两广现代诗学的开创者与践行者——以梁宗岱、李金发、黄药眠为考察对象

谭元亨

（华南理工大学，广东 广州 510641）

在现代诗学上，广东可以称得上是一个引擎，如同广东在中国走向近现代之际，为天下先。康梁变法、辛亥革命，无一不与广东直接相关。梁启超呼吁的“诗界革命”、黄遵宪倡导的“我手写我口”，当为中国现代诗学的先声，自然，这呼声来自广东。及至巴黎和会，正是梁启超的一纸电文，引爆了历史上最具现代意义的五四运动——我们一直把“五四”视为中国现代史的起点。然而，由于中西方历史演变的时差，引爆“五四”的梁启超在欧洲所目睹的是第一次世界大战之后的一片废墟，而著名史学家斯宾格勒，恰好在1918年出版了他的名著《西方的没落》。这让从欧洲回来的梁启超写下了《欧游心影录》，对西方的科学万能提出质疑，反思近代的西学东渐。当五四运动高举“德先生”（民主），“赛先生”（科学）旗帜之际，他却成了中国现代“新儒学”的发轫者，重新回归历史传统文化。

简单追述这一段“时差”，并不在于说明中国现代诗学是否“与时俱进”。毕竟，文学艺术发展的规律，未必与政治演变发生同步。广东现代诗学也同样不一定与梁启超回归传统文化一致。但在一定程度上说明广东现代诗学发生与发生不单纯受到西方现代诗的影响，实则蕴含深厚的民族传统意蕴。

一

在两广现代诗学形成过程中，最早的一位当推梁宗岱（1903-1985）。他出生于广西百色，原籍广东新会。他儿时，便熟读唐诗宋词，13岁时，他在广州进入了一所教会学校——培正中学，那里，英法的藏书不少，这让他熟读了波德莱尔、马拉美、魏尔伦等人的诗作。自1921年始，到1923年去法国留学止。梁宗岱写下了200多首诗，在南国名重一时，比如《白莲》：

一个仲夏的月夜，

我默默无言的，

停栏独对着，

那澰滟柔翠的池上，

放着悠淡之香的白莲……

见它惨淡灰白地，

在月光的香水一般的情泪中，

不言不语的悄悄地碎了。

纯美的意境，象征的意味，淡淡的失落感，这一切凸显了他对诗的自身特性的理解以及对生命的哀婉，上升到了艺术与哲学的层面。故而，在他嗣后的诗歌理论上，才有了“纯诗”一说。一如梁宗岱在《谈诗》中所说的：“所谓纯诗，便是摒弃一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们的灵魂到神游特瑶光明极乐的境域，象音乐一样，它自己成为一个绝对的独立、绝对自由，比现世更纯粹、更不朽的宇宙，它本身的音韵和色彩密切底混合便是它底固有的存在理由。”[1]他这么说，也这么做，纯诗理论与其象征诗歌的创作相得益彰，“把文学来创造音乐，把诗摆到音乐底纯粹人。”[2]

无独有偶，广东另一位现代诗人黄药眠（1903-1987），也有与梁宗岱一样的心路历程。黄药眠少年时代，在被誉为“文化之乡”的梅县饱读诗书，有深厚的古典诗词功底。1921年，他来到广州，在广东高等师范英语系就读，同时读到了英、法大量诗文，包括拜伦、雪莱、济慈、缪塞、波德莱尔等。他于1921年至1925年间写了不少现代诗，用他的话说：“那时是‘五四’初期，所以，诗句也是些旧时调子，今天看起来，它虽有些稚嫩之处。但究竟是新生的东西，是青春生命的跳动，有些地方也是前人所未插足的。例如《诗人之梦》，这是当时我受到法国诗人缪塞的纯诗论的影响所写的，它无疑是我当时诗的主题思想。就是我当时鄙视、厌恶庸俗而追求诗人的梦幻。”[3]与梁宗岱一样，都强调了“纯诗”。

同时进入诗坛并以现代诗著名的李金发（1900-1981）与黄药眠是梅州中学的同窗，同是客家人，而在1919年他已留学法国学雕塑，比梁宗岱早3年。一到那里不久便开始了写诗，他说自己最初是“受波特莱尔与魏尔伦的影响而作诗”的。开始，他更是纯诗论者，他认为，一个艺术家，“他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”[4]“我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌。[5]”他的诗，如《记取我们简单故事》等，可谓纯而又纯的，无论是个人的情调，所描绘的情景、唯美的意境，皆是如此。

毫无疑问，这三位出生在广东，并在广东最早受西方现代诗学影响的诗人，他们最早的出发点，便是纯诗。纯诗远离了政治化、道德化，从而不再在社会与时代中迷失掉自我，“我与我周旋久，宁作我”，纯粹的个人的情感、纯粹的唯美境界。也许，正因为其之“纯”，才不与任何“遇与不遇”无关，具有其“永久的魅力”。

其实，在众多的人文学科中，这类“纯”的学问，当有其不朽的生命力。不仅仅是诗，不仅仅是文学，也不仅仅是艺术——无论是绘画还是音乐。当然可以包括教育学、哲学等等，还有科学，如医学的希波克拉底誓言。

不过，现代纯诗似乎是舶来品，却偏偏在有着唐诗宋词很深造诣的几位诗人中生发、共鸣，而后更成为中国诗坛上最为亮丽的一道风景线，则有着更多的因缘。中国现代诗学似乎是“五四”以来受西方影响而发生的，但我们却无法割断其与中国传统诗学的血脉关系。笔者联想到宗白华在论《世说新语》和《晋人的美》中开篇的一段话：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而，却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”而作为纯诗论本身，与魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义、自我价值的肯定、“人格品藻”的鉴赏，显然是相通的。这里，我们不必用宗白华“最混乱”“最苦痛”的用词，去比较当时欧洲在一战后的状况与中国“五四”时期的动荡，更不必追溯到“汉末魏晋六朝”枭雄混战，虽然这样的“背景”堪可谓大同小异。

对于这几位诗人来说，诗本身就是美的，纯美自然就是纯诗，从写诗到阐释诗的纯美理论，象征主义，于他则是一种凝练与提升。中国的古代诗歌，从一开始就颇讲究其本身的韵律感、音乐感，这自然是一种和谐与自然。在建构中国现代诗学“纯诗”理论之际，他们毫不讳言是吸收了西方众多大诗人的思想与理念，同时在继承着民族传统的诗歌形式。

二

从纯诗出发，走向象征主义的诗论，似乎已水到渠成。梁宗岱是这么前行的，因他进而走向了象征主义，并阐发了这一理论。梁宗岱关于象征主义的诗歌理论，无疑是从艺术的层面上对“纯诗”进一步地深入阐述。诗歌与象征是不可分的，没有象征，诗的艺术特征也就无以存在了。就这样，他把象征主义提升到了“极高的程度”。一如他相关著作中所说的：“所谓象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素。”“一切最上乘的文艺品，都是象征到一个极高的程度。”

固然象征主义是十九世纪末在法国兴起的，随后影响到整个的西方。与罗曼·罗兰交厚的梁宗岱，在法国期间也不可避免地受到这股艺术流派的影响。他在“五四”退潮之后，就“象一个夜行人在黑暗中徬徨、探索”，不时为自己圜解、打气，欲振作起来，却又免不了沉湎在其法国象征主义大诗人波特莱尔、梵乐希等的诗作中，正如他自己所言：“因为禀性与气质的关系，无疑地梵乐希影响我的思想和艺术之深永是超出一切的比较之上的。”赴法留学，他更成了梵乐希的门生。但他并没有停留在倾倒、景仰的层次上，而是重新反顾自身的文化传统。

他以为，象征并非单一的手法，而有它的整体性。他认为“象征”和“《诗经》的‘兴’颇近似”。他更论证道：“《文心雕龙》说，兴者，起也，起情者依微以似议。所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似乎不相联系，实则是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微拟议’这几个字颇能道出。”他颇为机智地使用了二者理论相互印证、相互阐发的方法，虽说免不了有误读，可误读不每每是创新的一个机遇么？梁宗岱的“误读”，每每让他翻译的诗歌更接近原文的象征意味及内涵。人们曾就他与朱光潜同译的一首诗的译文相比较，认为他更得到“诗之三昧”，阐发出了原诗的本质。译诗如此，古诗更如此了。在他看来，在屈原的名篇《册鬼》中，“诗人和山鬼移动于一种灵幻飘缈的雾围中，扑朔迷离，我们底理解力虽不能清楚地划下它底含义和表象底范围，我们底想象和感觉已经给它底色彩和音乐底美妙浸润和渗透了。”[6]而他的《晚祷》，不曾有多少“无我之境”，用的是联想、隐喻，来象征及暗示内心的悸动。读下来，每每让人想起他译的《流浪者之夜歌》，音韵强化了情景的近即，让人觉悟到“一个寥廓的静底宇宙”“一个更庄严、更永久、更深更大的静”，如诗中“温柔的影儿恬静地来去”，“虔诚地、静谧地……完成我感恩的晚祷。”

可见，作为中国现代诗歌史上的第一位象征派诗人，梁宗岱不仅在创作上、翻译上走出了自己的一条路，在理论上，也有自己的独特见解与建树。

在二十世纪三十年代，中国现代诗坛已是众声喧哗。诗人当何去何从，早年他在诗中所营造的纯美意境可否不再？之后庞德的意象诗，新时期中国的朦胧诗，无不继承的正是象征派诗歌这一“文脉”――这恐怕没有多少人有异议。而这一“文脉”，与郭沫若的《女神》开创的另一种诗风，可谓泾渭分明。

有的诗，无论其艺术性高下如何，当与历史与时代相关联；而有的诗，则是以其艺术性的隽永，超越历史与时代，梁宗岱的诗以及他的诗歌理论，正是属于后者。他的诗，可谓象征派的极致，以象征的手法，表现对自然的深受，也透出个人内心的痛苦与忧伤，诗的清醇与凄苦水乳交融。

三

与梁宗岱几乎同时的象征派诗人李金发，被朱自清评价为“一支异军”，两人之高下，姑且不评，但风格上，二人是各有千秋。

李金发的三部诗集《微雨》《食客与凶年》及《为幸福而歌》均写作与出版于二十世纪二十年代初。写作的环境，则是在法国。李金发在《浮生总记》中称，他在雕刻之余，花了很多时间去看法文诗，“不知什么心理，特别喜欢颓废派”波德莱尔的《恋之花》与魏尔伦的象征派诗，“愈看愈入神”。而他本人，也被周作人称之为中国的波德莱尔。而这时，经历了第一次世界大战，欧洲的艺术正处于剧烈演变、动荡的时刻，若干最具现代意义的艺术品也正在这样一个非常时刻中问世，“十年一觉巴黎梦”，李金发正是在这样的“现代艺术”的梦中欧洲度过的，从而也催生了他的传世之作。

后期象征主义正是这个时期在欧美兴起，著名的代表作《荒原》——英国艾略特所作，发表于1922年，而美国庞德的意象诗也在此际风行一时，就在1923年，另一位著名象征派诗人叶芝，则获得了诺贝尔文学奖，其间，瓦雷里则发表了《幻美集》……可以说，李金发的三部诗集，是与他们的创作同步进行的。

李金发二十年代的象征派诗歌，是中国新诗多元走向中的一个重要方面，其断裂与重续堪可回味。他的诗与同时出现的西方现代派大诗人艾略特的名作《荒原》，有不少可比之处，不独在意象、暗喻等象征性手法的运用，还在各自对各自所在民族的古典文化的传承，以及作品中体现的贵族气——阳春白雪，当是一个时代文学高峰的标志。

在李金发而言，客家人“以郡望自矜”的贵族意识表现得要突出得多，他在《浮生总记》“筚路蓝缕以启山林”一章中，很是强调：“其实我们是真正中原的居民，正统的治人，而不是土族。”“……有如英法人初到新大陆，”“始祖以下有名的坟墓，记得有雄狮摆气，绣针落槽、猛虎跳墙……”[7]很以祖上的贵族化自矜——当然，这种贵族意识不仅挂在口头上，而且浸透在其生活行为之中，他就似没落的贵族，“恐怕是先天的遗传，我从小就多愁善病，对一切都悲观，没有勇气向前奋斗……我好似有特权似的，躲在书房里，看《玉梨魂》《牡丹亭》之类的书籍，倦了就睡，醒了再看，养成徐枕亚式的多愁多病的青年。”[8]——自然，这很难认为是一种生理上的病态，倒不如说是一种生存状态及生命感受，阅读寻求的享受快感，更是一种精神追求，这也是他“贵族化”的例证。

正是这种贵族化倾向，决定了他在文学上的价值取向，追求“为艺术而艺术”，奉行一套唯美主义的原则，他甚至宣称要改变中国“丑恶之环境”，要让自己的民族跻身于“文明民族之列”，过上“人的生活”。[9]他认为“艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界……”[4]如此，他便与现实社会拉开了距离，独自生活在心造的贵族化的象牙之塔中——所谓“美的世界”。

这种不可救药的贵族色彩，却成就了他对诗的探索——这也许正是艺术上个性的需要。所以，其之贵族意识是无可厚非的，尤其是今天，当个人化空间得到正名而不再视为异端之际，他更是无可指责的了。决不可以用伦理判断来对待文学艺术，那样弄出来的只是宣传品而非艺术品。其实，人多少也应有那么一点贵族意识，尤其是创造精神产品的，这毕竟是形而上的创作。

人本身就是高贵的，是万物之王，人应当有自身纯美的追求与享受，而决不应该沦落到与走兽、泥沼为伍——李金发自然而然地接受了当年所在国——法国的象征主义派诗人的影响，是同他所具备的贵族气质分不开的，同他作为客家人分不开的。

艾略特的长诗《荒原》，在西方诗歌史上被誉为现代派诗歌的一座市耸入云的里程碑，在后来的诗歌创作中产生了深远的影响。而李金发《微雨》等作品，同样在中国诗歌史上也具有里程碑的意义——它不仅仅是在白话诗、现代诗的转折意义上，还在于其将中国诗的“文以载道”的传统，引向了为艺术而艺术、纯粹创造诗的艺术美的新的方向。正是在这个意义上，他成为二十世纪中国诗坛最为引人注目的象征派诗人。

后期象征派诗歌，追求荷马、但丁史诗那样的规模与内容，当然，他们面对的正是一战之后那样一个偌大的、却又无奈的世界，如艾略特面对的正是一战后伦敦这样一个精神与物质的“荒原”，全诗试图以贯穿始终的《圣经》典故，在荒芜凄凉的意象背后，寻求精神上的拯救，在悲观绝望之后皈依天主……当然，有种种对《荒原》的解读，毕竟它在意义上是不可穷尽或不可言说的。

作为《微雨》的首篇《弃妇》，虽然在篇幅上及内涵上不可能有《荒原》的宏大与深广，但是，正因为同是诞生在几乎一致的时间二十年代与空间（欧洲）内，也就每每有其异曲同工之妙。“弃妇”作为一个意象，同“荒原”可以说有着某种暗合，同是表现被冷落、被遗弃从而引发的深沉的痛苦，既可以是诗人以境的外化，又可以是人生遭际无望的表述。

《荒原》与《弃妇》：这“长发”可如“助人遗忘的雪”么？能隔断由于“回忆与欲望”所带来的“羞恶之疾视”？二人所营造的心境、意境，不能不说有相近之处。“黑夜”与“蚁虫”、“鲜血”与“枯骨”，还有“狂风”“荒野”及“战栗”，与《荒原》中“枯干的球根”“迟钝的根芽”“荒地”等等，绝非言词的装饰，艺术上的夸张，而只能是暗示性的隐喻。

可以说，这种隐喻、意象，种种，二者之间是有很多相通之处的。李金发如他自己所力主的：“世界任何美丑善恶皆是诗的对象。诗人能歌咏人，但所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。”因此，任何不堪的物象，均可以入他的诗中，同样是“恶之花”——诸如“饿狼”“污血”“老猫”“老囚”“秃树”之类，这只是在《微雨》开头几首诗中随手拈来，皆让他写入诗中，成为不可捉摸的暗喻。如同在《荒原》中，所用的“枯死的树”“尸首”“白骨碰白骨的声音”“脏手”“龋齿”一样。这自然是波德莱尔首开的传统，由此在东西方诗人中延续了下去。

二者相比，“空的教堂”与“与上帝之灵往返在空谷里”“低声的音乐”与“哀戚……深印”、“回忆的钟”与“山泉长泻”、“随红叶俱去”……都具有一种通感，即失落、惆怅、空怀往事、种种，这同样是一种情绪，一种感受，不易捕捉并加以“定格”的。

李金发那在死亡边缘独自徘徊的“弃妇”，象征着什么？其实，一如他在另一首诗所说的：

如残叶溅／血在我们／脚上

生命便是／死神唇边／的笑。

这恐怕是人类整个生存状况的一种描述。生命意识与死亡意识本就是一枚硬币的两面，把生命视为死亡唇边的笑这一灿烂而又凄楚的意象，可以说是李金发的一个绝唱。

李金发的诗与艾略特的诗，是相互沟通、相互辉映的。首先是意象上的取向。作为象征意义上的拓展，两人均在东、西方现代诗上成了一代诗风的开拓者，虽然艾略特的影响绵延不绝，而李金发则鲜有后继者，直到半个多世纪后为中国文学界重新认识并加以肯定，拓开了中国新诗的唯美的纯粹一章。关于这一条，前面已在比较中有较多的阐述了，这里便不再重复。他们同样作为象征派中的卓荦大端的人物。

第二，两人各自对自身所在国度的古典文化传统的承继与发扬。这一条，对艾略特恐怕是不会有什么疑义的，他在《荒原》中大量运用了《圣经》中的典故，荷马史诗中的典故，但丁《神曲》中的典故，还有莎士比亚、波德莱尔、弥尔敦、斯宾塞等众多著名大师的名作、名言。当初《荒原》问世时，由于内容艰深隐晦，不为时人所理解，后来，艾略特亲自加上了注，才为广大读者接受，并对后来的现代派诗歌产生了无以估量的影响。这种大量引用欧洲、印度神话传说及历代各种文学体裁的经典作品中的人物、情节、典故及格言以形成暗示或暗喻，为后人争相仿效。

而李金发却没这么幸运，从一开始就被斥之为“欧化”，甚至说他“中国话也不大会说”，“败坏了中国语言”种种，他成了彻底洋化了的“诗怪”……过了半个多世纪来看，只要深入进他的诗的境界之中，我们就发现，其诗的风格，更具有中国的古典色彩。所谓的意象或象征性，在中国古代诗词中比比皆是。其实，少年李金发本就是在中国古典文化的氛围中成长起来的。许多人对此却视而不见，像其缠绵悱恻、顾影自怜、多愁善感的诗句，不大都可以在中国的唐诗宋词中找到源头么？这才是真正的中国古典情结。就算在《弃妇》中，如山泉长泻、红叶飘零，这本就在古诗中有过，而暮鸦驮着夕阳，渔舟唱晚的意境，更比比皆是。他其他诗中使用中国古代典籍中的各种典故，更是数不胜数。随手拈来，便有诸如“古刹”“狐兔”“一领袈裟”“流萤”“海盟山誓”“溪桥人语”，甚至于“他年葬侬知是谁”都有——这些仅仅是《微雨》开篇的若干首诗中摘下的……今天读李金发的诗，尤其后边的诗，又能有几人轻言“欧化”“洋化”呢？说到底，恐怕还是诸如《牡丹亭》《班梨魂》打下了深深的印记，潜在他象征派诗句的后面，也仍然是中国古典文化所包孕的生命意识以及贵族意识。

第三，两人最一致的地方正是身上都存在浓郁的贵族意识。李金发的贵族意识前面已有所论述。关于艾略特的贵族意识，固然反映在其诗中的贵族文化修养里。正如我国著名翻译家、也是《荒原》的译者赵萝蕤所称的，《荒原》所表现的，正是“贵族阶层的思想和感情。”[10]对一个失落了的贵族王国“荒原”的哀挽，试图以宗教精神去拯救一战后的世界。

四

二十世纪初叶，集中表现了中国文化在全球的文化碰撞、交流与对话语境中多元取向及不同的发展，而其取向与发展又不可与中国文化本身的内涵切割开。梁宗岱、李金发两人有不少一致的地方，如出国留学，均受当时所在国的文学思潮的影响，都有着相似的历史文化背景与接受教育的阅历，尤其是从小接受过中国古典文学的影响与熏陶，同样在作品中表现了对中国古代文化的守护以及对外来文化的扬弃、吸收……而与梁宗岱、李金发同时代生活的黄药眠，一道经历中国二十世纪初叶那个狂飙突进的时代，同样在青少年时代是纯诗论的受惠者与身体力行者，亦一样经历了民族危亡的严峻时刻，用他本人的话，也是他自传所用的两个字：“动荡”，充满动荡的一生，不仅仅是二十世纪上半叶，而是整个世纪。他辞世之日，已是1987年9月了，一个世纪只余下10多年了，不过，他却是三位当中活到最后的一位。而他经历的“动荡”，自比前边二位要多得多，也深刻得多。

文章憎命达，更何况一位才华横溢、激情四溅的诗人呢。他写的是诗，而他所经历的，又何尝不是一部史诗呢？尤其是他晚年的口述史，读下去，更有着史诗一般的冲击力——这是用鲜血与生命，用近90个春秋，凝聚成的一部史诗。

黄药眠不仅写诗，而且，还是一位著名的美学教授。本来写诗的人，本身就需要一种禀赋，那便是不同一般的审美感受。可以说，离开了对美的追求，对美的审视，就不会有诗情的勃发，而这是需要对生命的超越，对生命力的解放方可以达到的。如果说，三位二十世纪的大诗人，在诗歌创作外，梁宗岱有他的大量欧美译作，李金发则有他的雕塑——那也是立体的诗。历史是时间的诗，雕塑是空间的诗。那么黄药眠的美学，则是心灵的诗。这比时间与空间的世界更博大、无垠。因此，我们解读这位诗人，解读他的诗，更需要整个身心的契合。

同那个时代的诗人一样，黄药眠也是在激荡的“五四”狂飙中脱颖而出的，他的激情，他的审美取向，都不无浪漫的理想主义的左右，如他写在“五四”后不久的那首《黄花岗的秋风暮雨》：

我仰著悲怀匆匆地寻觅归途，

风雨凄泣犹听幽魂啜泣，

回看那黑影中的岗上丰碑，

碑上的神人啊，犹是昂首雄立。

在凄风苦雨中“雄立”，这仿佛也是黄药眠一生的写照，这自然也是他的一种身份认同。

黄药眠《尼庵》写的是一位投潭自尽的弃妇，与李金发的《弃妇》取的是同一对象，所描绘的带有象征意义的情景及意象以及弥散的情绪，都几近相同，只是李金发的哀婉与黄药眠的惨烈，也许正暗示了日后各自在诗歌创作中的不同走向。

年轻的情怀，当影响一生。以至于在狱中高墙下，他亦这么驰骋自己的思绪：

啊，云，你多么自由，天空是这样宽广，可以任由你自由自在地飞翔，有时你还可以积聚在一起，如高山，如层岩，又可以松散开来，如棉絮，如羽毛，你可以像一顶帽子盘盖在高山顶上，你又可以化做迷茫的雾，并且还可以走到我的窗子面前化成细雨，滴沥敲窗，气压低沉。

我望着窗子外面的阴沉的天气，一切东西都好象变了形看不清了。我不觉长吁一声，对天说：

“你用不着哭泣，

像我这样的囚犯，

都还没有

下过泪呢。”[11]

这是他口述中的一段，亦如诗歌一般。他讴歌黄花岗的烈士为“神人”，自己在狱中不也如神人一般在谏天么？文中不无感伤，却始终有感奋在其中，最终，是感奋雄起，压倒一切，浪漫主义的理想充溢其间。

读其诗作，大都具备这种感伤的浪漫主义，感奋的理想色彩。正如《桂林大撤退》这首被誉为荷马史诗式的历史长卷，其内容难免会令人感伤、悲悯乃至惨烈，场景更是极为残酷、悲壮，可最后，诗人却仰天长啸：

天有时晴，有雨，

但你可曾看见海，

他什么时候曾干？

文如其人。黄药眠的一生，自是感伤的浪漫之旅，而他的诗行，铺设的不也正是这样一条感伤的浪漫之旅么？他的《工蜂颂》，可谓状物托已，是“身份认同”的一篇精美、感人的散文。其实，无论任何一首诗，一篇散文，写的都是诗人或作家的自我，他的主观感受，他的意趣志向，除非有意伪饰与假托罢了。风格即人，性格就是命运，当言之不虚，文章是这样，人亦这样，人生道路更是这样。

坚忍，是我们民族的美德，在客家人身上表现得更为突出，黄药眠这位现代三大客家诗人当中的一个，他的坚忍，当达到一般人难以达到的程度。这有如他的诗中所写的，是铁槌击打下，溅出的火花——这火花，便是诗，便是他诗化的人生。

从诗歌创作，走向美学研究，似乎是顺理成章的事。同样，从浪漫主义理想，走向审美境界，当是水到渠成。然而，从动荡的乃至灾难性的人生走向美学，莫非也有某种机缘？

晚年，作为我国著名的美学教授黄药眠，似乎已超越了一切，达到了一个全新的境界，诗的激情化作了暗涌，从而更有了力度，理想的感奋业已平稳，于是具备了韧性。那么，灾难的人生，又给予美学怎样的昭示呢？

莫非说，人的审美体验，当是对生命悲剧的审视，并且在这审视中予以反抗，加以超越方能得以实现，从而成为人类生活中的一种独特的方式？这似乎正是黄药眠学术中的生命元素，他那动荡的人生给美学的悠远的呼唤与启迪。因此，他在《美是审美评价：不得不说的话》一文中，借普希金诗中写的书中夹的一朵枯萎的、失去清香的小花，引发起的审美联想，并且借此强调“个人的情绪色彩”。而他的美学论文，更强调首先应从“生活与实践中去找寻根源”，这便直接指向了所有人，包括个人的人生了。因此，人不要受现实世界的种种束缚，至少心灵不要受这束缚，在审美的直觉瞬间冲破这一束缚，把心灵引向广阔的自由天地，这便是对生命悲剧的超越，人，只有在审美中，获取心灵的自由。

当然，这种超越，便是审美的超越，做到了超越，便可以上升到自由的境界。因此，审美的自由，便是主观情趣，对于客观规律或法则的超越，“超以象外，得其环中”。同样，也是对“洞穴的幻象”即理性教条的超越，生命本身就是感性的，后天的理性对这一感性造成种种的压迫与束缚，让人的直觉潜能得不到释放，而这后天的理性每每又固化为教条，从而对生命加以阉割……

在精神自由与功利欲求上，审美自然是属于前者而非后者的，但如果不超越功利，也就无精神自由可言。陈寅恪的“独立、自由”提法，本就是中国知识分子真正的追求，大学当中更应当如此。他强调审美的自由，在于精神对物欲的超越，是与他的亲身体验分不开的。只有在审美中，人们才可能视功利名禄为浮云，方可摆脱功名利欲对人的束缚，才能战胜人的异化。

进而言之，审美的自由，更是个人的自由，个体生命对社会压力的超越。自我实现意味着什么？丞而言之，当今世界，任何一种社会形态，都会对个体生命造成种种的压迫、扭曲。因此，黄药眠强调的“生活与实践”的美学观，不是服从，而是寻求，是超越。也只有审美，方能够实现这一超越。他的美学，不仅仅是生活的美学，实践的美学，更是生命的美学，是生命挣脱一切束缚实现超越达到的美的境界。当然，这也包括对个人自身局限的超越。很多人，对一切横逆，一切苦难，都已经麻木了，生命的悲剧在于接受而非反抗。然而，一位诗人，一位思想家，是不会中止自己敏锐的触角，他当凝聚这些苦难以激发思想的喷溅，让苦难去强化对自由与美的冲动与追求，并坚信正是在这种高压下，生命方可以全面的释放与超越，一如他写的铁槌锻击下四溅的火花。他晚年的美学观，正是建立在整个一生的苦难的超越上面。

而他，就这样在美的追求理想上，又一次获得了“身份认同”。因为这是他苦苦寻找的精神故乡。所以，直到最后，他仍旧是一个有着坚定信仰的“神人”。一个依旧怀着感伤浪漫情怀的诗人。一个对人道理想、审美追求矢志不移的大学者。

“精神四达并流，无以不及，上际于天，下蟠于地”。庄子此语，于黄药眠而言，可言中否？

“我愿自己，变成一个巨大的竖琴，为千万人的悲苦而抒情。”

从梁宗岱的纯诗论，李金发走向中国现代诗象征派的极致，而黄药眠却又回归到了“文章为合时而著”的传统，他的浪漫情怀，不乏高洁的风骨与自由率性的诗性，最终不仅铸就了现实主义的抒情诗，也让他从创作走向诗学，并升华为艺术哲学，即美学。

五

无疑，西方现代诗的影响，对中国新诗产生的催化作用是显而易见的，但中国新诗毕竟仍是中国的，传统文化以其深厚的历史内力，重铸了中国现代诗学。领风气之先，最早为西学东渐影响的两广，在现代诗学上最有成就的梁、李、黄三位，便证明了这一点。这三人作为现代诗学的开创者、践行者，在他们几乎同时接受了西方现代诗的影响之际，其中国传统文化的底色仍是那么分明，而他们各自的走向，几乎又指往了传统的回归。这体现在李金发后期热心于客家民歌的搜集并出版了《岭东恋歌》，而不忘“我手写我口”的黄药眠，更写出了长篇史诗《桂林大撤退》。而这正是通过中西现代诗学比较中凸显出来的。东方与西方，现代与传统，就这么在现代诗学的历史演进中交融在一起。中国诗学的现代性建构中日臻完善，在世界化趋势中，中国化特征亦很明显，二者在互动中亦在互补。可以预期，中国诗学在现代化进程中，必定会产生更大的世界性影响。