论曹禺戏剧中的“医者”及其角色转换

詹梦琦，林 婷

（1.北京师范大学艺术与传媒学院，北京100875 ；2.福建师范大学文学院，福建 福州 350007）

疾病从来都不是一个单纯的医学名词， 它在本质上， 也不仅仅是自然的实体或者生理病理的简单呈现， 而是一个复杂的社会学话语。 在曹禺的戏剧创作中，除独幕剧《正在想》以及后期的历史剧《胆剑篇》外，其余戏剧中皆有疾病书写。 从《全民总动员》《蜕变》开始，曹禺将创作重心由内向化的“人性书写”转为外向化的“政治书写”。 虽然中期的《北京人》《家》等作品依旧具有人性书写的光辉，然而其创作总体趋势已由“为人生”转向“为政治”。 在曹禺前后期的戏剧创作中，“治疗”、“疾病”、“新生” 皆为主要的创作元素。 其中，“医者” 这一角色在曹禺的文本表述中发生了重要的转变。 医者即医生。 “医生”一词在《现代汉语词典》中的解释是指“掌握医药知识、以治病为业的人。 ”［1］（P1603）本文强调的“医者”是一个较为宽泛的概念，并非单一指向“具有医学治疗能力的人”，而是寓意为救助力量,用作治疗的药、予以治疗的医院，都在本文提出的“医者”范畴之内。疾病的生发与处理过程中，必备几大要素：医者、患者与治疗，医生与患者之间是救助者与被救助者的关系。“医者”作为生发疾病时的理性求助对象，理应具有治疗的效力。

一般而言， 学术界将曹禺前后期戏剧转变的界点事件定为抗日战争爆发。自此，国家的形势变化直接地影响到了曹禺剧作风格的转变。然而，当我们对曹禺前后期创作进行对比会发现， 在曹禺前期的戏剧中，人物“内在疾病”往往在生物意义上为医者无法治疗， 而更为关注的主题是病状所导致的病者“内向”的裂变与挣扎；而在其后期戏剧中，医者的实际治疗开始产生效力，戏剧表述的侧重点由内在的人物心理转向了外部的治疗行动与政治隐喻。在曹禺前后期的戏剧创作中，“医者”的功用角色发生了近乎完全相反的调换： 在曹禺前期戏剧创作中，“医者”这一角色往往被架空，失去其原本的治疗功能； 而在曹禺后期的戏剧创作中，“医者”身份却被高扬，连同时代号召一起指代着崇高的治疗理想。

一、曹禺前期“为人生”戏剧中的医者角色的架空与失效

曹禺前期的戏剧表达，正如其所言，创作是一首诗，一首叙事诗，但决非一部社会问题剧。因而，曹禺前期戏剧的表述重点绝非社会问题， 而是人性挣扎。 曹禺前期作品中的疾病人物多处于封闭而又压抑的空间内部， 而医者却位于封闭空间的外部， 始终无法从封闭空间的外部进入封闭空间的内部实施治疗。 因此，医者往往处于缺席状态，其治疗也往往是“架空”或“无效”的。此时，“医者”作为外力，无法解决人物内部的真实疾病，医者即使出现在治疗过程中，也无法治疗患者内在的“心病”。

在曹禺早期的创作中， 生理疾病往往退居次位。其戏剧创作中最费心血的疾病人物，是以精神疾病为主的复合式主线人物。 精神疾病指的是患者心理表现出的明显障碍与异常。 18 世纪以来，精神疾病在西方世界里被视为是一种非理性的存在， 加以理性的科学治疗； 而中国传统的社会观念，较为忽视个人因素对精神疾病的作用，往往从官方而非医学的角度判断和处置精神疾病， 认为精神疾病的非理性状态易转化为对社会正常秩序的侵扰等破坏行为［4］。 因而我们可以发现，虽然曹禺早期戏剧中有繁漪、周萍、黄省三、陈白露、乔治、仇虎等具有精神疾病的人物，但这些人物在疾病的生发与处理过程中， 其精神疾病状态未引发患者和周围人的关注。 患者沉溺在痛苦的疾病状态之中， 却无一采取生物层面的治疗行动对其精神疾病进行治疗，甚至加以排斥。而剧中具有生理心理复合疾病的人物， 其自身与家人也往往仅注重其生理疾病的治疗， 而忽略其心理状态的表现异常。《日出》中，黄省三在出场时反复强调自己具有生理疾病——肺病需要医治。 而黄省三在遭遇离职、丧子、疾病后，所患的实质性精神分裂症虽然被医学层面承认，然而，剧中并未给予其有效的治疗和关注， 对其疾病状态的判定仅仅是为了防止他在精神分裂状态下扰乱社会运行。 而黄省三却依旧说“我没有犯神经病”［2］（P383）。其自身仅仅重视生理疾病，全然忽略心理层面的疾病。在《雷雨》中，繁漪的“病”是全剧的一个牵动力量。许多研究者对繁漪在剧中是“真病”还是“装病”进行探讨。可以确认的是， 前期的繁漪处在压抑的空间内产生精神上的抑郁， 周朴园对其疾病的断定为“肝病”。 肝病作为一种生理疾病，其患者的初期主要症状表现却呈现在病者的精神上：情绪低落、压抑而焦虑、悲观而失望。 因此可以明确的是，繁漪的肝功能损伤多少会影响其精神状态。 而周朴园却并不承认繁漪精神上的疾病：“不要装疯！ 你现在有点胡闹！ ”［2］（P156）认为繁漪并未患上精神上的疾病， 仍旧需要克大夫对其肝病进行医治：“明天克大夫还来，我已经替你请好了”［2］（P167）。 而周萍虽然屡次称繁漪有精神问题：“她病了。 ”［2］（P194）“我——我怕你真疯了！ ”［2］（P172）“你真是一个疯子。 ”［2］（P173）然而，他称繁漪“疯”，仅仅是作为一种对繁漪在极端情绪状态下的压制和逃避的反映， 在其内心并非认为繁漪有病。 《北京人》中的医生是为曾皓治疗肝病而出现的， 但其中大量的精神疾病者如曾文清、愫方、曾霆、瑞贞等的抑郁状态，却并未得到医学与社会的重视。 集体式的抑郁状态在曾家反而成为了一种常态。在这里，他们的疾病呈现了一种“观看者与被观看者产生的效应。”也就是说，精神病具有相对存在性， 也只有这种相对存在性才能确定它的身份和意义。［4］他们的疾病状态更多地是引发观众与作者的共鸣， 而非剧中人物的自觉意识。 《北京人》中的抑郁症患者们大多未意识到自己的精神抑郁也是一种“疾病”。

除却对心理疾病患者的刻画， 在曹禺笔下同样充斥着对身患生理疾病患者的描绘。 他们大多处于社会底层，因社会现实所限，并未实现医者对其的治疗。而此处医者的架空，也能从现实隐喻的层面进行人性刻画。在《日出》的第三幕开场，曹禺刻画的场景为小东西被卖到没有生机没有出路的低级妓院， 剧中描述道：“这一条胡同蚂蚁窝似的住满了所谓的人类的残渣”，“观众只能看到一个小鸽笼。 ”［2］（P318）然而，在这个狭小空间内，却频繁地出现了数来宝的瞎乞丐、翠喜的瘸子丈夫、瞎子儿子和瘫痪婆婆等疾病人物。 而《日出》中还出现了黄省三的肺病和李石清儿子小五子的疾病。 黄省三和李石清都试图对“疾病”加以医学治疗，然而资金的匮乏使得治疗无望。从某种意义上，这些社会底层的疾病患者未曾接受医者的治疗， 是因为他们是社会的“虾米”，没有资格得到医者的救助。曹禺对他们“有病无医”的刻画，无疑会引发观众对社会底层人的‘怜’和对无所不在病态社会的‘怕’。

在这些需要医治的疾病对象中， 除了曾皓和并非有病的顾奶奶外， 均属于在封闭的空间内的受压迫人物。 而其剧中的疾病人物对自己的疾病状态未曾具有正确的认知，在受到压迫和捶打后，没有意识和精力对自身的疾病予以治疗。 剧中的疾病患者在潜意识中往往沉浸于痛苦和忧郁之中，甚至抗拒“医者”对其进行治疗，这种抗拒使得病者将自身遁入更为无果的处境， 而基于这种处境，病者的内里将遭遇着更为激烈的撕扯。《雷雨》中的繁漪可被视为抗拒治疗的代表者。 其治疗过程可以分为两个阶段， 其一是克大夫对其肝病进行治疗， 其二为其在周宅改成的医院内被当作精神病患者加以管制。在第一个阶段时，周朴园站在传统道德的“阳面”，认为繁漪是“不健全的人”，处于有悖传统道德的“阴面”，需要“注意自己的病”、“吃克大夫的药”等。而在繁漪的心里，并不承认自己有病，“即使有病，也不是吃药能治的好的。 ”她对以周朴园为主的传统道德给她下定义的“病”，予以反抗与否定。 繁漪曾多次表态对克大夫和喝药的反感。“第一，那位专家，克大夫免不了会天天来的，逼我吃药。 吃药，吃药，吃药！ 渐渐伺候我的人一定多，守着我，像个怪物似的守着我。 ”［2］（P170）在繁漪看来， 周朴园对其疾病的关注， 是家庭专制的强压表现， 因而极其抗拒治疗行为。 《家》中梅表姐的疾病虽然得到家人的重视且有医生治疗，然而梅表姐却认为“幸而有这一点病陪着我”［3］（P329）， 沉溺在疾病状态的困境之中， 无心治疗。《日出》中的陈白露虽然意识到自己的生活状态颓废而无意义，然而对“医者”的失眠药却持“多吃两片，你就怎么也不嫌吵得慌了”［2］（P235）的态度。在这里，“药”并非起到治疗的作用，而是成为了麻痹的手段， 让陈白露更加抑郁地存活于桎梏中。 而最终，本应起到治疗效果的“药”，却成为了其自杀的工具。

在曹禺前期的戏剧创作中， 医者无法对病者实施实质救助的现象， 更加加剧了人性的挣扎与裂变。这种境况导致医者的治疗在病者本身、家庭环境、实体医者等层面均遭遇忽视，这种忽视使得人物被迫置于逼仄的无路境地； 而曹禺笔下身处于黑暗时代背景下的人物基于此种境况， 既放弃了对实体医者的信任与呼救， 又无力根植自身寻求解脱之力， 转而被迫且极端地将求生的希望转向他人或他物。 曹禺笔下的人物大多被捆绑于命运的巨网之下， 其依托的他人与他物大多也是飘零且暂时的幻影， 这种境况下的人物因其逼仄必将产生巨大的情感泄愤与命运张力。 而这种情感与行动将幻化为具体化的戏剧动作， 使得曹禺前期戏剧的人性刻画更为深刻。

二、曹禺“为政治”戏剧中的“医者”角色

纵观曹禺后期“为政治”的戏剧，随着曹禺的社会身份由政治的“局外人”变成“局内人”，其戏剧中的医者角色发生了几乎截然相反的变化。 在其早期“为人生”的戏剧尝试中，医者为一个模糊化的概念， 无法给戏剧中困苦的疾病人物提供明确的治疗；然而，在曹禺“为政治”的后期戏剧创作，其医者的角色开始变得鲜明，给予病者的疗救不再架空， 对病者有了身体医治与心灵治疗的双重效力。在曹禺“政治书写”的后期戏剧创作中，医者角色开始参与叙事，人物的疾病开始得到治疗，人物的境地由逼仄转向疗救， 戏剧的刻画重点由展现人物内心状态转为描写人物外部动作。 医者对病者的治疗生效，使得病者一改阴郁，呈现出一种激动与昂扬的生命状态， 亟待投入新兴的革命斗争或生产活动中； 也使得文本的侧重由内部的人性刻画转向外部的政治写照， 使得后期戏剧的戏剧动作转向了人物的革命行动。 “医者”的治疗力量开始成为了戏剧叙述的主体。 相对于曹禺前期“为人生”的戏剧，在曹禺“为政治”的后期戏剧中， 医者所需要医治的对象不仅是患者身上具体的生理疾病， 而且是病者精神的疾病——进步思想和革命精神的缺乏。 曹禺后期“为政治”的戏剧中，生理疾病的病者成为剧本中的次要人物，其疾病状态也不再为推动戏剧前进的直接动力。 而作为时代医者的自我医治，以及对“周围的人”的精神治疗成为了剧本的内核。

从中国内战爆发开始， 直至曹禺创作终点的文革时代， 中国社会与文化的肌体都遭受着改革与变动的阵痛。无论是山河破碎的战争岁月，还是百废待兴的新中国建设阶段， 整个民族亟待从新型精神话语中得到振奋与支持。 在新中国创建伊始，毛主席曾发出粉碎敌人细菌战争的号召。在这个时期，疾病不再单纯是个体的病变，而成为了一种病毒力量，对国家政权产生侵害。肉体治疗和政治安稳在这里形成了互为因果的互动关系。 这个阶段的戏剧文本必然会承担“革新与建设”这一时代主题， 这就使得这个时期曹禺戏剧中的医者不再是隐形人物，而成为了叙述的重点，甚至成为了文本中的一种隐喻力量。 在曹禺后期为政治而创作的戏剧 《全民总动员》《蜕变》《桥》《明朗的天》中，“医者” 的出现不再是简单作为推动文本叙事的副线人物，而是成为了戏剧的主要人物，他承担对剧中疾病人物进行疗治的任务。

虽然在《全民总动员》中，除了作为副线人物伤兵外，并未出现具有实体疾病的患者，然而，曹禺却从这部戏开始，形成了其“为政治”戏剧医者与病者的互动关系模式。 此剧已然将人物区分为两种势力：医者与病者。 在《全民总动员》中，病者和医者的定义被泛化，“病者” 指代精神意识扭曲者，“医者” 指代具有先进救亡意识的人群。 在剧中，作为“医者”的邓疯子、夏晓仓、邓将军和夏玛丽，并非是具有医学治疗能力的医者。他们以自己实际的爱国行动， 对具有犹豫叛国想法的杨兴福进行改造与治疗， 令其最终对自身行为产生了愧疚。在曹禺“为政治”的戏剧中，疾病人物的疾病不再治疗无方，而医者对病者的“治疗”，则包含了对其病体与精神双重改造的意味。在这里，“病者”成为了一个更加宽泛的概念， 病者不仅指代具体疾病的患者， 更多寓指不具有革命情怀和新意识的落后群体。相对于病体上的残病，曹禺认为思想上的残病更需得到医治。 在曹禺“为政治”的后期戏剧中， 急需得到医治的思想并非表现在“人的意识”，而是表现在“革命的意识”上。 曹禺开始有意识地塑造一系列具有革命思想的“医者”形象，用以对“病者”加以治疗。

在曹禺后期创作的《蜕变》和《明朗的天》等“为政治”的戏剧中，将《全民总动员》中开始的医者——治疗——实效的主线模式贯彻得更为彻底。 《蜕变》和《明朗的天》直接将场景设置为破旧的医院。 文本中所出现的具体的疾病往往是病者的生理疾病，如《蜕变》中的伤员、《明朗的天》中赵王氏的软骨病和肺病、庄政委的眼角炎等。而曹禺后期的疾病书写中，其关注点并非病者的病变。曹禺后期疾病叙述的重点放在“医者” 的治疗力量上，如通过丁大夫对伤员的医治，展现先进医者所带来的革命的希望之光； 以美国人杰克逊以赵王氏软骨病为实验对象，致其感染细菌而亡，隐喻外国资产阶级势力的残忍与冷酷； 以凌木兰对庄政委眼角炎的医治由失败到成功， 显现具有先进思想的医者的进步。

曹禺在其后期的医者——治疗模式中， 疾病的隐喻作用开始变得单一化，以“治疗”隐喻左翼思想对右翼思想的矫正， 并且希望以对“落后思想”的疗救唤醒其保家卫国的新意识。而戏剧中的医者“作为民族的医生”、“作为国家的医生”、“作为知识分子的医生”、“医生身份和形象不过是话题和由头， 是借着医生的身份和形象另有所言所指。 ”［6］曹禺后期戏剧主动或被动地加入政治因素， 试图将具有进步意识的医者塑造成完美的英雄形象。 因此，思想上具有救助意识、行动中实行治疗的医者形象，成为了戏剧刻画的主线人物。此期戏剧中的医者形象多有着积极的革命意识，作者赋予医者的治疗以抗战救亡的时代隐喻。

在曹禺后期“为政治”的戏剧结构中，往往以一种新旧对比的模式， 形成对共产主义精神和先进意识的直观号召。 曹禺有意识地将医者塑造为具有超历史眼光的完美形象，比如《蜕变》中的丁大夫，《明朗的天》中的宋洁方。 曹禺所塑造的“医者”角色，往往在剧中以自己的身体力行完成周遭环境氛围由“颓废懒散”到“振奋向上”的新旧更迭。在曹禺后期剧中，医者的“治疗”主要分为治疗他者和自我治疗。 在曹禺后期作品中，除了《明朗的天》 中的杰克逊作为西方资产阶级邪恶势力的隐喻和代表外，剧中的医者大多都具有改造力量，而剧本正是以“医者” 的改造实现作者的政治号召。在对他者治疗中，包含着对他者的精神治疗与生理治疗。曹禺后期戏剧中需要被治疗的他者，分为有具体的疾病患者和“周围环境中的人”。 剧中有具体疾病的病者形象如《蜕变》中的伤兵、《全民总动员》中的伤兵、《桥》中的沈承灿、《明朗的天》中的庄政委，这些疾病人物身上具有“新的力量”，医者的治疗仅仅需要从生理层面加以疗救。而《明朗的天》的赵王氏、赵树德等疾病人物的治疗虽然是推动剧情发展的主线， 然而病者自身并不具有特定的性格。 曹禺戏剧中更为重要的“治疗对象”则是存在于医者“周围环境中的人”。 前文曾经阐述，曹禺后期“为政治”戏剧中的医者价值在于对病者心理与身体的双重改造。而医者对“周围环境中的人”的改造，则主要通过对周围人革命意识的唤醒，以完成精神治疗。 在《蜕变》中，梁专员和丁大夫以自己的行动感染了医院“周围的人”，使得大家一同积极投入到抗战救亡的活动中；在《明朗的天》中，具有先进意识的医者——何昌荃、董观山、凌木兰和宋洁方，同样以行动对“周围的人”予以精神治疗。 剧中凌士湘和江道宗在思想上并非全然属于疾病状态， 然而却不能将医学治疗与抗战救亡紧密相连，而正是在具有新意识的“医者”的帮助下，具有旧意识的“医者”开始进行思想矫正。 在这里“治疗”的意义在于对人物政治意识的唤醒。 曹禺后期戏剧中， 医者的价值更在于医者对自身的自我治疗。 正如曹禺本人所言：“‘蜕变’指的不是国家和社会， 而是指的像丁大夫这样有良心的高级知识分子他们心里的变化。 ”［7］

在曹禺后期“为政治”的戏剧中，医者的角色开始由“架空”转向“实行”。 医者具有精神拯救和身体救治的双重价值而被高扬。然而，在对医者和病者人物塑造的过程中， 心理层面的冲突往往被忽视，直接外向化地展现作者拯救民族的呼唤。医者和病者的人物塑造往往过于脸谱化， 写作的目的为直接传达政治目的， 作者所塑造的人物形象往往因失去了个性而缺乏深度。

三、现代语境中的“医者架空”和政治诉求下的“医者回归”

“疾病书写”绝非曹禺笔下的个案，而是整个现代文学进程中的广泛样式。自1917 年新文化运动至1949 年新政权成立的三十年被视为现代文学的三十年。现代文学的三十年分为三个阶段：第一个十年（1917—1927 年）中，现代文学主要达成了个性解放要求下的文学启蒙诉求； 第二个十年（1928—1937 年6 月）中，现代文学形成了阶级解放要求下马克思主义与自由主义两大文艺思潮的对立； 第三个十年（1937 年7 月—1949 年9 月）间， 现代文学则是在不同政治地域文学分割并存的局面下走过的。 曹禺主要的知识摄取和“为人生” 创作则集中于三十年现代文学进程的前两个阶段。 而其“为政治”的创作则由现代文学的第三个阶段开始，直至其创作的终点。其他作家同样将疾病纳入文本中，建起了疾病书写的隐喻思维。在这个过程中， 现代语境下的文本同样实现了前期的“医者架空”和后期的“医者回归”：第二个十年间的文学作品中的“医生”形象常常出现身份、形象的倒错与异化； 而第三个十年间的文学作品中的“医生”形象则被赋予了更神圣的使命，肩负着民族救亡的重任。 现代文学的文本与曹禺的文本交错呼应，映照出时代下的疗救主题。

在现代文学的前二十年间 （1917 至1937年），作家笔下的“医者”角色呈现出一种“群体架空”的现象，实质医者的救助力量衰减，其疾病叙述的重点转向无法被治疗的病痛肌体与分裂人格； 而在1937 年至二十世纪七十年代中，“医者”角色实现集体回归，其疾病叙述的重点由“病者”转向“医者”，文本中“病者”的作用由社会隐喻转为政治隐喻，而医者的价值被放大，其功用目的却开始转向单一的政治改造。 在1917 年至1937 年的现代语境中， 被普遍认知的观点是： 中国人的“身体”乃至由这些“身体”组成的“国家”都被视为是病态的。［9］（P4）中国现代剧作家们开始将病态的国家现状与疾病相联系， 以疾病治疗的无效与医者的架空隐喻作者对时代中愚昧国人无可救药的精神贫血的悲哀。在现代文学中，医者角色最为常见的出现方式不同于曹禺戏剧中医者处于隐处“未发声”，而是出现在治疗的过程中。然而在其疗救中，却给出了荒谬的错误诊断。

在“疾病书写”中，鲁迅无疑是将疾病隐喻运用得最为得心应手的作家之一。在小说《明天》中，守寡的单四嫂子带着身患疾病的孩子，求助于“医者”何小仙。而作者并未把何小仙塑造成治病救人的医者，他在文本中是有着怪异外形、荒谬医理的庸医形象。 他给单四嫂孩子所开的“保婴活命丸”并不具有“药”应有的疗效，最终导致患者医救无效。在《药》中，医生所开的“人血馒头”无疑是具有落后迷信思想的错误诊断，无法治疗患者的疾病，并耽误病者的治疗， 令其最终死亡。 《狂人日记》中， 在狂人的意识里， 医者更是被视为“吃人的人”。 “狂人”本身并没有病，而医生对“狂人”思想的扭正，说明医者才是有“病”的封建制度的共谋者。在《兄弟》中，医生白问山对病人所开的医救之方居然是看病者的家运。在这里，医生失去了医者的本职，而成为了封建礼教的“病者”。而在有疾病大全之称的郁达夫的文本中， 医者常常同为架空状态，同样失去其应有的治疗功能。 在其《沉沦》《南迁》和《微雪的早晨》等小说中，人物虽然有抑郁症、精神分裂症、腹泻等心理或生理疾病，然而并未引起患者治疗的注意， 患者无意求助于实质的医者，在痛苦中经历着“病与死”。 在《迷羊》中，医生将“我”失眠的脑部疾病归因于缺乏性欲，其荒谬诊断造就了“我”最后的悲剧。在穆时英的《白金女体的塑像》中，医者自身即为有“厌女症”的病态角色，却反而被女病人唤起“爱的渴望”，结果“医者”转而成为“病者”，得到了女病人的治疗。在“五四”运动至抗日战争前井喷的疾病叙事中，“医者”往往失去其功用。 医者角色的萎缩，其价值在于突出患者的分裂和文本内部的隐喻意义。 在现代文学中，医者治疗的失效已然成为一种常态，患者注定无法得以治疗。 作家们希翼以病者强烈的无助， 展现知识分子面对旧社会和封建思想的悲观想象。

疾病被视为生命的阴暗面， 而疾病患者被视为不平衡状态的生命个体， 具有着悲观的意义指向。 从1937 年抗日战争开始，中国现当代作家们紧跟时代的革命号召， 摒弃悲观的疾病叙事，由此，狭义上的具体“疾病”叙述骤然减产。 而在这个阶段为数不多的涉及当代现实生活的疾病叙事中，疾病治疗取代了疾病表现，政治意识形态成为疾病隐喻的唯一指向。［10］在广义上，“疾病书写”转化为“医者拯救”，仍旧被持续书写。然而这个阶段的治疗主题开始变得单一化， 病者身上的各种附加隐喻和人性内涵被褪去， 他们被塑造为急需被改造的落后分子，而“治疗”的过程也并非仅仅表现为对病者的心理或生理病状的诊断与疏导，更多表现为对病者身上革命品质的唤醒。 在曹禺创作的电影剧本《艳阳天》中，就通过对逃避集体劳动的“装病”妇女孙桂英的刻画，呈现新思想对其的拯救效力。在剧中，萧长春被塑造为具有先进意识的医者角色，对孙桂英进行政治劝说，呼吁其改过自新，纠正以往堕落、懒惰的病态作风，成为勤劳的新女性。 而孙桂英正是在“医者”萧长春的规劝下，以革命般的意志加入了集体劳动。 在这里，正是通过孙桂英的转变，达成医者疗救的成功。而当代剧作家在这个时期的疾病叙述同曹禺一样，规避政治因素，更加注重医者的拯救和改造。在当代作家笔下，更多的“病者”身上并非有具体疾病，却被视为落后的“病者”。 如赵树理作品中的范登高等身体健全的男性角色， 因阻碍了具有进步性的合作社推行， 被作者视为需要被新意识拯救的“病者”。 在作品中，赵树理为完成对“病者”的改造，设置了马有翼、范灵芝等认同国家意识形态的“医者”角色，这些角色以“医者”自居，对落后的父辈病者实施医治，令其成为新社会的健康成员。在王炼的话剧《枯木逢春》中，“医者”对“病者”改造作用则更为直接。 剧中苦妹子一家在旧社会心理上痛苦无助，身体上遭受吸血虫病的折磨。而当苦妹子进入新社会后， 其心理上开始变得幸福而又舒展，身体上的病痛折磨也开始被祛除。 在《枯木逢春》中，疾病的政治化隐喻表露得很突出，以新社会、 新思想的医者形象对苦妹子心理和身体的双重救助，实现了对新的国家政治的歌颂。在这个时期的文学创作中， 作者为了表露自己对新政权的支持，开始将“医者”对“病者”的政治改造模板化，以规避政治上的疏漏。然而这样的写作方式往往忽略了病者的裂变和矛盾， 在人性的捕捉上稍显欠缺。

四、结语

本文通过对曹禺前后期剧作的对比， 对曹禺戏剧中的“疾病书写”加以梳理。在曹禺的戏剧中，医者角色的生发和转换与疾病的症状和疗救密切相连，“疾病” 发生了由复合性疾病转向单一性疾病，由心理疾病转向生理疾病，由主线疾病转向边缘疾病的转变。 同时，“医者”角色也发生了由“架空”到“回归”的变化；其疾病叙述的重点由“病者”的人性表达转向“医者”的治疗力量。 “医者”的回归绝不仅仅是曹禺的个人话语， 更是为了响应国家意识的政治号召。在曹禺的后期剧本中，“医者”的治疗效力虽被放大， 但其功用目的却开始转向单一的政治改造。因而，曹禺戏剧中的疾病表达既是个人化的艺术表达， 又是国家话语下的政治书写。 而曹禺戏剧中“疾病书写”的变化绝不仅仅是曹禺个人风格的转变， 更关联着现当代中国政治和文化的激变。

在曹禺的认知中，“医者” 绝非单纯的戏剧人物。 其前期戏剧中，医者处于隐处，因其无法疗救而使病者被迫置于逼仄的裂变境地， 从而使得病者的人性在挣扎与拷问中得以彰显； 其后期戏剧中，医者位于显处，对病者的疗救奏效使得病者振奋地投入新兴的生产与革命中， 此时描绘重点由阴郁的人物内里转向高昂的革命激情。 在这个过程中，医者角色生发出具体的戏剧动作，给予曹禺戏剧以张力。而曹禺笔下医者角色的效力转换，在一定程度上可以成为曹禺戏剧由前期的“人性书写”到后期的“政治书写”的风格转向的言说佐证。这种变化不仅仅是曹禺剧作中的个例， 而是现代作家泛化的写作样式。 疾病书写随着时代洪流的巨变，达成了由“医者架空”到“医者回归”的风格转变。