罗伯特·耶尔丁根的“华丽风格”音乐图式理论述评

艾力

摘 要：图式理论是近年来欧美音乐理论界兴起的一个研究路向，这一理论从作曲家和听众对音乐的认知出发，将典型的音乐模式作为分析单元，研究音乐的创作习惯与风格特征。文章围绕美国音乐学者罗伯特·耶尔丁根的著作《华丽风格中的音乐》，从理论背景和研究模式对音乐图式理论进行简要的介绍与讨论。

关键词：图式理论;华丽风格;耶尔丁根

注：本文系华东师范大学2019年学术型研究生课程建设项目（YJSKC2019-30）研究成果。

在过去的二十年里，随着对西方音乐理论历史的持续深入研究，有关18世纪音乐的新的理论和分析方法在欧美音乐理论界得到了蓬勃的发展。在这些的新兴理论路径之中，美国学者罗伯特·耶尔丁根继承并发展了宾夕法尼亚大学音乐理论学派①的心理学倾向的研究理路，以出版于2007年的著作《华丽风格中的音乐》（以下简称《华丽风格》）开创了“华丽风格”音乐图式理论，获得了学术界的广泛关注。《华丽风格》对1720-1780年歐洲的音乐文化和音乐风格以“微历史”的方式做了独到的描绘，尝试重建18世纪的历史性的音乐认知方式，并建立一套基于图式的音乐分析模式。本文将阐述《华丽风格》一书的理论背景和研究方法，并审视这一研究理路的意义与价值。

一、连接感知与思维的图式

图式是一个源自哲学和认知心理学的概念，在哲学家康德、海德格尔、维特根斯坦，心理学家皮亚杰，语言学家乔姆斯基等人的学说中，图式都起到了至关重要的作用。简而言之，图式是连接人的思维与外界的现象之间的媒介，是感官感知到的信息在人的大脑中处理和储存的方式。只有借助于图式这一个“心理表征”（mental representation），抽象、理性的内心思维才能对具有无穷多细节的外界现象加以认知。

也就是说，图式决定了感知到的现象在思维中的存在方式。那么图式从何而来呢？按照认知心理学的观点，图式乃是随着与外在对象的接触和互动的过程逐渐建立起来的。在不同的认知环境之下，人的思维将建立起不同的图式，并以这些图式处理感官接收到的信息。在《华丽风格》中，耶尔丁根举了一个例子：如果一个人对音乐中“最终终止”这一概念是凭借聆听20世纪40年代的流行歌曲的经验建立起来了，那么他就会认为巴赫作品结尾的“辟卡迪三度”非常奇怪且出乎意料;然而对于一个只听巴赫和亨德尔的作品的人来讲，同一个“辟卡迪三度”终止将会是一个完美的典型终止[1]。耶尔丁根认为，18世纪的宫廷音乐家和有知识的听众（有教养的贵族）的音乐认知已经在19世纪中“失落”了，而通过音乐“考古学”的研究，在当代认知心理学的框架下，他将对这一认知方式加以“重建”。

二、用图式构建18世纪宫廷的音乐认知

华丽风格（galant style）是建立在宫廷环境之中的文化，对于贵族阶层的音乐赞助人来讲，他们需要熟悉这一风格中重要的图式才能对音乐和表演做出得体的评价。而对于服务于贵族的作曲家来讲，要创作出值得称赞的作品，就需要能够写出在所有细节上准确无误的图式的范例[2]。在18世纪，“华丽风格”的音乐家和听众聆听音乐时，几乎每一个音乐事件都自然而然地表现为一个图式的实例，他们只需要随着音乐感知每一个事件是如何出现的，且又如何紧密地连接下去即可[3]。当将这些音乐事件中的信息抽象为图式之后，即可发现每一种图式在华丽风格作曲家的作品中都有着大量的重复运用，它们会出现在相似的音乐语境之中，以可以预测的方式出现，并承担相对固定的音乐功能。

对于18世纪的音乐家和听众而言，关于这些图式的知识是不言而喻的，通过音乐家师徒之间的口传心授和宫廷中的音乐环境，人们自然而然地获得了这种认知媒介。然而对于当代的听众和读者来讲，则需要重新“认识”这些历史性的图式。出于此，耶尔丁根在《华丽风格》中“创造”了数十个图式的“代号”以便于表达和分析，这些“代号”形形色色，很多乍一看会让人摸不到头脑。有的来自传统的音乐术语，如罗曼尼斯卡（Romanesca）、佛利亚（Folia）、克劳苏拉（Clausula）;有的调用了18世纪音乐家给出的命名，如井（Fonte）、山（Monte）、桥（Ponte）;有的取自早期音乐家的姓氏，如普里纳（Prinner）、费纳罗利（Fenaroli）、阿普莱尔（Aprile）;有的借用了当代音乐学者的姓氏，如迈尔（Meyer）、寇德华斯（Cudworth）;更有一些则是直接用上了唱名，如Do-Re-Mi、Sol-Fa-Mi等。分析者认同德国音乐家约瑟夫·里佩尔（Joseph Riepel，1709-1782年）的观点，将华丽风格音乐视为一种“组合的艺术”（ars combinatoria）时，《华丽风格》一书充分证明了这一以图式为基准的分析理路可以很好地揭示作品的创作习惯、风格变化以及作曲家的个性手法。

三、耶尔丁根的图式归纳与分析方法

在《华丽风格》中总共出现了五十余种图式，被编入书后附录A中的典型图式有11种。耶尔丁根基于三个方面的研究总结出了这些图式。首先，音乐语料学研究：在出版于1988年的著作《一个古典的乐句回转——惯例的音乐与心理学》中，耶尔丁根已然对1720-1900年间超过1000部音乐作品的进行了有针对性的语料学研究，而《华丽风格》一书显示了他针对“华丽风格”的进一步的详实研究工作，其研究范围包括了大量今天已几乎被遗忘的作曲家的作品。其次，历史作曲教学法研究：耶尔丁根自20世纪90年代开始，对流行于17-18世纪那不勒斯的通奏低音教学传统帕蒂门托（partimento）进行了十余年的深入研究，这一教学传统在训练作曲家方面发挥了重要的作用，耶尔丁根认为这一基于单行谱表低音的键盘即兴训练实际上便是以低音线条作为线索唤起并掌握各种图式的过程。最后，历史音乐理论研究：在耶尔丁根的“华丽图式”中，有三个图式名称是直接由18世纪理论家提出的，即井（Fonte）、山（Monte）、桥（Ponte），它们出自德国音乐家的著作《音乐作曲艺术的原理：不依据循环和声学派的旧式想象，而是始终以可见的实例表达》。

这些图式每个都由二至六个阶段构成，大部分以旋律模式作为其核心特征，具有典型的强弱节拍位置分布，并有着各种形式的变体。接下来以《华丽风格》中最先介绍的两个图式——第二章的罗曼尼斯卡（Romanesca）和第三章的普里纳（Prinner）为例，简要地分析耶尔丁根的理论路径。

罗曼尼斯卡是起源于意大利的音乐模式，德国作曲家帕赫贝尔（Johann Pachelbel）的著名作品《D大调卡农》便是这一音乐模式的典型范例。耶尔丁根在给出了两种基本的罗曼尼斯卡的图式原型后，进一步提出了流行于18世纪的简化组合模式——华丽罗曼尼斯卡，见图1。

在华丽风格音乐中，罗曼尼斯卡乃是典型的开场图式，如同18世纪宫廷中机敏、优雅、富有技巧的谈话一样，在音乐中，一个开场白也需要一个恰如其分的优雅回应。最为常用的回应之一便是图式普里纳（Prinner，見图2，黑色圆形数字表示上声部核心音，白色圆形数字表示下声部核心音）。普里纳这一命名用以纪念一位低调的17世纪音乐教师约翰·雅各布·普里纳（Johann Jacob Prinner，1624-1694年）。这一图式原型以三度平行的两个下行四音列组成，较高一个声部由⑥下行至③，较低的声部由④下行至①，同样有着各种形态。这一图式在18世纪音乐中可谓随处可见，且常常作为罗曼尼斯卡之后的典型“回应”，捷克作曲家沃迪茨卡（Wenceslaus Wodiczka，约1715-1774年）所作小提琴奏鸣曲Op.1 No.3第一乐章的片段（图2）便是这种图式组合较为典型范例。

罗曼尼斯卡、普里纳等图式原型并非是具体的音乐，而是外声部对位骨架、和声进行、旋律走向、节奏位置等各种特征的集合体。实际的音乐现象与这些图式原型的契合度是各不相同的，以图式为基准的分析可以将音乐作品解读为一个网络，揭示作品表面与音乐参与者的认知之间潜在的连接。对于作曲家来讲，这种认知连接扎根在他围绕特定风格的作曲训练之中，将抽象的创作构思与具体的图式运用结合在一起，并通过个人的创作技术赋予其音乐形态。对于听众来讲，这种认知建立在其对特定风格音乐的大量聆听之中，潜在的图式认知决定了听众对音乐现象的期待，以及到来的音乐现象对这种期待的偏离与满足，以此形成听众对音乐作品的欣赏与判断。和其他所有的音乐分析一样，图式分析也是对音乐表面的简化过程，其简化的方向与实际的简化结果与音乐参与者对音乐表面的感性认识直接相关。换言之，图式分析是较为容易被“听到”的一种分析，对一个作品进行图式分析的过程就是对音乐认知本身进行抽象化的过程。

四、结语

在列举了多位18世纪作曲家写作的各具特色的“罗曼尼斯卡+普里纳”片段之后，耶尔丁根指出：“18世纪一流作曲家写作多声部音乐时的速度和自信，长久以来都是现代音乐家为之惊叹的对象……大量储备的‘可替换零件显然可以给快速、安全的复杂作曲技艺提供优势。任何了解以上‘罗曼尼斯卡导向‘普里纳的传统的人都可以动用大量的旋律、低音和和声，并将它们组合在一起……‘作曲（compose）一词更为古老、更为字面的意思是‘组合在一起（com+posare），这也许可以提供一个华丽风格音乐实践的更好的图景。”[4]

如前面所提到的，通过多年来对通奏低音教学传统帕蒂门托的深入研究，耶尔丁根发现在这种教学传统中，18世纪音乐家以低音线条作为线索，让学生回忆并运用以往学习过的各种音乐模式与“风格”，以此来传授作曲技艺。这一基于记忆与实践的教学方式在19世纪逐渐没落，18世纪的宫廷文化也早已远去。尽管包括了华丽风格在内的18世纪的西方音乐并不为当代的听众所陌生，但今天的人们要想真正理解18世纪的音乐家与听众仍然具有历史层面的障碍。从这一角度讲，认真研读过《华丽风格》一书的读者在图式理论的帮助下有可能获得更加贴近以往时代音乐家与听众的欣赏与理解，这也正是这一理论的雄心。

每种音乐理论和分析方法都在试图探索音乐的一个层面，图式理论对音乐认知层面的关照与解读在揭示音乐中“人”的活动方面具有显著的重要意义。作为一个年轻的研究理路，图式理论在赢得了广泛关注的同时也受到了一些质疑与挑战。一方面的质疑针对认知对象的范围界定问题，另一些则对具体的图式归类与分析判断提出不同的看法。但其作为现今研究18世纪音乐的重要工具的地位已经得到了充分的证明，这一理论路径在其他时代于风格音乐的研究中的开拓与应用也是值得期待的。

注释：

①以曾在美国宾夕法尼亚大学任教的音乐学者伦纳德·迈尔（Leonard B. Meyer）、尤金·纳莫（Eugene Narmour）等为代表。

参考文献：

[1][2][4]GJERDINGEN R O. Music in the Galant Style[M].New York： Oxford University Press，2007：10，25，51.

[3]OLIVER S.The Butterfly and the Artillery： Models of Listening in Schenker and Gjerdingen[J].Music Theory and Analysis（MTA）， 2014（1）：109.

作者单位：

华东师范大学音乐学院