中国古代文学艺术中的审美惊奇何以可能

李潇云,娄鹏宇

(云南民族大学 民族文化学院,云南 昆明650091)

在中国古典美学之中，由于泛伦理化的文化倾向(1)美学和伦理虽然不同，但维特根斯坦也说伦理和美学是一个东西，伦理是不可说出的，因而可以得出美学也是不可说的。参见:王路.语言与世界[M].北京：北京大学出版社，2016：305.，以及士大夫本身趣味的影响，对传统概念的讨论，譬如中和、意象、意境、味、妙等所涉篇幅往往较多，这也是中国古典阐释学里“滚雪球效应”的叠加体现。而在文学艺术创作的审美心理和审美理想两个隐性区域里占重要地位的关于“惊奇”和文本里的“惊奇之美”要素的研究所占比重很少，甚至从外在现象来看，似乎可以忽略不计。那么，是否我们就可以说中国古代文学艺术之中不存在“惊奇之美”呢？

一、问题之前

一般而言，问题本身会涵盖两个层级：一个是问题之前，另一个是问题之后。前者大致指向：时间在前或者逻辑在前。后者大致指向审美惊奇如何可能。譬如政治学里的自然人概念或人的自然状态，属于第一个层级；问题之后，是问题的历史或对问题研究的历史，有点类似黑格尔之哲学就是哲学史的说法。

先回到此视域的最初阶段，问题之前，暂且不以既成的古典中国文化的眼光来看，而以“自然感性”的眼光来看待审美惊奇是否存在于中国古代文学艺术之中。首先要明白：惊奇何来或何谓惊奇。西方学界认为，惊奇二字，源于对知识的追求，终于对知识的获取。这里隐含一个命题：现存的已有知识不会带来惊奇，未知的知识或者未知的东西才会带来惊奇。已知的知识不是“意见”，而应是“真”。在汉语语境里，真，是存在论意义上的，也即整体化，真善美一体的真。所以，审美惊奇与真具有密切的关系应该大致不差。究其实，有知中的无知，无知中的有知，才有感性惊奇的存在。只是，如果我们继续追问下去，哲学人类学意义上，建基于自我意识之上的惊奇，要有一个最初的支点，就是自我与世界的分离。神学意义的堕落，羞恶之心的萌发，是非之心的来临，也从此开始了所谓的人生之途。进而言之，源初意义上，惊奇，应先于知识，先于审美。也就是说，惊奇比知识更为根本，更遑论美本身已具有浓厚的文化意味，“审”本身亦具有浓厚的理性意味了。明乎此，惊奇和本能，惊奇和感性，比后来居上的知识似乎更亲近，也更本源。无须用实验例证，日常生活的经验表明，动物也有“惊”，也有“奇”，人自不例外。这也是整个研究的基点所在。

由此而思，这里涉及一个难以回避的节点：真善美在何种意义上一致。一般而言，过去的分析，往往落在境界上：若美，真亦美，善亦美，美亦美。境界固然不错，但显然过于笼统：真的不等于美的，善的也不等于美的。也有秉此观点：真善美，本来一体，生命具有整体感，而非支离破碎，所以三者自然一致。问题在于，真善美以何种方式一致？于是，我们进入第二个次序：惊奇之美如何可能？让我们先从真善美以何种方式一致这个问题开始。

西方的求真路途，有显见的心理经验为支撑：未知现象或熟而不知→惊奇→求真→得真→获得愉悦的美感→不惊奇。善略有不同，善行→善果→获得愉悦的美感。值得注意的是，这里的美感是富于张力的美感，不是单向度甜腻的美感，类似优美与崇高的混一。换言之，在传统意义上，真善美是以美感体验的方式一致，而不是以知识的、态度的方式一致。这也是从第一个次序能得到的结论。美国人类学者博厄斯针对泰勒的理性概念提出的“情绪”，也可以做相近理解。

二、何以可能

落实至文学艺术，中国古代文学观念里有“观物取象”的说法。太阳之下，物不有新。观物的惊奇若没有空间迁移、时序流转和义理求真，按照西方对惊奇原意的界定，审美惊奇似乎很难发生。古典中国走的不是理性而是诗性路线：刘勰认为“意翻空而易奇，文征实而难巧”，奇当然不一定等于惊奇，但惊奇一定是奇的要素，或者说，奇包含了惊奇。这样，刘勰实际上指出了“意翻空”是达到惊奇的方式或途径。“新”“变”“妙”“神”均可作如是观。四者各有其意，无需一一细辨。就字意而言，“新”“变”偏于客体方面，“妙”“神”偏于主体方面。下面以 “新”为例分析，“新”若成立，“变”“妙”“神”也相仿佛。

新，有文体、语言、意象、对象、内容、主旨等方面。再者，新本身也有程度上的差别，比如“全新”“半新”之别。那么，毫无疑问，新的不一定是奇的，奇的不一定是新的，循此思路，惊奇也一样。我们不需要探讨以新为出发点或以新为鹄的失败作品，这不是我们的研究对象，尽管在探究审美惊奇的生成时会把它作为一个逻辑的可能指向。当然，若在美的基础上有了新，比如全新、半新、不新之新，审美惊奇的产生将会有更大可能。半新加之审美的要素，也许会达到部分审美惊奇的效果。全新呢？比如全新的意象或语言，也许未必就能达到典型化的审美惊奇。另外，审美惊奇都是或只是“新”带来的吗？当然不是。其实，这个问题不应该仅从“新”到审美惊奇的角度来思考，而应该也把从审美惊奇到 “新”的角度放在思考范围之内。试想一下，当真正的审美惊奇来临时，这种感觉给主体带来的有没有“新”的东西呢？答案是肯定的。很难想象审美惊奇本身会携带一个无比陈腐的东西。也就是说，典型化的审美惊奇本身就具备“新”的要素。如此，“新”就摇身一变成了主体特征的一部分。即使是不新的东西，也将成为“不新之新”。假如从时间维度考虑，主体感觉到的“新”也有“新鲜”之意。这么说，不是否定“新”客体方面的特征，“新”的东西仍是达到审美惊奇的较好路径，而是说看待“新”应该具备整体视野。

因此，单向度地思考审美惊奇，会带来这样的风险：如，只考虑从 “新”到审美惊奇。多大程度的“新”或多少“新”才能达到审美惊奇呢？什么又是“全新”呢？除了“新”有没有其他要素呢？如果有，与这些要素相合各自又占一个什么样的位置，什么样的关系？并且，这些要素及关系的联结或者单独的“新”在何种情况下与审美惊奇相近？又何种情况下与审美惊奇不同？这些都是难以定性无法量化且难以描述的存在。再如：只考虑从审美惊奇到新，如果审美惊奇发生了，再来回溯“新”，将可能会有无处不“新”的情况。鉴于此，从各个角度描述审美惊奇的存在，是论证要解决的重要问题。

不妨以风格为切入点。

显然，惊奇之美具有风格的面相，却不等同于风格。如前面刘勰在《文心雕龙》里提出的“奇”，如果 “奇”是“意翻空”的狭窄结果之一，那么，审美惊奇或惊奇之美是一个更大的概念。因此，探讨惊奇，应该在文本发生的原场域(这是一个“元气淋漓”的世界)，而不是以现在所谓知识或审美的眼光去看待。否则，即使按照西方的惊奇定义，从“现在”的已知角度说，惊奇也不会存在。可从实际看，毋庸置疑，审美惊奇是存在的，或者保守一点，至少曾经存在。

现代公共事务和国家治理的重大目标，都是通过公共政策的实施来解决的。回顾新中国的历史，重大决策的成功，往往带来的是国家的繁荣和快速发展，重大决策的失误，则会造成国家的衰退和发展停滞。胡鞍钢认为，新中国成立以来，先后出现三大决策失误：坚持以阶级斗争为纲，发动频繁的政治运动，延误了中国现代化发展进程；经济建设指导思想急于求成，造成经济布局比例严重失调，被迫实行重大调整；人口政策失误和不适当的经济政策，导致上世纪五六十年代人口盲目过快增长，成为社会经济发展的沉重负担。〔1〕

惊奇之美，有3个指向：文本、主体和对象。那么，惊奇之美或审美惊奇是偏于定量还是偏于定性的概念抑或二者兼有？如果是读者一侧的审美心理定量，那么多大程度的惊奇才是惊奇之美？文学不是科学，即使有接受审美心理经验的实验数据做支撑，恐怕也难以对概念加以确定。因此，就字面意义而言，讨论惊奇之美，似乎定性的方法应是主导，定量有偏向于文中人物的情感积累，也有关于惊、关于奇等要素的积累。套用社会文化人类学传播学派格雷布纳的“质的标准”和“量的标准”观点：定性的标准、定量和定性结合的标准。可是，定性和定量的依据又是什么呢？答案是审美惊奇的艺术表现形式和审美惊奇笼罩下的内容。

如前述，在这个次序里，中国古代文学艺术中的惊奇之美，有一物是“先在”的：曾见。有一物是“未在”的：未见。“先在”与“未在”之在，“曾见”与“未见”之见，就是惊奇之美知识论意义上的发生点。

按照西方对惊奇来源的解释，中国古典文学艺术之中似乎并不存在惊奇之美。细思之，实非的论。西方文学博大闳深，叙事路线明显，惊奇之感似乎比较强烈。而中国文学的主要传统是抒情，多不在求实和求真。再者，情之七情，循环往复，喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。所以，惊奇之感，极少是量的积累。在此意义上，这也是为什么古典中国极少有西方意义的悲剧的重要原因。

定性化的审美惊奇有两个端点：传统与文本。文本是内在视点；传统是外在视点。试举一例：“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”这属文本的内在视点。外在视点属于传统，体量大而复杂，我们先只简单地从反面看，可能会更易理解：明代诗歌的复古潮流，之所以一直得不到较高的评价，正是由于缺乏审美惊奇的缘故。

至此，惊奇之美似乎呈现出两种： “质”的惊奇和“质”“量”结合的惊奇。情占主导的文本带来的惊奇多为后者；景、事、理、禅带来的惊奇多为前者。 “质”的惊奇偏于知识之真，“质”“量”结合的惊奇偏于惊奇要素的多寡。

细而言之，“惊奇之美”大致有4个面相：逻辑的面相、事象的面相、风格的面相和美感的面相。风格角度的切入，前已有论，此不赘述。美感的面相，须明白的是，审美惊奇，本就属于美的一部分。论文重点不在求同，而在求异。因此，以下只对前两者约略述之。先说逻辑的面相。

因此，真善美，往往会以美为旨归。由真至美，多是惊奇；由善至美，多是中庸或自然。

再看“事象的面相”，重点在于叙事。比如志怪小说和志人小说。魏晋六朝有《世说新语》与《搜神记》等，至明代，则有“三言两拍”，等等。

三、审美与审美惊奇

根据美与审美惊奇的逻辑关系，对审美惊奇的追寻有两个可能的结果：一个是一般的美或非惊奇之美； 一个是审美惊奇或惊奇之美。也可以说关于一般文学创作的若干追寻，非为审美惊奇特有之途径。但问题在于，对审美惊奇的追寻，原本就离不开对美的追寻。当然，从另外一个角度说，对一般美的追寻也会不期然地带来一些惊奇之美。

从创作的源头与过程来分析，大概没有人会自甘平庸。若如此，这实际上等于解构了文学艺术家创造者的身份。换言之，一般的美或非惊奇之美是在追寻审美惊奇途中带来的副产品，而不应该是相反。况且，美产生之初，往往有令人惊奇的成分在里面。

明乎此，我们似乎应该把之前颠倒了的美和审美惊奇的关系颠倒过来：审美惊奇比之美是更为根本的存在。虽然审美惊奇毫无疑问也是美的存在。而在哲学意义上，审美惊奇先于美的存在，在逻辑上也是成立的。

可是，这样一来又如何解释过去人们一直对美的关注，却对美中的审美惊奇有所忽略呢？或者说，审美惊奇有探讨的必要吗：因为，惊奇之美是美的一部分，在对美的描述里，已经有些层面对其有所涉及，因此惊奇之美似乎不具备独立存在的意义。

回答这个问题，可以从3个方面来阐释：

首先，从文学艺术理论的开始与形成来说，人们总是在众多文本存在之后倒溯的，或者说文学理论是“事件”之后的第二现场，而此时，惊奇往往已经退隐。但这并不是说惊奇完全不在场。

其次，尽管我们对审美惊奇已做了论述，但由于中国古代文学艺术里没有与审美惊奇对等的概念，所以不得不在美的海洋里撷取一些审美惊奇的现象作为论证的依据。但是，这样做的结果无疑会带来误解。

第三，从美的认识上来说，对审美惊奇的辨析可以让人们对美有一个更为全面的认知：美是有层级的，就像审美惊奇也有等级一样。

因此，审美惊奇的追问也是美的追问。从源头来说，应该意识到，大多数的追问，都是以审美惊奇为目的，即使是无意识惊奇的创作也是如此，而不应该是以平庸的美为目的。

从“当下”来看，人们可以这样看待审美惊奇。

审美惊奇，是对超出庸常，表现特异的艺术美、自然美的一种激赏。因其迥异寻常，突然与观者相遇，而以其异于观者之审美常习而强烈刺激观者，从而令观者获得“惊奇”之效果。它主要表现在艺术形式、艺术表现、艺术感悟、奇思妙想等方面，而似乎与人生之沉痛至极这样的厚重内容关系无多。

这样理解，并无大碍。审美惊奇或惊奇之美的表层结构也正如是。但立足于审美惊奇的深层结构，也就是说，站在更原始同时也更高的平台来认识审美惊奇。那么，审美惊奇就不是单向扁平的存在，它是一个比美更为根本、更为原始、更为博大的概念。也可以说，审美惊奇之于美，就如崇高之于美一样，会拓展也会深化人们对美的认知。由于论证的逻辑线索之一是从前向后的推导，这里的从前向后又包括两个层面：一方面是从创作论出发到文本的呈现；另一方面是比上一层或者比追问的模式更为根本的东西，即重点落在方法出现之前，甚至在“意之前”。这也是看起来比方法更为根本的东西。如果说，论述往往是意在笔先(2)此处无意梳理“意”在文学理论史上的各种含义，而是仅把“意”当做常识上的内容来看待。，那么自然会生出“意”本身是否惊奇的问题来，不过这个“意”最终还是要以文本为依据。在切入 “意”这个内容时，常识论证的有效性是毋庸置疑的。因为“一个直接确立的真理比那经由证明而确立的更为可取，正如泉水比用管子接来的水更为可取是一样的。直观是一切真理的源泉，是一切科学的基础”(3)[德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京：商务印书馆,2010:107。文本的倒溯是从现成的文本出发去寻求最初的意。假如存在文本的意，那么这个文本的意和最初的意是一个意吗？就像智子疑邻的故事一样，最后的意，也就是，不疑，来源于事件的结果找到了斧头，而最初的意却是怀疑。解决这个疑问，一般意义上，要从文学艺术家的初心——追求审美惊奇的效果出发。这个初心，一般不易改变。当然，有其心未必有其事，无其心未必无其事(4)也就是说不求惊奇也可能得到惊奇，求惊奇反而可能得不到惊奇，不过这是另外一个问题。。况且，初心是意图，而意在笔先的意是意图裹挟下的意，本不相同。但是我们除了从两端出发以及从其中的文本这一结果出发去倒溯，是否能找到更好的方法呢？即便是作者的创作过程也必须依赖文本，因为事件早已过去，此体验无法体验，“知识”却可以知道。

其实，这里把“意”转换成禅宗的一个词汇比较好——话头，类似作文的题目。也就是说，作者们之所以能创作出诸多审美惊奇的作品，其中一个重要原因是参了此类话头。但在论证过程之中，只是原因在前而已。某种意义上，这种内容上的选择是一个事实问题，而不是一个理论问题。

在此并不是说什么是惊奇之美，而是说选择什么样的内容会容易导致惊奇之美。只不过这种说，逻辑上，是从前往后的推理，而论证过程却是从文本或者事件的结果出发。因为如果论证过程不如此的话，会产生一个问题——关于任何内容的抒写皆可达致审美惊奇，这样一来，可以说一切皆与审美惊奇相关，而审美惊奇若立足于一切，亦化解了自身的特性。回答这个问题，可以从事实本身以及思维的方向性来着手。

任何内容的抒写皆可达致审美惊奇，这个推断理论上是没问题的。但在实际创作过程中，特别是在中国古代文学艺术中，由于农耕文明自身生活的限制，创作者面对的选择其实是相对有限的，况且他们自身在创作之时也是有所选择，这种情况在历史上的确存在，且为数不少，这是其一；其二，如果把审美惊奇看作一个纯粹形式化的存在，无疑会把审美惊奇狭窄化；其三，在内容的选择上，一部分是从文本出发来看待“审美惊奇的内容”，然后再回过头来从常识出发来看待“内容的审美惊奇”，这是双向可逆的回环路向。

由于论证是从两端出发又回到两端，也就是从创作的前端——生存出发和创作的末端——文本出发。仍然会生出至少3种误解：谈论的不是审美惊奇；处处都是审美惊奇；谈论的似乎是审美惊奇如何表现。不过此误解并不能说明论证过程的无效，而只能说明审美惊奇的复杂性。审美惊奇的复杂性也不能解构审美惊奇本身，就像“新史家的历史解释的另一个重要特色是多元的观念。……前儒好以‘统之有宗，会之有元’的思维方式，将各种实际上多元歧出的东西收摄到一个宗旨下面，而不愿将纷繁变化、多元歧出当作实态。”(5)王汎森.中国近代思想与学术的系谱[M].上海：上海三联书店,2018:464.