西北民歌花儿的音乐文学性研究

仝童

摘要：花儿是发源与流传于我国西北地区的多民族民歌。经过多民族文化的影响与历史的积淀，在基于其民歌本质的音乐性基础上，曲词的语言特色、格律特色、构思特色逐步展现出较强的文学性。通过对花儿歌词与曲调关系的分析，进一步探究花儿的音乐性与文学性互为条件、相辅相成，以及二者在流变过程中的结合。

关键词：花儿  词曲  音乐性  文学性

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）24-0081-04

一、花儿的诞生与流布

花儿是至今仍流传在我国西北地区的山野民歌，分为河州型与洮岷型两类，演唱使用当地汉语方言，传唱于汉族、回族、土族、撒拉族、东乡族、保安族和部分裕固族、藏族、蒙古族等9个民族中。其中洮岷花儿由汉族所创，主要流行于甘肃岷县的莲花山地区，而河州型花儿则是由多民族共同创造与演唱的，因其传唱地域的广泛以及多民族的流布基础，现基本已是花儿的代名词。针对花儿这种艺术形式的诞生与传播，其作为一种即兴的演唱艺术，代表了社会特定群体的自我话语权，其将歌唱作为表达自身生活经历、情感世界以及满足精神与审美需求的艺术行为。这种行为与精神的需求又受生活环境等因素的相互作用影响，包括了人与人之间，与自然、与社会等方方面面，故而在花儿所诞生与传承的历史之中，多民族文化、西北地区的自然风貌、民众的生活方式等是最为重要的因素。因此，花儿这一民歌艺术在所流传的区域发挥着其特有的、无可替代的作用。

花儿民歌作为扎根于民间的、非“高台教化”的艺术形式，与我国大多数地域与民族民歌的流布形式较为相似，主要为“歌随人走”，以有意识或无意识的人员流动与定居将花儿带到甘肃、新疆、宁夏以及其他流布地区。自元代花儿诞生以来，大规模的人口迁徙、开荒垦田以及基于丝绸之路的商业活动为花儿的流布增加了更多机遇。在元末明初之时，我国西北地区进入了垦荒屯田的热潮，此时的统治者为巩固自身在甘肃等地的军事与政治，采用将军屯与民屯相结合的方式让大批人口强制定居于该地区。但我国西北地区普遍气候恶劣，土壤不适宜种植，因此大批垦田民众为了生存又不得不离开此地，然后又有一批新的屯垦者来补充，如此循环往复，构成了人口空间移动和花儿信息传播的一个十分重要的条件。同时，作为花儿的主要创作者、应用者以及传播者的回族人民以善于经商著称，“历史上回族的人口流动，或屯垦或流亡或经商，将与他们相依为命的花儿随身带到各地”。可以说经商与屯垦是花儿这一民歌艺术形式扎根于西北、流布于西北的主要因素，根本来讲依然是人口的定居与流动是花儿广泛流布的基础。但花儿在西北各民族的日常生活与艺术生活中的地位不仅是流布广泛所能形成的，更是长期贴近民众底层文化与生活所带来的词曲方面的认同感造就的。

二、花儿的文学性与音乐性解析

（一）花儿曲词文学性内核

花儿作为一种歌唱性音乐艺术，承载与体现这个民间文化现象的同时，它的歌词也是一種较为特殊的民间口传文学文本，具有与“精心雕琢”的文学作品所不同的文学属性与价值体现。所谓的文学性，是指针对于文学理论研究的基本属性，以及文学作品乃至文学艺术与其他艺术形式相区分的特点，例如文学作品通过文字与语言所传达的感情、所描绘的形象、具有的文学审美特征以及其中深层蕴含的哲理思维，进而在其现实的文学文本表现之中产生的想象、虚拟、象征的等表达形式。花儿不同于以往以书面文本为基础的文学文本，与民歌艺术相同的是，花儿本身即是一种活态的、口传的文本，这种文本不仅是音乐文本，同样歌词也是活态的文学文本。这种文学性在花儿艺术中体现在以下三个部分：

其一，该艺术形式名称所蕴含的象征性。花儿作为我国西北地区的民歌艺术，如果以男性作为歌者进行演唱表演，则可称为“少年”，所以，“花儿”与“少年”所指代的是同一种艺术形式，那么其艺术名称所出现的因表演者身份而异化的现象，正是该艺术形式名称中所蕴含的象征、隐喻、比兴等文学性手法的体现。同时，在该地区女性对男性的称呼多用少年一词，在男性演唱花儿的时候常以少年自称，久而久之，少年与花儿就都成为了该民歌艺术的称呼。其次，花儿研究者卜锡文认为花儿一词指代的是当地这种民歌艺术，选用该词作为称呼进行指代，更多的是一种当地人对歌唱艺术的“爱称”，用花儿象征美好、象征精神的愉悦。

其二，花儿的演唱或是表演具有文学情境的虚构性与想象性，但其同时又是建立在现实认同心理的基础之上。首先，花儿文本的内容表达的是一种虚构的存在，作为歌词的内容，它所构建的环境、所叙述的故事与人物，并非当下所正在发生或当下存在的，它可以以虚构性的人物、虚构的故事用来传达所需表达的情感。同时，这些虚构的事象又是以现实世界为基础进行发散性想象的，因此这种文学文本是虚构和现实的混合物，是文学的基本特性之一。例如河州花儿有词唱道：“胡大的恩典谁来见，顿亚上难活过来;造物主心里头咋想来，为什么穷富造来”。其中所包含的人物大都是回族所信仰的伊斯兰教的神灵，之于当下现实世界是看不见、摸不到的，在此想象与虚构的基础上，又将神灵的行为拟人化，如“见”“想”等人类所具有的行为模式，这又是基于现实世界文字化的行为表达，既消除了听者对演唱内容的疏离感，又将内容中的虚构转化为情感动力进而影响听者，在这种内容与现实的转换中，将花儿的文学性强有力地体现出来。

其三，花儿唱词具有似于诗歌体系的格律，格律是指一系列中国古代诗歌所具有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵循的准则，可拆解为格式与韵律。首先是句式结构方面，花儿最基本的句式为四句两段式结构，上段为比兴，以描绘景物或叙述性为主;下段为情感的表达，例如：“石崖头上的红花儿，大红的日头儿照了;尕妹们好比个红果子，把阿哥眼热坏了”。上段即为现实事物的描绘，下段则表达的是少年对姑娘的喜爱情感。除此之外，花儿还分为五句式和六句式，以添加或减少短句来构成不同的句式形式，如：“走了大峡走小峡，石榴树，绿鹦哥搭了架了”。其中“石榴树”为所添加的短句所在。其次是韵律方面，花儿唱词中最常用的也是最基本的为通韵式，即每句句尾皆押韵，如：“挑担的货郎乡里转，粗大的布卖给了几串;顿亚好比是过客店，五荤人能活上几年”。中共用“转”“串”“店”“年”等几字进行押韵。较为特殊的韵律方式还有交韵式，以交韵式其中的单字韵为例：“白马乌牛黑骡子，吆不到高山的顶上;尕妹好像银镯子，带不到阿哥的手上”。这段花儿使用了单字交叉韵，一、三句使用“骡”“镯”两字押韵，二、四两句使用“顶上”“手上”进行双字组词押韵。

（二）花儿的曲令音乐性特征

音乐是诉诸于听觉的艺术形式，音乐作品或音乐声所使用的“材料”是无形的，是依靠人的听觉进行鉴别的。因此，时间层面的延展性也是音乐的一大特性，音乐中所讲述、所展示的艺术形象随着时间而呈现。而听觉艺术则是利用时间的变化，即旋律起伏、节奏的变换、力度的层次以及速度的确立在不断的变化与重组之中表达情感与精神审美。花儿作为民间歌唱艺术，音乐作品并无固定的称呼，演唱时所用曲调称之为“令”，如河州令、古少年令等，依地名、花名、人名、衬词等要素命名，花儿令可达上百种。

首先是花儿曲令的旋律要素，花儿作为我国西北地区的多民族民歌，因流布的地域与传唱民族的不同有着不同的旋律表现，但其基本以中國的五声调式为基础，笔者对多首花儿曲令的谱例分析得出，花儿的旋律结构中，以“宫”“角”“羽”三音作为主干音，以“商”“徵”音作为乐曲情感的表达以及情绪推动时所用，因此在旋律进入情绪表达的高潮时，则“商”音、“徵”音会反复出现。

其次是音程的特殊使用。在花儿曲令的旋律结构之中，四度音程的出现与应用是最具代表性的特征之一。大量的四度音程跳动与重复，突出表达了旋律所富有的积极向上的情感以及爆发力，四度音程也使得曲令旋律更富有歌唱性，如曲令：河州令、水红花令、白牡丹令等，这种四度的跳动大多出现在商音至徵音，而徵音为调式属音，具有较强的倾向性与解决性，更加显著地突出了旋律进行至特殊位置时所展现出来的起伏的情感。因此，四度音程的使用可谓是花儿曲令的核心所在。

最后是节奏速度方面，花儿的演唱在我国西北地区称之为“漫花儿”，以“漫”字代替表演、演唱，可见花儿歌唱本身即具有自由烂漫的特性，也在一定程度上体现了花儿艺术所包含的即兴成分，这种即兴成分也大多体现在对节奏的“破碎”与“重组”。严格意义上来说，花儿是一种民间音乐艺术形式，以口传心授的方式流传至今，并没有对其节奏与速度表现有较为严格的规范，现今对于花儿音乐的收集与总结虽采用了西方记谱法进行了音乐文本的总结，但在实际应用中，每一个漫花儿的演唱者都可以依照自己内心所想进行节奏重组与速度的改变。花儿不仅是短篇幅的民歌，较长篇幅的花儿更是分为引子、主题以及结尾，完整的表达了一个故事或一场民歌对话，在长篇幅花儿的演唱中，较为被当地所公认的节奏模式是：引子部分自由散漫、中段主体较为快速、尾部较慢拉长，形成无规则散板。因此，花儿的演唱虽是自由无序的，但又非杂乱无章，无迹可寻。

三、曲词的音乐性与文学性关系

（一）词曲的适配性

花儿的魅力在于曲、词之间的相互成就，仅仅阅读与观察花儿的歌词，而不聆听花儿的演唱，无法感受其中所蕴含的艺术魅力。作为一种民间的口传文学与音乐瑰宝，花儿产生与传播并不是依赖于文字或书面的记述，而是通过歌者与听者在不同地域的民众之间耳口相传，民间的创作与演唱始终是花儿传播的主要手段。因此，花儿具有一词多曲或一曲多词的特性，即同一套唱词可适配多种曲令;同一首曲令也可适配多种唱词。这种灵活的词曲适配在较大的演唱即兴空间的基础上，也给予了较高程度的创作即兴性。依此延伸至花儿的创作方面，花儿的创作大多是在日常有意或无意识的演唱之中，因每一次演唱所处情境的不同，对于演唱者情感的激发又是不同的。当演唱者在此过程中突现灵感时，与之配套的曲令则随之脱口而出，形成新的作品。因此，花儿特殊的文学音乐创作特征，大多是具有个性的，同时在新作品传唱的过程中也会经历千百次的二度创作，最终形成流传至今的富有文学性的经典之作。

其次，这种词曲的适配不仅是在整体上的曲令与套词的匹配，曲式结构与歌词结构也应相互对应，这种对应一般为一比二式的结构对应，即两乐句与四句词相对应，两乐句句式是传统花儿的基本形式，将四句词分为上下两段，各与两乐句相对应，反复进行演唱，较为规整。其他的相似对应有两乐句半式与折腰式五句词对应、三乐句式与折腰式六句词对应等等，总体来看，皆为乐句与词句为一比二的句式对应。

（二）方言与曲调的相互作用

民歌作为地方性民间歌唱艺术，特殊性除了音乐的曲调之外，演唱语言是判断其地域分布以及民族特色的主要方式。而地方方言又是形成民歌旋律风格的基础，只有旋律与方言、曲调与音调的相互统一，才能更容易被当地民众接受。卓菲亚·丽莎曾指出：“音乐在较为原始的时期，语言与演唱有着密不可分的相互联系，二者相互混合而形成的声乐艺术，是在语言前进发展的基础上所分化而成的”。作为多民族、多地域流传的民歌形式，花儿的民歌文本体现出许多方言音调特性，例如：“天气的下着河涨了，想起着尕妹么愁肠了”。其中包含的“尕”字可谓是西北民歌方言的代表。西北方言多有“哈”“哩”等语气词的填充，还有日常交流的句子音调呈句末下行的态势，因此花儿旋律大多在唱句末也为音调下行趋势，而四度跳跃则对应了西北人民讲话是情绪在音调中的反映。

（三）以唱词营造音乐基调

花儿民歌中的音乐情绪总是随着唱词的内容表达而变化的，例如：“白杨树落上了乌鸦了，沙滩里落了雁了;想花儿想的乌苏了，相思病不得散了”。其中“乌苏”一词源自波斯语，特指心中烦闷之意。以这样悲伤的词营造悲伤的情境，将该首花儿的音乐基调推向了烦闷、忧愁、思念与爱的表达之上。情感要素是花儿创作与演唱的基础，花儿受到西北人民喜爱的根本原因即是它可以作为人们心中情感表达与情绪寄托之用，因此，歌词是情感的直接表达，而音乐也是随着情感的起伏创作出来的。同时，西北地区自古以来皆是生存艰难之地，漫花儿作为当地普通民众之间的娱乐性艺术，自然承载着当地人对生存之艰难的感叹。因此，纵观花儿词曲的流传与演变，其内容大多是对艰难生活的感叹，即使歌颂爱情，也大多是相思的苦楚，进而曲令受到歌词的影响也变得更加直接，富有苍凉之感。

四、结语

花儿作为西北地区的民歌艺术，其在长期的流布与演变过程中形成了独特的口传文学特性，这种文学性质不同于传统的书面文学，首先，它是由不同地域、不同民族的群众在长期历史发展过程自觉地、自发地创作、流传、改编后，历经时间的洗礼而形成的表达我国西北地区多民族人民情感的口传文学。其次，这种口传文学并非独立存在，其与民歌音乐相互结合后，才能成为一种完整的艺术形式，因此，花儿中所蕴含的音乐性与文学性是合而为一无法分割的，这种音乐性文学不仅存在于花儿这一民歌艺术中，同时存在于我国其他民族的民歌艺术以及音乐史诗之中，是我国作为一个多民族国家所拥有的极为珍贵的非物质文化遗产。

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