博弈的戏剧与融汇的舞剧

黄婉蓄

摘要：本文从戏剧与舞剧的关系问题出发，以现代舞剧《雷和雨》为分析对象，系统考察了舞剧作品在情节设计、叙事方式、创作视角等方面的艺术手法。通过现代性、女性主义等思潮对艺术的影响，揭示了戏剧文学蓝本与舞剧情节之间的依附关系。在作品的戏剧性呈现方面，通过对剧中几个代表女性进行剖析，阐释了舞剧在叙事层面人物关系的设置、文字语言至肢体语言的转化，了解创作视角上表现出的艺术思维，对文学母题的分化与重构，探讨了戏剧与舞剧在创作实践上既互为联系又相互独立的艺术特性。

关键词：戏剧  舞剧  《雷和雨》  叙事方式  创作视角

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）24-0153-06

提及与舞蹈艺术紧密相关的其他艺术，尤其以舞蹈艺术为主体视点的分析，首先映入研究视线的应是戏剧。吴晓邦先生在1994年的一篇文中记述了与友人应云卫在艺术创作中的一些回忆：“尤其戏剧和舞蹈是关系最为密切的两门艺术，因此我们两人几乎成了无话不谈的知心朋友了”。也在文中记录了1945年两人有关对吴晓邦先生舞蹈作品《生之哀歌》《网中人》不同舞蹈人物的动作塑造问题的探讨。除此之外，建国初期吴晓邦先生在构建“新舞蹈”概念时也有对二人舞中舞蹈情节、舞蹈情感的认识。可见，在舞蹈理论研究的发轫阶段，舞蹈与戏剧的关系问题就已经走入舞蹈研究视野了。尤其作为兼容叙事和抒情功能的舞剧，其与戏剧艺术的关系在创作视角层面上的分析具有一定的应用型理论意义。

戏剧艺术是塑造人物、揭示关系的艺术，对戏剧艺术的研究大多从戏剧冲突入手，进而再剖析戏剧结构。因此，戏剧冲突或者说人物的冲突、关系的冲突成为了戏剧表现的首要核心。舞剧也是以此为线索进行结构的艺术，虽然在表现手法上舞蹈动作语言与文字语言有很大差别，但叙事的任务仍然居为首要。可见，若要剖析舞剧与戏剧的关系问题，关键点在于对关系冲突的探索。就戏剧冲突而言，其体现的是人类世界最本质的驱动力，可以理解为对抗、欲望或是斗争、博弈。人类在构建自我主体和他者客体时，“对立”是一个基本关系，在二者对立的基础上叠增，这就有了多维的交织关系，于是便构成了社会。对立、融合、分裂、缠绕等等一系列关系既是现实主义的，同时也在浪漫色彩的艺术中得以发展。因此，戏剧的主色是博弈的，戏剧也是在博弈的过程中发展的。可以说，舞剧也是以戏剧中的博弈冲突为主体的，但舞剧在创作视角上又与戏剧的创作截然不同。舞剧在肢体语汇上的特殊性决定了舞剧叙事的独特表达，继而在舞剧的编剧和创作上就能体现出其与戏剧的不同。对两者关系的考察也能在具体剧作的分析中逐渐清晰。

《雷雨》是剧作家曹禺的一部经典之作，以这部戏剧为蓝本进行的舞蹈创作也不在少数，无论是独立的舞蹈作品还是舞剧，都在创作上希望借助经典的光芒再散发荧荧光点。本文选择现代舞剧《雷和雨》进行创作视角分析，以期在阐释过程中进一步思考和归纳戏剧与舞剧这两门艺术之间的关系。

一、从舞剧情节到戏剧情节——依附关系

舞剧《雷和雨》的基本情节是在文学剧作《雷雨》的基础上构建起来的。在人物的刻画和关系链条上，在舞种类型设计上进行体现。例如情人关系的双人舞、情敌关系的三人舞、关系纠葛的群舞等。如果将男女之间的追逐称之为“性别的游戏”，那么了解和掌握其中的游戏规则就成了角逐胜负的重要因素。舞剧中四人舞中你追我赶的动作路线由三角单向发展覆增至四角多向發展，其中有两个男人对一个女人的追逐、两个女人对一个男人的追逐，四者碰撞，必有两者交汇，两者被排斥在外。基本相同的奔跑、骤停、转身等舞蹈动作，利用了位置的变化、节奏的行进，巧妙地在男女关系中说清了女人之间的关系。这种说明不是浓墨重彩的，包括繁漪被侍萍孤傲的爱情神话所同化也都是利用短促的群舞轻描淡写的，当侍萍夸夸其谈俨然早已获取了掳获男人的必胜法宝，而繁漪并没有跟侍萍做过多的肢体交流，只是在侍萍自诩周朴园青春事件中美丽的告别者时，恍惚的将自我牺牲当作一种自我满足，其舞蹈身体朝向并不在意侍萍的出现。如果对蘩漪所处的时代、自身教养、家庭属性等进行分析，不难看出蘩漪具有资产阶级女性和旧式女人的两种特质。新女性意识让她敢于追求周萍的爱，旧式女性的本性又让她困陷于周朴园的控制，因此说明了那个时代的女性在生存矛盾中产生的自我觉醒和自救意识是极其微弱的。

与繁漪相比，侍萍可能是一位苦难深重的好女人，但是她的主体意识还是在人性的本质中存在着的，舞剧《雷和雨》中，编导有意地使用舞蹈肢体动作和声音语言共同还原了她懦弱、虚荣、狭隘、嫉妒、依赖的真实习性。任何人都阻止不了衰老的步伐，而对于女性来说这一点又极为残酷，现代社会很多女性通过炫耀自己任凭时光流逝依旧光鲜的容颜来达到欺人和自欺的效果，以保留自己在社会领域中的地位。可以说，旧时代的好女人不是主体，她以客体方式存在的功能是为男性生下合法的继承人，侍萍就是这类女性的代表。旧时代的坏女人也不是主体，她的客体功能是满足男性性欲，繁漪是代表。虽然侍萍和繁漪在时代背景下的客体功能得以名正言顺地被利用，但是女性主体意识的成长仍然滞后。舞剧《雷和雨》基本保留了原作故事情节的各个线索，但在人物发展线索上有所改变。例如，剧中侍萍的幻想终究像泡沫似的容易破灭，当周朴园露出男人伪善的本性后，面对已经饱受多年的苦难，侍萍依然用女性防御式的舞蹈体语默默接受男性进攻式舞蹈体语的牵制被男人推搡着，女人仍然没有靠这一丝被男人迷恋的筹码完全控制男人。可以说，在这场性别斗争中侍萍作为旧式传统女性的代表毫无占上风的机会，但舞剧加入该段后给观众带来的不适之感，正是编导在创作侍萍形象时采用了还原女性自卑本质的视角及手法，虽略带夸张，但也确实带有真实性。仔细分析，这种情节设计实际上是在原作剧情的基础上产生的，既没变化、也有变化。没变的是鲁侍萍、周朴园这两个直接相连的人物冲突，变化的是对鲁侍萍在这段对立矛盾的关系中又焕发出的女性色彩和现实色彩。

虽然《雷和雨》的故事情节着重围绕三位女性展开，蘩漪、四凤和鲁侍萍三个角色表现出的女性自觉与自省依然是编导围绕着戏剧原作的情节进行的二次创作。同样，在《雷和雨》之后出现的舞剧《情殇》也是在《雷雨》的情节基础上而改编的作品，虽然作品使用了诸多方式去增加其戏剧性，但对于人物和人物之间关系的塑造仍然是《雷雨》的延续。由此可见，舞剧情节对于戏剧情节存在着一种依赖和依附的关系。文学剧作《雷雨》给舞剧创作带来了更为广泛的欣赏群体，这一点无疑是情节的功劳。尤其《雷雨》在情节上的悲剧精神已经在近代文学中演化成了一种独特的悲剧观念，影响着各个艺术门类的创作。恩格斯对悲剧性冲突的概括，从历史唯物主义的高度指明了带有本质意义的悲剧特征，是衡量古今中外的一切悲剧作品的共同尺度。对于悲剧的释读和再塑造成为了艺术创作中一股强劲的驱动力，因此，戏剧情节，特别是悲剧情节，给予一切表现故事的艺术形式以不竭的源泉。

二、舞剧与戏剧的叙事方式——连带和转化关系

（一）人物之间的关系连带

尼采在《悲剧的诞生》中认为“悲剧感兴趣的是人类而不是事件”。人物在剧作情节的构成中起到了至关重要的作用。《雷雨》原著中的侍萍是一个典型的旧中国劳动妇女的形象，善良、正直、备受欺辱和压迫。中国封建礼法早就将性和道德统一的合理性否定掉了，侍萍应尊崇的女德也早以将她在爱情里的权利和性别特征否定掉了。经过舞剧的改编，《雷和雨》中的侍萍表现出了女性在男性世界中仅能存在一瞬间的自恋和自豪，这并不是毫无缘由的，而是在她被周朴园多年的留恋和追忆感动之后获得的。看似是女性随着时代环境的进步获得了一定的主体生存意识，但其实这是一种自欺，一种来源于女性性别自卑中的自欺，是一种病态的心理和浅薄扭曲的观念。

从女性主义哲学的角度来看，繁漪在考察自己生存境遇的同时，首先挑战了男性与女性之间的差异：男性在两性关系上具有强权地位，并持这一强权占有、使用、掌控女性等等。这些传统观念实际都来源于父权制文化对男女性别角色不同的要求与规定，是由后天的、社会的力量决定的，与性的生物学基础并无内在关联。而男强女弱、男主女从、男尊女卑的定位也就在这些规定之中被塑就了，成为影响久远且强大的传统力量，女性由此沦为一个受控制、受支配的“次”群体。在女性解放运动浪潮中，女性不断深入的认识到作为独立的“人”的思想、情感价值，作为单独个体的“人”，会不可避免地被社会和环境影响着、改变着，当外界发生变化时，作为具有社会属性的“人”的意识和思想也会产生变化。繁漪作为一位在社会新旧形态交替中存在的女性，反抗意识和自我觉醒急于在女性权利、性安全、话语权、实践自由权等方面凸显出来。

《雷和雨》中的鲁侍萍，在那个还未盛行整容的年代里，靠着男人对年轻时自己的多年留恋，幻想出了在繁漪面前应有的骄傲。侍萍说到：“所以我就是那个传说中永远年轻的鲁侍萍。三十年来他可以为我不开窗不换家具，为我还穿着原来的旧衣服。尽管实在是寂寞难耐，但是这寂寞让我如此美丽”。因此舞剧中最令观众一头雾水的情节——侍萍孤傲的向繁漪炫耀自己爱情神话，也就得以最好的解释了。这也正是侍萍以一个鲜活女性的视角来看待自己所产生的艺术表达。再谈在舞蹈过程中说话这件事，编导王玫并没有让戏份最重的繁漪发声，而选择了侍萍大声的呼喊着由积攒了多年的怨念变为自傲的爱情幻想，表现了女性在受男性话语权操控下长期处于失语状态下的一种解放。这种解放使得此段舞蹈语言风格与前段现实困境中焦躁、恐惧的身体风格形成了一种非理性的对立。在社会形态漫长的演化过程中，两性在权利地位上的斗争从未间断。最早母系社会时，男人必须讨好女人才能获得延续生命的条件，而在父系社会，女人在抵抗男性霸权的同时，也在极其有限的生存空间中谋取自由，甚至试图使用性别资本操控男人。可往往徒劳，最终只能借由幻想对女性的自卑情结进行补偿。

（二）从文字语言到肢体语言的转化

在艺术语言上，戏剧和舞剧有极大的区别。从文学剧作到舞台话剧，其表达依托的文字语言占据着核心。而舞剧则是无声的语言，仅靠肢体去展现故事。在《雷和雨》繁漪的独舞舞段中，王玫使用了呼吸、彷徨、奔跑、静止、跌倒、跳跃等强烈的舞蹈动作，塑造了一个发泄式的人物。用男女之间爱恨情仇的复杂关系对女性的挤压表现繁漪对爱情的渴望、对自由的向往以及对男权制度的深恶痛绝，这是女性主义思想对王玫创作的影响。她从繁漪的创作视角入手，不仅是一种社会人文反思，也是一种对中国传统舞剧中以男为主、以男衬女模式的挑战。在创作时，王玫以繁漪打破药碗为矛盾主线，将舞蹈人物的动作语言与舞蹈调度中的叙事结构相结合，用“我是繁漪”“我的丈夫周朴园”“我的情人周萍”“我的情敌四凤”等第一人称，塑造了她眼中的这个女人。与戏剧《雷雨》截然不同的，正是编导王玫在创作过程中无处不在的女性主义敘述视角的体现。

通过繁漪与周萍的双人舞可以看出，男女舞者彻底剥去了浪漫的接触、托举舞段，用控制与被控制的身体关系赤裸裸的揭示了两性之间的情爱纠葛。而对于和自己同性的四凤、侍萍，繁漪在舞蹈中却不做重点关注。身体的重心和中心全被两个男性角色所吸住，不停的表现无谓的挣脱和不厌其烦的吸附。从世界女权运动的历史中可以发现，繁漪身上带有第一代女权主义者的特征：依旧是在以男人为中心的性别世界中表现出了以自卑为主导的反抗。所以，繁漪女性意识的萌发不是偶然的，先从自身受到吃人礼教的束缚，再到她获得了周萍精神上的解救，繁漪这种自由意识是微弱的。她一遍一遍追逐着周萍、像依赖的孩子一样挂在周萍身上想重新获得爱情;她一次一次转身回避周朴园，用闪躲的眼神和收缩的手臂在内心抵抗，是女性敢于追求爱情的自觉、追求自由的自觉。

舞剧在以侍萍为主要人物视角的群舞中，王玫主要采用了与整部舞剧中肢体语汇相异的动作，极具诱惑性。扭腰晃胯直白的表现了女性在取悦男性时的身体表现，挖出了侍萍心底女性特征最明显的一面，使同为女性的繁漪也轻易的被侍萍同化并一起而舞，再加上剧中最年轻的女性四凤，三个女人在西班牙风格的音乐伴奏下，扭动身体，翩翩起舞，对一种完胜男性的爱情想象窃喜不已。这时的侍萍仿佛是一个领导者，领导着年轻的女性们如何让男人屈服在自己的性别魅力中。仿佛周朴园、周萍、周冲拜倒在三个女人的万种风情下，环绕、亲吻着她们，奉上所有的殷勤和崇拜，为之倾倒、投降。回到现实社会看来，这不仅仅是鲁侍萍、繁漪和四凤三个女人的幻想，也是存在于所有女性心中的幻想。

从上述分析来看，无论是戏剧还是舞剧，人物的塑造和艺术的语言在其中承担着叙事的主要任务。舞剧《雷和雨》虽然是无声的戏剧，但在叙事上仍然具有舞蹈艺术独特的手法。其创作视角和艺术思维选择从女性人物出发，在现实层面和艺术的理想层面都有所凝结。与当代许多戏剧作品一样，《雷和雨》的女性主义视角在现代艺术创作潮流中逐渐崭露头角。如果说新时期初始阶段的女性戏剧还在争取和男性同等的“人”的自由独立与保持“女人”的自然天性之间摇摆和挣扎的话，那么随着思想解放运动的深入推进以及社会现代化的逐步实现，女性开始接受自己的社会身份，女性戏剧打破女性“缄默”与“缺席”的历史，跨越性别的鸿沟勇敢去表达自己。因此，在戏剧与舞剧的叙事上，批判现实、思考人生在同一人物和情节下呈现出了连带的关系，在艺术语言的使用中，舞剧对戏剧叙事也实现了相互转化的过程。

三、舞剧与戏剧的创作视角——全异关系

（一）文学母题的分化与重构

无论是戏剧还是舞剧，一个艺术作品的主题往往包含着若干文学母题。从性别的角度来说，人类文化无外乎是由男人的刚性文化和女人的附属文化构成。美国女性主义者凯特·米里特所著的《性政治》一书中具有这样的说法：男性控制与支配女性的制度要比种族与阶级间的壁垒严酷得多，无论目前这些思想表面上是多么沉寂，但实际上却仍是“我们文化中最普遍的思想意识、最根本的权力概念”。在人类生存进化的历史中，世界曾多次淹没、遮蔽女性的存在，甚至扭曲她的真实，但是女性用她们的肉体和心灵所塑造出的第二性文化一直在现实世界和艺术世界中挣扎并存活着。现代舞剧《雷和雨》就是一部典型的女性文化艺术产物，从舞剧的名字中就可以发现编导王玫要说一个什么样的《雷雨》，题中一个“和”字凝炼了整部作品的主旨——“关系”，不仅表现了女人眼中的男人、女人眼中的女人、更表现了一位女编导眼中的两性世界。在人类社会中“关系”是互为产生的，王玫把这一点放大并植入到舞台人物之间，只留下性别标识并褪去年代、住所、衣着等艺术装饰，只靠一种功与守的调度语汇和类似游戏的模拟形式去舞蹈，而这恰巧就体现了编导在艺术创作时以自身作为一名女性的视角所阐述的性别竞争。

西方现代舞先驱伊莎多拉·邓肯在创立看似无技术的“自由舞”时，实际上将女性身体从“肉欲的对象”变成艺术的自然，也从女性主义角度推动了现代舞打破束缚的精神追求，掀起了一场舞蹈革命。王玫作为中国改革开放后第一批专业的现代舞人，真实自然的个性也促使她在创作时展现出先锋女性的一面，这部舞剧的诞生并没有打上原作小说的烙印，也没有遵循传统舞剧以男女爱情双人舞为主线的叙事结构，更是她创作自由的证明。舞蹈艺术创作的天窗，几乎都先从身体这一媒介打开革新的口子，西方现代舞蹈在反叛传统芭蕾舞蹈之初，就是通过变异、异化的身体语言传达了舞蹈叙述层面的文化隐喻。王玫作为一名女性编导，在作品《雷和雨》中重构了剧中的角色模式和舞段内容。她放弃交待时代语境、推进情节主线，就人物关系规划错综复杂的“关系链”，以女人为主体、以女人看女人的叙述视角突破了文学作品转化为舞蹈语言的演绎新说。《雷和雨》的编导王玫无疑是后现代女性主义者的代表，在这部舞剧中，我们很难把王玫跟艺术作品中的女性人物分开来看。

（二）创作思维的相互独立

后现代女权主义开始于20世纪70、80年代，她的产生大概和两个因素有关：一是由于“性解放”和将男女对立起来的女权思想，带来了无数的家庭破裂，单亲母亲、问题儿童和艾滋病流行，于是人们反思：社会值不值得为性解放和女权主义付出那么大的代价？另一个因素是，80年代以后，越来越多的女人占据了政府企业学校传媒的领导地位，当了老板，男人们惊呼：母鸡打鸣了，女人也开始怀疑：还会不会生蛋？于是，后现代的女权应运而生。后现代女权主义不再以“女权主义价值”为单一鹄的，而是力图展现一种作为存在方式和话语方式，既非男性化的，也不是纯粹女性化的“第三态”思维。曾有学者这样评价王玫：“她就是她，一个真实的舞蹈人，出自“学院派”，但她从未被学院派规约，她最大的勇气就是用艺术的方式直面舞蹈界的病症和社会的病症。王玫近些年的艺术追求，就是探索以现代艺术特有的认知世界的方式，去理解和表达中国文化，以及正在进行时态的中国国民的生存状态，是“现在进行时态”且“在地化”的创作”。在创作舞蹈作品时，编导王玫作为一个女性却将自己跳出性别的框架来看女人，重视超出女性范围的性别思考。王玫对繁漪形象塑造的本身就是一个现代女性看旧式女性的艺术视角，是以无性别意识为出发点看待性别差异和竞争的创作视角，是女性的自省表现。她认为，曹禺《雷雨》的不朽在于“戏中很多东西能在现代人心理上找到对应，每一个女人都是由四凤而繁漪、由繁漪而侍萍，就像许多男人的心理成长都要历经周冲到周萍，最后是周朴园的多个阶段”。这是进入中年阶段的王玫对女性情感问题的解读。这种艺术视角带有浓厚的两性文化色彩，也是女性艺术先锋在创作过程中与自己性别的对话。

王玫创作繁漪角色时使用的是以男人为主体的视角，她大部分舞台时间是被切割给男人的，被男人消耗，繁漪的悲欢离合也总是在男人身上跳出来。男人眼中的女人都是个性中带有共性的，所以繁漪與四凤、侍萍舞蹈动作的相遇总是相斥中带有浅浅的吸引、背离中带有浅浅的探索。相比四凤和侍萍这两个同性角色，周萍和周朴园这两个异性角色更容易激发繁漪的情感。单从舞蹈构图的角度来看，繁漪与四凤、侍萍的舞蹈都以分离为主。这种舞蹈身体表现还未延伸到自我认知和对同性性别群体的深思中，所以繁漪在舞台叙述中看四凤、侍萍的视角是弱视的。而她与周萍和周朴园的舞蹈却不停重复着分离与接触，繁漪追寻的是男人，想逃离的也是男人，这说明繁漪生命的重心始终倾向至男性世界。繁漪在性别关系紧密程度上的表现虽然显示了她敢于接近、反抗男人而追求自我的觉醒，但也奠定了她最为深痛、悲怆的结局。

从创作中王玫看繁漪的视角来谈，这不失为是一场女性的自省。王玫很大程度上把《雷雨》的戏剧性弱化了，把性别的差异性强化了。男性世界里或许有这样一个观念：婚姻是为了传宗接代，而女人幻想出来的爱情则是对婚姻的一种玷污。这是曹禺先生在文学原著中想体现的一丝微弱的性别信号。王玫主要通过繁漪的肢体语言在周朴园视线范围内的逃脱与反抗、在周萍视线里的祈求与强烈、在周冲视线外的无视与闪躲，来表现一个女人对丈夫、不伦的情人、儿子这三位男性存在空间里的丰富情感。在王玫眼中，繁漪依旧是最悲怆的一个，但繁漪也是女性中最具生命力的一个。舞蹈时，演员用外在动作表现心理独白，四凤对繁漪的惧怕和厌恶、侍萍对繁漪的不屑与隔离，都体现了王玫在编创中凸显性别竞争的思维模式：女人总轻易被男人捉住又容易被男人抛弃;女人既容易被女人激怒也容易被女人同化;就在这一追一赶的游戏中，王玫继繁漪和周萍的第一段吸附双人舞编排了第二次排斥双人舞，直截了当地表达了繁漪对男性和真爱的渴望、追逐和纠缠，把女性的自我表达真实化了。

总的来说，这部作品主要采用了以编导王玫自己的女性视角对文学作品进行了二次创作，用现代舞简洁的身体语言形式拼贴叙事，处理之后，升华了原著的戏剧效果。基于王玫最初的编创主题，舞剧的结尾稍显冗长和模糊，有点破罐子破摔式的抛出一个没有结局的结局：男人女人都在这场暴风雨中伤痕累累，天堂里的明亮和谐之舞表现了理想以自杀式极速回归至现实，这场悲剧的最终矛头没有被指向男人，而被王玫写成了人性的统一性和同一性。与很多男性主宰的舞剧作品结局相比，王玫只是淡淡的引出了一个有关人类能否走出男性价值观造成的困境的思考，并没有明确说出哪一性胜利，笔者认为这或许也是女性编导在艺术创作中都毫无战胜意识的体现。

四、结语

总体而言，戏剧冲突是强调博弈的，而舞剧则是在包含着博弈的戏剧之外，又与各种文化的色彩进行共构和融汇的艺术。通过分析现代舞剧《雷和雨》的创作视角，可以发现戏剧与舞剧之间的关系也充满着“戏剧性”色彩。既在叙事空间上有所包含和交汇，又在人物塑造和艺术语言上有所轉化和裁切。最终，戏剧和舞剧的创作又在编剧和舞蹈编导这两类不同艺术家的个性化艺术思想下相互保持着各自的独立，这何尝不是一种带有戏剧色彩和艺术张力的关系。可见，在这种关系的研究和考察过程中，对于具体作品的分析和题材的比较具有一定的实践性意义，有助于在艺术理论的整体视阈中对戏剧和舞剧创作进行更为深入的探索。

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