民国武侠片：与武术渐行渐远

庹继光 段 霞

（1.四川师范大学文学院 四川 成都 610068；2.西北师范大学传媒学院 甘肃 兰州 730070）

20 世纪20年代，武术和武侠电影同时在中国大地上兴盛起来，前者被尊为“国术”，获得了前所未有的崇高地位，后者则一再引发万人空巷的观影热潮，形成中国武侠电影的第一次高潮。按照当今人们的共识，武侠电影与武术必然存在着紧密的关联：武术是武侠电影的核心，脱离了武术，中国武侠电影将失去其独特的东方魅力；民国时期武侠电影也一度被认为是传播武术文化的最好手段——武侠电影通过镜头化的语言与戏剧化的情节，充分展示中国武侠文化的精髓与内涵，且通过电影这一“世界语言”向全球展现具有中国特色的武侠文化。人们普遍期待武术和武侠电影能相互促进、相得益彰。

但是，作为中国武侠类型电影滥觞之作的民国武侠片呈现的却是离奇荒诞、光怪陆离的“超现实”，着力宣扬神功奇术，武侠电影与真实的武术渐行渐远，既未展示出中国武术文化的价值，也无助于武术在全国的推广和普及活动，没能表现出应有的社会教化功能，最终遭到官方的查禁，急速衰落下去。

一、武侠电影勃兴的社会动因

中国早期电影工业处在模仿、追赶西方电影的阶段，进入20 世纪20年代后期，中国电影开始寻找自己的出路，一个重要标志便是类型电影在中国萌芽。学术界普遍认为，真正意义上的中国早期类型片包括古装片、武侠片和神怪片，三者之间存在明显的关联：武侠电影是古装电影的变种，神怪电影又依附于武侠电影而产生[1]。在这一关系链条中，武侠电影明显居于核心地位。武侠电影迅速在中国兴起，成为最早的类型片之一，有着深刻的社会原因：其一是社会希冀电影能充分发挥道德教化和现代教育的任务；其二是武术地位的提高与民族认同的需要。

电影进入中国后，很快显示出简单直观、接近生活、吸引民众的特点，电影成为当时与民众结合最为紧密的传播媒介，因而也被许多人士认为是最好的民众教化工具之一，“电影是教育的工具，而教育是电影要走到的目的，电影抛弃了这个目的，是电影的损失，教育者不利用电影做工具，是教育者的奇辱”[2](P172)。或者说“影戏事业，为吾中华民国当今第一伟大之新实业，补助社会教育，宣扬古国文化，提倡高尚娱乐，挽回狂澜漏厄，激增爱国热情”[3]。循着这样的思路，在中国电影工业发展之初，一些较大的制片企业多抱有“改良社会”“传播文明”等教化宗旨，如商务印书馆摄制影片的宗旨即是“当借影戏为教育的一大助手”。

与此同时，中国社会经历了天翻地覆的变革，清朝被推翻，中华民国建立，人们迫切需要以某种方式反映国人的形象，重新定义当代的国民身份，新兴的电影为确认新的身份和形象提供了手段和媒介。当时风靡中国的美国电影中，“东亚病夫”的刻板印象仍然随时伴随着华人，影片中的华人行为举止怪诞滑稽，常见的视觉呈现便是“移步蠕动，伛腰偻背，袖手痴望”，华人中的黑恶之人也“只能暗设毒计，谋害对手，苟遇搏战，则拳足未举，身已倒地”[4]。对此，国人非常不满，提出的应对之策即是国人自己组织影片公司，“自摄足以发扬中国民族高尚优美之影片，运往内地及欧美诸国，既可挽回利权，又可表示吾民族之伟大精神……”[5]

武术历来是中国的国粹之一，在清末民初则担负了更加深沉的历史使命。清朝末期国民吸食鸦片成风、民力国力羸弱，导致国家和国民都背负了“东亚病夫”的耻辱，“尚武”即习练武术一度被提升到“自强保种”的高度，如梁启超曾写道：“乃知中国旧有之武术，为最可实矣。”“今也欲求强国，非速研究此术不可, 尤非崇为普通学科不为功。”[6]著名武术家霍元甲等人创立的精武会也赞同这一理念，“国民之强弱不贵少数人具大力负奇技，而在多数人晓武术健身手耳”[7]。

辛亥革命后，武术的价值更趋多元化，其固有的强身健体、技击防卫等功能得到肯定，而其深层次的教育人格、培养品德和振奋民族精神等价值也被进一步发掘出来，“自从民国纪元以来，朝野奋发之士，咸怵于国势之不振，民气之消沉。亟思有以振动而策勉之，于是乎於斯技也。大有突飞猛进之象，而最感兴趣者，反多高冠博带之士夫”[8](P30-31)。还有人呼吁，中国传统武术运动应当成为全国学生体操课的内容，以取代当时国内普遍开设的西方兵式体操[9]。在此背景下，武术社会地位两度得以提升：先是军阀马良“决心考究我国数千年来武术，编定武术教科书，以振吾中华尚武之风”[10]。并编写出“中华新武术”教材，后经国会表决通过为“正式体操”，开始在全国各地学校中推行。此后张之江等人提议将武术更名为“国术”，“国术是中华民族所固有的国粹，应将其由民间推向上层”，并积极推动1928年在南京成立了中央国术馆，在国内省市县三级推行“国术”、普及武术教育，使中国传统武术得到了很大的恢复和发展。

1929年印制的《中央国术馆手册》在开篇“本馆缘起”中即强调：“民气消磨，日甚一日，而东亚病夫之根，即酿成于此……倘人人研究国术，发愤为雄，虽有健者，宁遑多让。国术与国家社会之关系，概可想见。”明确将振奋民族精神、洗雪“东亚病夫”之耻作为重要目标。武术运动在国内的广泛开展，以及武术迥异于西方技术武力的特点，极大满足了国人的民族自豪感和民族认同感，许多人希望把武术搬上银幕，“或欲联络同志，在本国创设影片公司，自行表演各种义侠尚武之故事，以扬国光，使外人见之，亦知我国之民性，与一切他国所不及之行为……”[11]这也是带动武侠电影渐成风气的重要因素之一。

二、武侠电影的实践与变形

武侠电影肩负着深沉的社会教化功能而生，但在实践中，民国武侠片却脱胎于通俗的武侠小说，自然难以契合如此标准。

民国时期，武侠小说和武侠片可谓典型的“双胞胎现象”，最初热映的《火烧红莲寺》直接改编自风靡一时的武侠小说《江湖奇侠传》，可以说是武侠小说的风行直接催生了武侠片的“井喷”。

在民国武侠小说热潮中，“平江不肖生”向恺然是“南派”的代表人物，后来更被称为“民国武侠小说奠基人”，他本人就是武术名家，对于中国传统武术非常谙熟。但“平江不肖生”要写的是市场化的武侠小说，必然要充分考量社会需求。民国初年至20年代,农村人口大量涌向城市，城市人口快速增加，促使上海、北平、天津等各大都市的有闲阶级开始出现，这些市民大多未曾接受到良好的教育，缺乏欣赏高雅艺术的能力，其文化需求以通俗易懂、讲究趣味为主要特征，报刊上连续刊载、欣赏性和娱乐性兼备的通俗小说恰好满足了他们的这一要求，于是武侠小说迅速成为流行很广的一类通俗文学作品，因其充分满足了城市居民消遣、娱乐之需而大受欢迎。基于民众的这种需求，“平江不肖生”不得不抛弃武术的真实，在作品中将写实与神怪相结合，尤其是将江湖与武林展开迷幻离奇的结合，又着力编故事，使得故事恢弘猎奇，可读性极强，其处女作《江湖奇侠传》于1922年发表，一经连载，便引起文坛巨大轰动。

武侠小说“北派”代表人物还珠楼主（李寿民）代表了荒诞怪异的一派，他的作品将神话、志怪、剑仙、武侠等诸多要素融为一体，并在小说中进行高度哲理化、艺术化的想象，使得许多作品都显示出恢弘气魄、深远意境等，其代表作有《蜀山剑侠传》等。从整体上说，民国时期武侠小说普遍较为注意追求情节的奇幻性、人物性格的复杂性和矛盾性等，体现出较强的艺术性，这些特色使它们面市后即受到读者广泛青睐、许多小说风靡一时。

民国时期武侠小说普遍出现“洛阳纸贵”情形，关键因素之一在于其文化内核高度贴近当时阅读者的心理，直接反映了中国人心底深处真实的传统文化心理积淀，“读者对武侠小说的欣赏，就是国人对自我民族心理气质的一种认同”[12](P239)。当时国内军阀混战、社会动荡，某些地方的官府、官吏腐败无能，却专以欺压百姓为乐事，许多平民百姓遭受诸多委屈、冤枉却投诉无门，不能依靠合法路径寻求社会公正，只能设想不时出现虚无飘渺且正直善良的武侠人物为民做主，以此缓解自己心中的苦闷，求得一种心灵上的补偿，还有许多人甚至幻想自己能如同小说中塑造的神奇侠客一样锄强扶弱、除暴安良，消除现实生活中的无力感、挫败感。

由此可见，武侠小说吸引读者的核心恰在于其艺术化的夸张，满足了许多人逃避现实、幻想强大的愿望，而在武侠小说向武侠片的形式转变中，这种艺术夸张更被无限扩大：在开创“武侠片第一浪潮”的《火烧红莲寺》拍摄过程中，为表现剑侠飞行，该片摄影师董克毅创造出“空中飞人”拍摄法，为中国武侠电影留下了至今延续不衰的传家之宝——吊钢丝，即采用各种特技技术，灵活自如地制造出空中打斗、踩水过河、口吐宝剑、剑光斗法等奇幻效果，通过这些特殊电影技法促使片中人物“或腾云驾雾、凭虚御风，或隐遁无形、稍纵即逝”，营造了神秘的武侠氛围，影片上映后，观众无不为之痴狂。

由于《火烧红莲寺》引发观影狂潮，在商业上取得了极大的成功，明星公司干脆将该片如连续剧般一拍再拍，到1931年共拍摄了18 集之多，而跟风之作也层出不穷，诸如《火烧青龙寺》《火烧平阳城》等剧名频频出现，甚至不隐讳使用国内著名寺庙的真实名称拍摄《火烧灵隐寺》等电影。有人形容此时的武侠片充斥着许多神怪元素，“人会喷火，兽会飞天”等画面屡见不鲜，神话法术或“怪力乱神”比比皆是，当时即有人抨击这种格局不利于中国电影发展，如李剑虹曾言，影戏公司“大做特做那什么鬼魔妖怪的把戏，只是图一时之快，却会断送了国产影片的生机”[13](P690-691)。

武侠片这种刻意宣扬鬼怪、“怪力乱神”的神秘化倾向显然与当时武术的科学化变革背道而驰。中国传统武术一直有神秘化倾向，对此武术界人士也不否认，“国术家创始门户，无不假托传自神仙佛祖，以神其技”[14]。在马良推行“中华新武术”的过程中，陈独秀、鲁迅等人即诟病这不是体操，而是封建主义的残余，鲁迅就曾写道：“现在那班教育家，把‘九天玄女传与轩辕黄帝，轩辕黄帝传与尼姑’的老方法，改称‘新武术’，又是‘中国式体操’，叫青年去练习。”[15]陈独秀也曾撰文指出，医药、拳技亦有其独立之价值也，而医学、拳术家自身不承认之，必欲攀附道术，如何养神，如何练气，方“与天地鬼神合德”，方称“艺而近于道”[16]。这些新文化运动的领袖人物对武术进行批评，恰在于其故意神秘化、玄幻化。

其实，就在民国武侠片风行之时，国内爆发了第二次“土洋体育之争”，促使武术第一次有意识喊出了“国术科学化”的口号，如有人提出：“国术即是‘人体力学’，就是以科学的方法来研究人体力量的运用，而从中发见因果法则，以健康身体为目的而兼之以技击技术的习得。”[17]武术要彻底体育化，重要使命之一便是祛除附着在传统武术身上浓厚的神秘色彩，“科学成为了最具权威的衡量标准，它促使体育武术,以科学作为自己的发展目标”[18]。在武术刻意向科学化变革的时期，武侠片却仍然有意识将武术“神化”。

三、武侠电影遭查禁的反思

发端于民国武侠小说的武侠片本质上是商业电影，尽管此类电影对于普通民众有较强的归属感和亲和力，但民众无法从中受到真正的教育，观看影片只能得到心理的自慰。虽然普通观众对武侠片颇为追捧，但社会精英阶层对此大加挞伐，斥之为愚民鸦片，如金太璞在《神怪片查禁后》一文中就描述道：“其在民间的流毒，真像洪水猛兽，以至于四川峨眉道上有许多神经疯狂者跑上去，另一方面还造成野蛮的英雄主义，到处的可以动手打人。”[19](P666)

社会舆论对于武侠片的普遍抨击，导致武侠片首当其冲成为第一批遭遇查禁的国产影片。其实，就在国产武侠电影拍摄热潮兴起之时，南京国民政府已经认识到电影对于民众有很强的感染力，堪称是“思想交流的利器”，一方面可以充分发挥出娱乐、教化等功能，另一方面也可以培养成为官方开展意识形态宣传的工具。在这样的思维模式引领下，当时的官方高度重视电影，对其的管理可谓达到了“前所未有”的高度，并展开了一系列针对电影的具体管控活动：1930年11月，当时的行政院发布了第一部《电影检查法》明文规定：“电影片有下列情形之一者不得核准：一、有损中华民族之尊严者；二、违反三民主义者；三、妨害善良风俗或公共秩序者；四、提倡迷信邪说者。”而且雷厉风行在全国范围内开展执法活动，实行全国统一的电影检查制度，次年2月25日就由教育部和内政部联合组成了“电影检查委员会”，仿佛要与当时武侠影片热衷使用“火烧”字号相呼应，该委员会成立后“第一把火”就烧到了武侠片，武侠影片普遍遭遇了严厉的查禁。

宣扬封建迷信是当局加于武侠电影的重要“罪状”之一。电影检查委员会在成立之初，也曾给各制片公司提出要求和期望，希望各公司尽量多拍一些配合官方进行意识形态宣传的正面影片，例如宣扬爱国精神、鼓励探险求索精神以及传播先进的科学知识等；同时多次告诫制片公司，这些公司热衷制作的“武侠神怪”等影片完全与官方的目标不相符，根本不在倡导之列。即使如此，那时的武侠片中仍然大量存在“神怪修仙”之类的东西，而当时中国大量观众缺乏基本的科学素养，竟然相信这些内容是真实的，一些人甚至打算去学习、实践，这与政府试图通过电影等大众传播媒介教育新型国民、提倡新型民族形象的意图完全背道而驰。

民国武侠片在影片叙事中未能正确处理好“武”与“侠”的关系，在一定程度上愈发凸显其教化功能的缺失。按照武侠小说名家梁羽生的说法，民国时期武侠电影“宁可无武，不可无侠”，“侠”是价值观的体现，“武”只是实现“侠”的手段，为了显示侠客、侠义的需要，影片中的武术动作和技巧等可以脱离真实，向壁虚构[20]。

民国武侠片勃兴之际，恰处在民族危机严重、救国救亡呼声高涨的时期，社会本期待素以“强种保国”为己任的武术文化能在这一进程中发挥积极作用，但武侠片却普遍宣扬远离社会现实、遁形打斗天地，被认为是在“麻痹人民心智”。“九一八事变”爆发后，日本悍然入侵中国东北，国难当头，各方纷纷要求查禁武侠片，他们的呼吁得到了官方的回应——1932年6月，电影检查委员会正式对武侠片“开刀”了，该委员会首先发布文件指斥武侠小说《江湖奇侠传》“内容荒诞不经”，决定该书“不准登记在案，自应一体查禁，以免流毒社会”；而“带火”了当时武侠片的《火烧红莲寺》“完全取材此书，其传播之广，为害之烈，甚于书籍”，所以要采取更严厉的措施，“禁止该片全部映演”。此后在3年时间里，先后被电影检查委员会明令宣布查禁的“武侠神怪片”达到60 余部，在官方发布的文书中，这些影片大都是违反《电影检查法》第2 条第3 款“妨害善良风俗或公共秩序者”或者第2 条第4 款“提倡迷信邪说者”而被禁。

至此，中国武侠电影遭遇了第一次严重挫折，在内地难以生存，一批主创人员转移到香港继续拍摄此类影片，但声势大不如前，20 世纪50年代后才以功夫片等全新形式迎来新一轮复兴。

四、结语

民国武侠片作为我国武术影视的第一次大规模实践，其得失都非常明显：它用“武术”作为符号和旗帜吸引观众，赢得了市场；又因为内容上背离武术的真实，最终遭遇查禁，由此一蹶不振。而香港功夫片在延续武术题材的基础上，汲取了民国武侠片的经验和教训，为自己迎来了崭新的发展机遇。

与民国武侠片多反映古代虚化人物不同，香港许多经典功夫片如《叶问》《霍元甲》等，都以清末民初为年代背景，大体上反映真人真事，主人公的武术技艺有据可查；后来在《精武门》《少林寺》等武打电影中，出演主角的大都是具备专业水准的武术选手，影片将真实的武术作为核心的表现手段之一，吸引了广大观众。

功夫片还普遍注重武术文化的体现，许多影片均着力宣扬“自卫卫国”的爱国精神，如李小龙的《精武门》就把弘扬爱国主义发扬到了极致，影片中回击“东亚病夫”牌匾的挑衅、击败日本武士等情节，通过艺术化的叙事让中国人扬眉吐气，在相当程度上弥补了民国武侠片在这一方面存在的欠缺。

质言之，香港功夫片传承了民国武侠片的优点，且在一定程度上着力摒弃了民国武侠片的糟粕和不足，由此取得了巨大成功，成为世界电影市场上最知名的中国电影门类，获得全球的赞誉，丰富了世界电影的类型。就这个维度而言，民国武侠片作为香港功夫片的先驱，其重要价值同样不容忽视。