歌曲《关雎》语境·文本·叙事

朱 乐

（浙江音乐学院 浙江 杭州 210024）

一、引言

《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，不知故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，手之舞之足之蹈之也。”[1](P139)可见，诗词是心之所指，是传递情感的载体，歌曲是抒情之本，诗词与音乐的结合，是情与理的统一。《礼记·王制》曰：“天子五年一巡守，岁二月东巡守，至于岱宗，柴而忘祀山川，觐诸侯，问百年者就见之。命太师陈诗，以观民风。”[2](P168)“风”为《诗经》中《风》《雅》《颂》三部之首，采于民间，被称为上古民歌，《关雎》作为《诗经》中“风”的首篇，其丰富的思想内容与艺术表现形式，历来为人称赞。孔子常用《诗经》教育其弟子，如“不学诗，无以言”“诗三百，一言以蔽之，思无邪”等，足以见《诗经》作为我国上古诗歌总集在中国传统文化中的博大精深。然而，“关雎之乱，以为风始”，《关雎》作为诗与乐相结合的代表，从叙事角度看，它述说了男子对年轻女子的追求与爱慕；从音韵角度来看，《关雎》中叠音与双声的韵律，更是让这首诗歌朗朗上口。《关雎》作为叙事乐歌代表，是古代社会流传已久的一首美妙的婚恋曲，也是反映周代社会中青年人对自由与爱情向往的实录。因此，本文突破了学界已有的研究成果，从语境文本叙事的角度出发，着重考察了《关雎》的叙事方法、审美情境及其独特的韵律美。

二、《关雎》的叙事解析

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

“风”者，放也，赋也，放情而赋谓之“风”，“风”是从各地方收集的，民歌占主要地位[3](P4)。《关雎》作为“风”之首，在诗中讲述了贵族君子对淑女的爱慕与思念，从一见钟情到寤寐求之，再到幻想两人在一起之后的美好结局，述说着青年男女对美好爱情的向往。董乃斌曾说：“‘叙’也就是一种言说叙述，是人的一种行为。”[4](P13)胡敬署曾这样定义叙事诗：“叙事诗就是有比较完整的故事和人物形象，以叙事为主的诗歌。作为诗歌的一种形式，它具有诗歌的一切特征……同时，叙事诗又采取诗的形式，诗的语言，于叙事写人中表现出浓郁的抒情色彩……叙事诗对韵律的要求更甚于抒情诗。”[5](P19)

《关雎》作为一首叙事诗，在叙事的同时更侧重于将事件与作者内心的真实情感相结合，传递着作者独道的见解，而不是仅限于对事件活动的描写。全诗可分为四章，开头的四句为总起，用“窈窕”暗示女子的美貌，“君子”代表着男子的贵族身份，为全诗定下感情基调。整体通过比兴的手法，借“雎鸠、河州、关关”等物来抒发感情。后三章通过“荇菜”来比兴，用春天荇菜的生长暗喻青年男女对伴侣的寻找。用“荇菜”暗喻“淑女”，“流之”“采之”“芼之”暗喻男子对淑女的追求、亲近与欢合的三种情境，用对荇菜的寻找、采摘、择取隐喻君子对女子的情感，从爱得渴求到爱得深切，正所谓“妻子好合，如鼓琴瑟”。同时，“悠哉”又为深刻的思念与感叹，诗中通过“逑”字，表现出君子对淑女深深的爱慕之情，追求淑女不得，辗转反侧，夜不能寐。

《关雎》作为一篇抒情与叙事相结合的诗歌，通过描写男子在河边遇到一个采摘荇菜的姑娘，并为姑娘的美貌与娴静所吸引，随之引起了强烈的爱慕与相思之情，通过描写了男子对女子的一系列追求过程，充分表现了古代劳动人民对美好爱情的向往、对爱情的朴素与真诚。虽然全诗的辞藻并非华丽，却可以通过男子心情的变化体会到女子的清新脱俗，让人触景生情，诠释出自然美。

三、《关雎》的语境特色

王昌龄在《诗格》中说，“诗有三境：一曰物镜；二曰情境；三曰意境”[6](P145)，其中情境便是心灵和生活的境界。“情境诗学”不同于传统的局限于描绘事件的叙事诗学，它从作者的“情”“意”“境”出发，让读者感同身受，身临其境。“情发于诗而生于境”，《关雎》作为歌颂爱情的风土之音，其中必定隐含着作者对当时社会文化历史背景以及自身情感的抒发。这也启发我们对作品的解读不能局限于文本语境，要将地域化与私人化相结合[7]。

郑樵曰“风土之音曰风”，它一方面将“风”视为男女咏歌之词，另一方面，则视为“风土之音”，是一种富有乡土气息的音乐[8]。《诗经》作为周王朝的一面镜子，取材于礼乐制度，在当时被礼乐制度约束和规范的时代，占据无可比拟的重要地位[9]，在内容上反映了当时社会的战争与压迫、劳动与爱情、风俗与婚姻，展现出古代人民的思想感情和各阶层的矛盾斗争，勾勒出了当时的社会风貌。传说当时的王政有“采风”制度，西周的15 国风象征着15 个不同的区域，当时的祭祀典礼需要诗，百姓表达自己的情感也需要诗，由此就有了天子“命大师陈诗，以观民风”[10](P20)，通过采风来对诗歌进行收集，可见当时大量的民歌和贵族的诗篇就是依靠采诗制度而保持下来的。朱熹云：“‘国’者，诸侯所封之城。而‘风’者，民俗歌谣之诗也。谓之‘风’者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以动物也，是以诸侯采之以贡于天子，天子受之而列于乐官，于以考其俗尚之美恶，而知其政治之得失焉。”[11]由当地民谣组成的《风》具有15 国不同的特色，没有被传统的政治观念束缚，在内容上，向上可以供君王祭祀所用，向下可以表达百姓之情，表现社会中下层人们的真实生活，标志着诗歌由宗族到政治到民间的变化。

卫国、郑国作为殷商故地，爱情歌谣特别发达。《关雎》作为《风》的首篇，是言男女之情的代表作，所谓“诗缘情”，诗歌的创造灵感必然来自作者的情感，必定有民风民俗的历史传承。从读者接受语境来看，《关雎》不仅局限于对爱情的歌颂与向往，更倾向于对真正爱意的直面表达，即使从今人的角度来看，这种大胆、自由、真切的爱意表达，都是很让人向往的。同时，我们对诗歌的接受，并不局限于固定的语境，随着时代的发展，我们对《关雎》中思想的剖析也不断深化。《诗经》创作意识的不断深入，当时社会对功利的追求，我们对《关雎》中男女爱情的歌颂也可以暗喻出统治者对领导权力的向往，以“淑女”暗喻其理想的统治之地，“琴瑟友之”“钟鼓乐之”皆表现出对权力的可望而不可即。

四、《关雎》的音韵美感

（一）重章叠句，回旋复沓

《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言，声依云，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[12](P103)诗歌中所表达的思想内容是需要与音乐、节奏、旋律相结合的，诗歌是用语言表达感情的，音乐是对诗歌的加工，诗与歌都是表达内心思想的一种形式。诗歌的节奏既包括诗句之间的时间间隔，又包括形式上的反复。诗歌与音乐同属于语言艺术、节奏艺术，音乐讲究节拍与旋律，诗歌也讲究停顿、节奏、主题的反复回旋[13]。《关雎》中“参差荇菜，左右流之”“参差荇菜，左右采之”“参差荇菜，左右芼之”在语言形式上将停顿、复沓相结合，通过采取章节复沓的形式，反复咏唱，充分表达自己的思想感情。运用重章叠句的手法，传递出君子对淑女爱慕之情的递进关系，使得感情更加强烈，抒情更加透彻。

（二）合辙押韵的用字方式

诗是中国文学的基本体裁之一，广义的“诗”是按照一定的音节、声调和韵律，与精炼的语言相结合，表现社会和人丰富的精神世界。中国语言本身的声韵调，是使诗词可以被传唱的基础，韵律与辞藻的结合，是具体与抽象、直接与间接的结合，中国古代诗歌不仅美在旋律，还要美在声情，只有达到声情和谐，声情并茂，诗歌的音乐美才算完善。《毛诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”[14]刘勰在《文心雕龙》中提到：“诗为乐心，声为乐礼……乐辞曰诗，诗声曰歌。”[15]不难看出，中国的文学与音乐之间是相互关联的，音乐是文学的物质外壳，辞藻是诗歌的内在形式，中国古代诗歌是有声音的艺术形式，只有将两者相结合，才会使诗歌流传于世。在《关雎》这首诗歌中，双声叠韵的运用恰到好处，叠音与双声的运用，使作品朗朗上口。叠音连绵词“关关雎鸠”的使用，描绘出“和鸣”的美景，使自然景物更加生动，增强情感的表达能力。双声叠韵“窈窕”“参差”“辗转”使诗歌的声调更加和谐，富于音乐美。作品中用“荇菜”暗喻“美人”，叠韵连绵词“窈窕”与双声连绵词“参差”将淑女的形象美与诗歌的音乐美完美结合。

诗歌作为一种审美语言，是抒发情感、传递信息的重要工具。音乐是语言的高级形式，是表达情感的艺术符号，更是生命的永恒的载体。章冰麟《与杨树达书》：“《诗》三百篇之谐韵，盖与今之南北曲同，以乎上错杂相谐，不得谓古无上声也。”[16]《诗经》的用韵对后代诗歌有极为深远的影响，《诗经》产生于民间，以民歌的形式不断延续，最明显的特点就是以四言为主，在节奏上使用二二节拍，将双声叠韵与重章叠唱相结合。四言的形式更符合民间说话方式，在音节与音节的组合上，更有利于停顿和换气，四言诗二顿，每顿的节奏是二、二，如“关关/雎鸠”“窈窕/淑女”，是格律的形式化。词中每句四字，对仗精工，使歌词内容循序渐进。同时，《关雎》在吟诵方面，合辙押韵，抑扬顿挫。《关雎》作为一首押韵诗，从古音的角度分析，五章韵脚分别为“洲、鸠、逑”“流、逑”“服、得、侧”“采、友”“乐、芼”。《关雎》的第一句，“鸠”“洲”“逑”押古音“尤”韵，其后每句句尾押“之”韵。押韵是指在一首诗的诗句中，按照一定的规律，使一些诗句句尾最后一个字的韵母重复。押韵的字叫韵脚，押韵产生的节奏可以把涣散的声音合成一个整体，使诗歌读起来特别流畅。《诗经》多数是一章一韵，而《关雎》采取了第一、二句用韵，第三句隔韵，第四句用韵的方式，如首章“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。《关雎》还采取了虚字韵的形式，在诗句的句尾选用虚字作语尾助词，前加一个入韵字，避免节奏过于呆板，使其富于音乐感，如“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”中“之”字韵的使用。

（三）以情带声的演唱观念

全诗从描绘君子对淑女的一见倾心到对姑娘产生了爱慕之情，渴望娶她为妻。但是由于求之不得，转化为寝食难安，最终幻想着与这位姑娘成为夫妻的故事。因此，从演唱的角度来看，在演唱时要以情带声，为了与全诗的叙事语境相配合，整体上在演唱时应缓慢而不失节奏。第一章的曲调要保持婉转流畅，如小溪流水般的缓慢，绵远悠长，诉说着翩翩君子与窈窕淑女相遇的场景。第二章在表现君子的求之不得、辗转反侧时，又要加强演唱力度，体现出君子的爱慕之情，因为相思之苦夜不能寐的形象。对古诗词的演唱，既要演唱出诗词的韵味，又要让听众体会出作品的意境，用深沉舒缓的旋律表现出男子对女子委婉而真挚的爱慕与相思之情。这就要将其中感情上的忽远忽近通过声音传递出来，让我们仿佛置身于作品之中。科恩在《作曲家的人格声音》中曾说：“音乐是一种言说形式，是活生生的交流行为。”[17](P3)在演唱时，通过声音、节奏的起伏与变化，让我们置身于故事之中，这在一定程度上打破了传统的局限于文本的分析方式，将文本与语境、音乐相结合，呈现出多元化的分析方式。音乐叙事就是一种打破传统文学叙事的表现方式，“音乐叙事理论视域下的音乐文本分析在关注音乐文本形式层面的研究基础上，将形式与语境、历时、审美等方面的因素关联起来……大大丰富了音乐作品的意义阐释。”[18]文学文本可以叙事，音乐也可以叙事，因此，这也启发我们在分析作品时，要扩大自己的研究视野，深入作品之中，才能获得全方位的独特的见解。

五、结语

朗格在《心灵——人类的情感》提出，“情感是一种难以言说的生命运动的形式，情感的内容为形式所利用，内容与形式是紧密相连不可脱离的，内容之所以为内容，是因为它具有了形式，如果没有相应的形式，就不能展现特定的内容。反之，艺术的形式也不可能没有内容，再抽象的形式也会有自己的内容”[19]。《关雎》作为叙事与音韵相结合的代表，整体上将具体与抽象相结合，言说着青年男女对爱情的真挚与自然，流露着浑然天成的人性美。

我国作为“诗文”之邦，几千年来，民族传统韵文发展的深度和广度远胜于音乐，这也是我国与欧洲诸国很不同的历史实际。在“文”与“乐”的关系上，常以“文”为主，“乐”为从[20]。但是闻一多先生提出，我国诗歌有三美，分别为：音乐美、绘画美和建筑美。这不仅适用于现代诗歌，同样适用于古代诗歌的分析[21]。《关雎》作为《诗经》代表，完美地诠释了古典诗歌的三美，音乐上章节之间的回环复沓，合辙押韵，抑扬顿挫的旋律诠释着男子对女子炽热的爱意；艺术上运用比兴的手法描绘出了一副令人向往的爱情画卷；结构上四字二切的传统对称结构，将纯洁崇高的爱情美随着悠美的旋律婉婉道来，诠释出诗歌的美学意蕴。《关雎》是《诗经》的开篇之作，是古典诗词与音乐完美结合的蓝本，古诗词的创造是古人情感的表达，用音乐诉说着深情、温婉、豪迈或凄美的情思。古典诗词歌曲有着古典的魅力，我们要立足于传统的文化根基去把握古典诗词的意蕴；古典诗词与现代音乐艺术的结合，要求我们立足于当下，将古典文化与现代文化相结合，去考究其深层的艺术价值。“音乐指引着诗词的发展”“艺术来源于生活”，这是文艺创作中亘古不变的真理，因此，从作品的创造情境出发，探究作品的主旨，品味作品的艺术韵味，是理解并根植于中国文明土壤的必经之路。