然就会出现雷同化现象。所以，在类型化写作的训练中对自我的挖掘尤为重要。创意写作的学习者要学会从类型化写作的自我延伸出去，从“自我”出发，延伸到“家族”、“地方”、“民族”、“国家”、“性别”乃至全人类。这份独有的个人体验为创作提供了原创性，也为文学提供了绵延不绝的生命力。正如莫言所说：“一个写作者必须坚持人格的独立性，与潮流和风尚保持足够的距离；一个写作者观察事物的视角，应该是不同于他人的独特视角。”[23]这里的写作者，当然包括类型文学的写作者。只有如此，写作者才能写出好的出类拔萃的文学作品，与前人所不同的文学作品。对此，我们坚信不疑。