传统风俗画的窘境与图存求变的面向

张 放

(成都信息工程大学 文化艺术学院， 四川 成都 610103)

一个画种的确立，缘于不可被替代的独特价值。风俗画是专事于社会生活风习表现的独立画种，它既反映了主体的审美意识和时代的审美崇尚，又记录了处于历史进程中变动不居的社会生活风习和社会发展、时代变迁的诸多信息，蕴涵着美学、历史学、社会学等多重价值。但是，随着科学技术的进步，传统风俗画的独立价值遭遇到来自数字影像技术的严峻挑战，生存空间已如置锥之地，求变是其图存的必然选择。

一、风俗画面临的窘境

先看风俗画的外部环境。风俗画的价值源自对社会生活风习的图像纪事，它以图像的形式语言把鲜活的民俗生活事象凝固在二维平面上，成为人们认识特定历史、社会、艺术的图像文献。读中国北宋张择端的《清明上河图》和16世纪尼德兰地区画家彼得·勃鲁盖尔(Bruegel Pieter)的《儿童游戏》便可清楚地看到，尽管他们生活在不同的历史时期和不同的地域环境，具有不同的文化背景，却都以纪事性手法描绘了各自所处社会与时代的社会生活事象，用图像讲述了一个个鲜活生动的故事。但是，自19世纪照相术的发明，风俗画便遭遇到了挑战。至21世纪，数字影像科技迅猛发展，单就纪事的途径与效果而论，它不仅快捷方便，而且立体全面，从静态图像到动态影像，由毫发毕现的点到延伸于时空中的面，从无声到有声，再到超强的信息容量等，已对传统风俗画的纪事功效形成了碾压之势，风俗画的独立价值变得岌岌可危。正如著名民俗学家乌丙安先生在谈及民俗采集时说的那样，录音摄像“不仅保证了声音所传达的实例符合原声，还保证了色彩、形状、情态、行动所传达的实例符合原貌”[1]。延伸到日常生活事象的纪事，道理亦然。因此，传统风俗画在以图像纪事风俗生活事象的功效上不仅丧失了唯一性，而且已被数字影像技术超越。创新求变是风俗画自我救赎的必然选择。

再看风俗画本体。风俗画的题材内容具有范畴的规定，特定内容的表现形式和画种价值取向决定了风俗画以记叙事象作为最基本的表现手段，纪事性构成了风俗画的根本属性。如此使风俗画身陷十分尴尬的两难境地：一方面，数字影像技术发展对于传统风俗画纪事功效的超越，直接动摇了风俗画的存在价值，迫使其求变；另一方面，风俗画价值取向和表现内容又需要其保持纪事功能以确保独立的价值与品性。如果说前者是外部环境对传统风俗画生存空间的挤压而被动求变，后者则是风俗画维护本体价值品性的坚守。可见，风俗画的发展变化就只能是在保持纪事功能的基础上，寻求超越数字影像技术特性的突破，以确保风俗画的独立价值。那么甄别风俗画与数字影像艺术的殊异，明晰绘画的独特优势，就成为风俗画求变的前提之一。

二、风俗画与数字影像的殊相

(一)作品形态的物质性与虚拟性

风俗画由一定的物质材料结构而成，包括载体、颜料、媒介、辅助材料等。不同的物质材料具有不同的属性和材质美感，它们既服务于绘画的形象塑造、意境营造和形式美构建，又表现出独立的审美价值，给绘画创作提供了数字影像不具备的表现空间。风俗画的材质美感主要源自两个方面：一是不同画种因材料、媒介等物质材料不同而形成的画种语言的特殊美感，如水彩的灵动轻盈，水墨的润泽空灵，木版画的硬朗明快等；二是由画种自身不同物质材料的层次结构和颜料媒材所形成的材质结构美感，如油画各层次不同材料与媒介的有机组合和不同的表现技法，会产生丰富多样的材质肌理变化，形成特殊的美感。数字影像的材质局限于依托材料，其他的物象质感都是虚拟的。因此绘画具有物质性，数字影像主要表现为虚拟性，语言表现空间绘画明显大于数字影像。

(二)实现主体意匠的自主性、自由度与灵活性差异

风俗画是民俗生活事象经由主体艺术思维加工，并结合一定的技术手段完成的作品，具有主体艺术创作的自主性和自由度及灵活性，它能够充分反映主体意识和实现主体意志。首先看题材表现。画家根据主题表现需要，可自主而自由地驾驭内容与形式，让主体意志得到完整充分的呈现。在《清明上河图》中，为了表现汴河两岸的繁荣景象，张择端采用运动的高视点俯瞰汴河两岸，将城郊、虹桥、街市等数十里的景象浓缩于尺幅之间。风俗画在精微之处又能专心于细微情节的表现，如18世纪法国画家夏尔丹(Jean Simeon Chardin)的《吹肥皂泡的少年》，两个儿童依窗吹肥皂泡的童趣被表现得活灵活现。其次看形象塑造。风俗画可以遵从主体意匠进行人物形象的创造性表现，从客观写实到主观表现，两极之间存有极大的创造空间。数字技术受镜头机械性制约，只能机械纪录人物，很难实现主体创意的自由表现，局限性显而易见。再次看内容容量，数字影像的容量优势主要表现在动态影像上，因为它占有时间与空间的优势，表现内容可以在时空中无限延伸。在静态图像的容量上，则数字图像不如绘画，原因在于数字技术不具有绘画创作的自主性与自由度，只能依靠镜头角度所及的范围，风俗画却可以纳万千气象于方寸之间，如清代徐扬的《姑苏繁华图》。

(三)风俗画的人性特征与数字影像的机械性特征

风俗画自始至终是人亲力亲为的结果，画家作为一个独立的生命体所固有的品性，总是自觉或不自觉地左右他的创作行为，并通过其作品物化为可以被感知的个性化的人工痕迹，这亦是艺术作品弥足珍贵的因素。英国美学家赫伯特·里德(Herbert Read)就把“艺术家的手迹”[2]视作艺术品共有的特征。而数字影像艺术是人与机械结合的产物，人的思想意识始终要通过机械的途径才能实现，因此，机械纪录事象是数字影像艺术无法回避的一个基本特征。

(四)风俗画形式语言的丰富性与数字影像语言的单一性

比较风俗画与数字影像的形式语言，实际上也是二者自主性的另一面反映。影响风俗画形式语言的因素主要有四个方面：一是题材内容，内容同形式语言总是一个相互联系与相互制约的有机关系；二是创作主体的审美意识；三是物质材料，如绘画的工具、媒材、载体等；四是创作主体作为独立个体的品性。社会生活风习的丰富多彩，主体艺术精神、审美取向、个人品性的多样性，物质材料的可塑性和选择性等，让风俗画的形式语言呈现出多姿多彩的面貌，也为其求变提供了多方面的选择。从再现到表现，从理性到意象，风俗画形式语言的表现空间极其广阔。反观数字影像，它的形式变化主要集中在结构组织与镜头运用的环节上，而最终效果始终是通过镜头来实现的。换言之，数字影像艺术的形式语言虽然依靠的是主体意识与操作手段，但始终无法摆脱镜头机械性的制约。因此，较之绘画语言的丰富性，数字影像的形式语言显然是单一的。

三、风俗画自身发展变化的基本路径

风俗画求变，不仅要明晰自身异于数字影像的特性，扬长避短，而且要清楚自身发展的路径，使创新求变符合自身发展的逻辑走向。风俗画是据题材内容确立的画种，又是一个跨文化和区域的画种。中西方风俗画产生的时间不同，中国风俗画始于汉代，兴于唐宋。西方风俗画出现于15与16世纪之交。由于历史、环境、民族、文化等差异，中西方风俗画除却在本体属性上存在相似性以外，在艺术的精神理念、审美取向、造型观念等诸多方面都存在着明显差异，发展道路异轨殊途。19世纪中后叶，随着中西方文化交融不断加深，艺术观念相互影响、借鉴，呈现出逐步融合的局面。

(一)中国风俗画发展的基本走向

中国古代美学思想提出“立象以尽意”(《易传》)，强调以“象”表“意”。主张“以形写神”(顾恺之)，追求内在精神的真。在观照方式上主张“以大观小”(沈括)，凸显出宏观与整体的空间意识。风俗画作为传统绘画一分子，受传统艺术精神与审美取向的深刻影响，既反映出传统绘画的共性，又表现出画种自身的特殊性。如清代徐扬的《姑苏繁华图》，画家用散点透视法，自西向东俯瞰姑苏城乡，把延绵数十里的田园水乡、村镇城乡、市井风情等全部展现在35.8×1225cm的卷轴上，画家宏阔繁华的姑苏心像，通览图中。而人物造型则既有事象事理的真实基础，又有基于主体认知与情感之上的艺术表现。再看唐代张萱的《捣练图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代张择端的《清明上河图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》、元代赵孟頫的《斗茶图》、明代仇英的《村童闹学图》等作品，我们不难发现一个普遍现象，即相对于传统中国画的其他画种，风俗画的物象造型明显要相对写实，人物形象都是建立在故事事理基础上的意象性表现。中国传统风俗画自产生至清末，始终保持着审美取向的一致性。至近代受西方文明冲击，特别是新文化运动对于传统文化的否定，“强调吸收外国文化艺术”[3]，包括西方教学体系的引入，致使中国画或主动、或被动地接受了西方艺术观念的影响，一些作品反映出中西融合的面貌。但就根本而论，西方文化并未带给中国绘画颠覆性的改变，包括风俗画在内的中国画始终保持了自身独立的精神品格。

(二)西方风俗画发展的基本趋向

西方风俗画为西方传统绘画的组成部分，是西方传统文化背景下的产物。西方传统艺术自古希腊时期的亚里士多德(Aristotle)就主张艺术是对自然的“摹仿”[4]，达·芬奇(Leonardo da Vinci)更是认为“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”[5]。“求真”“求美”[6]是其基本特征。求真与求美必然借助理性思维与科学方法，因此西方传统绘画走的是“科学与艺术的结合”[7]之路。文艺复兴时期，西方绘画已经解决了“透视法”[8]“人体解剖”[9]以及色彩透视等问题，风俗画真实再现社会生活风习从理论到技术都有了可靠的保障。被视为西方风俗画创始人之一的尼德兰画家昆丁·马苏斯(Quinten Massys)的《兑换银钱的人和他的妻子》，已经对人物的形体结构、空间环境有了真实的再现，尤其是对事象中的器物从造型到质感更是表现得惟妙惟肖，反映了风俗画已经具有较高的写实水平。到19世纪中叶印象派的出现，风俗画表现出了两面性：一方面，它同传统绘画一样，从“求真”的方向转移到了对于色光氛围的表现上来，让风俗画产生了新的面貌；另一方面，风俗画并未像印象派主张的那样，排除对于文学的依赖，受画种特性的制约，始终没有放弃对于故事情节的表现。如法国画家奥古斯特·雷诺阿(Pieyye Auguste Renoir)的《红磨坊的舞会》，人物造型不再像古典绘画那样坚实严谨，笔触变得松散分离，画家刻意表现的是光色灿动闪烁、长裙摇曳的欢愉氛围，同时又清楚地表现了舞池内外人们的丰富姿态和搭讪探望的情节。至后印象派，西方绘画由表现外在客观真实逐步走向了表现主体内在真实，艺术视向有了由外向内的方向性转变。我们看后印象派代表画家的风俗画作品，像梵高(Vincent Van Gogh)的《播种者》、高更(Paul Gauguin)的《布列塔尼的猪倌》、塞尚(Paul Cezanne)的《玩纸牌者》，再没有刻意表现客观的视觉真实，而是将绘画引向了主观表现的不同方向，但始终没有完全脱离事象情节的反映。由此可以认为，西方风俗画同西方传统绘画的发展变化基本是同频共振的，其总体趋向是由客观再现走向主观表现，主体因素逐步增强。

四、风俗画图存求变的三个面向

纵观世界美术史，绘画发展变化的驱动力主要源自内外两个方面：创新求变是艺术发展的内生动力；历史、社会环境变化是驱使绘画改变的外部因素。风俗画求变既有外部数字影像技术挤压的被动选择，又是顺应艺术发展规律的必然趋势。理智告诉我们，避开数字影像纪事锋芒，顺应绘画自身发展趋势，是风俗画求变的前提与逻辑支撑。

(一)在现实性与纪事性基础上强化主体思想情感表现

社会生活风习是客观真实的存在，是一个民族在一定的社会形态与历史背景下形成的文化心理、价值取向、风尚习俗等的现实反映，是风俗画的立足之本。题材内容的现实性和表现手段的纪事性是风俗画价值的保证。但是，风俗画的现实性与纪事性并不排斥主体艺术创作的主观表现，正是主体因素的融入，才使得艺术更加多姿多彩，并超越了客观存在。创作活动中，“当对于题材的刺激深入时，它激发了来自先前经验的态度与意义。它们在被激活以后，就成了有意识的思想与情感，成了情感化的意象”[10]。现代风俗画顺应艺术发展趋向，在保持题材内容的现实性和表现手法的纪事性基础上，强化了事象作用于主体的内在精神情感的表现，使其不但秉持了纪事社会生活风习，承载社会历史信息的功能，同时更加凸显了主体思想情感的表现，让信息容量变得更加丰满。如果我们把传统风俗画真实再现社会生活风习视为再现性风俗画的话，那么现代风俗画利用民俗生活事象积极抒发主体内在思想情感，就应被视为是表现性风俗画。前者更多反映的是画家眼之所见，注重的是客观真实性，主体深藏不露，隐居幕后；后者则侧重主体对事象主观认知的积极反映，表现了画家心之所思、情之所动，主体情见乎辞，由幕后走到了前台。油画家罗中立自20世纪80年代以后，创作了大量反映大巴山风土人情的风俗画，其事象表现与现实生活明显拉开了距离，人物造型的再现因素减弱，画家情感表现的因素明显增强，人物形象较之写实再现绘画更具视觉的张力与艺术的感染力。现实生活中的客观事象，一经画家艺术创造，即成了主体宣泄情感的意象世界，如他的作品《拥抱》。同样，在哥伦比亚画家费尔南多·博特罗(Fernando Botero)的作品中，画家始终如一地用一种独特的艺术语言表达他内心的信仰，无论什么题材，什么对象，他都以硕大的体积、明快的色彩、抒情的笔调进行积极乐观的表现。如他的《双人舞》中的男女主角，人物造型强烈地反映了画家主观而一往情深的个性化语言，用画家自己的话来讲：“我在作品中如何表现事物就是我如何生活的体现。我希望这种丰润、美好、温柔的东西能自然而然地从我的作品中流露出来。”[11]于是我们看到，风俗画在他的手里不仅表现了生活事象本身，更通过对事象的匠心创造，传递出主体内心的美好情感。画里人物形象虽然远离了客观真实，但主体的内心情感却形象、集中地凸显出来，让人过目不忘。可以说，数字影像技术的挤压和绘画发展趋势的驱使，让风俗画更加积极、主动、灵活地注入主体因素的表现，使其拥有了表现主体意志与思想情感的广阔空间和自由度。

(二)在情节性基础上着力风俗画形式美建构

艺术本质在于审美，创造形式美是绘画本体职能，英国美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell)就直接将艺术定义为“有意味的形式”。[12]事实上，肇始于印象派，现代绘画便主张摒弃对于历史、文学的依赖，转向对于绘画本体形式语言的探究。毋庸置疑，风俗画作为绘画之一种，形式美的建构直接关乎它的美学价值，同时又是突破数字影像挤压的重要面向，可谓举足轻重。与此同时，我们又应该看到风俗画作为一个独立画种的特殊性——受表现内容和价值取向的制约，风俗画不能够完全脱离情节叙事走向纯粹的形式表现，而是需要叙事与形式美的有机融汇，用美的形式去讲述更加动人的故事。进一步讲，风俗画的形式美创造必须是在不违背事象事理的前提下寻求一种美的叙事图式。这里的事理系指事象结构的内在联系，为图像叙事的组织依据。从内容角度看，民俗生活事象是一个有始有终的呈线性变化的活动过程，风俗画要借助空间形态的距离和造型对线性特征的事象情节进行转换，变纵向情节为平面的静态图像。从价值角度看，风俗画只有通过纪录情节对事象作相对全面、完整的表现，才能够承载尽可能丰富的信息，实现风俗画的历史学和社会学价值的最大化。情节表现是风俗画的基本特性之一，情节纪事是表现事象完整性的不二选择，一旦风俗画背离纪事情节而沦为纯形式的抽象构成，就失去了自身的价值。从艺术表现角度看，正如歌德所言：“艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”[13]风俗画只有对事象进行符合事理的集中概括和符合形式规律的艺术加工，才能够既凸显事象的意义，又应和人的审美诉求与理想愿景。因此，风俗画的形式美探究，始终是寻求事象最佳与最美的图像表现形式。

绘画形式美通过视觉感知，表现为同人普遍存在的生理与心理需求相适应的构成形式，如变化统一、整齐一律、韵律节奏、对称均衡、比例尺度等等。它涉及的因素繁多，从概念的形式美法则、构成原理，到虚拟的造型元素，再到物质实体的媒材等，为风俗画形式美创造提供了极其广阔的空间。从形式美法则与构成原理的运用上看，根据风俗画具象性与叙事性特征，要求创作者把抽象的形式法则或构成原理运用到具体的物象组织之中，使其对画面构图产生结构支撑作用，即抽象的法则、原理以具象的形式表现出来，达到内容同形式的有机融合。如油画家段正渠的《红崖圪岔山曲曲》，作品表现的是陕北农民唱酸曲的风习，画面由土窑弧形的门洞同站立的歌者和坐在炕上的两位长者，以及炕头上的桌面共同构成了一个椭圆形，成为画面的基本结构，其他的人物和背景及物件，则围绕这个椭圆形的骨架或重复扩散，或适度打破椭圆形的完整性，画面结构既有主观组织的秩序感，又显得自然协调。透过由不同物象构成的沿椭圆形向四周扩散的道道弧线，我们似乎能够感受到发自人物心底的声音。从绘画的造型元素方面看，造型元素包含了点线面、黑白灰、形体、空间、结构、透视、色彩等，在实际运用中，一些元素存在相对性与宽泛性，需要在一定的场域环境中才能够确定并承担相应的作用，因而存在较为灵活自由的空间。而另一些元素又具有虚拟性，能够通过多种方法手段呈现不同的形式美感，如隐性的线与形。可以讲，形式美的创造能够在它所包含的元素中的任何一个方面有所作为，形成鲜明的形式特色。如法国印象派画家毕沙罗(Camille Pissarro)的风俗画《埃拉尼村的收获》对于色点的运用，暖色光源笼罩着整个画面，各种色彩交相辉映，既有大色块形成的疏朗节奏，又有色点相互映射而密集跳跃的细小变化，整幅作品在色点的密集排列中呈现出了交响乐一般的恢弘壮丽。又如南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》利用二维平面铺陈叙事，将一个事象的几个情节如同屏风似的排列展开，呈现出极强的形式美感。再如油画家宫立龙的《沃土》，人物造型凸显出雕塑般浑圆厚重的硕大体积，结合夸张而富有喜剧性的动态，让生活在黑土地上的人们质朴、乐观、豪放的性格跃然纸上。从绘画的物质材料方面看，绘画材料媒介的物质性具有突破数字影像屏障的显著优势，是风俗画形式美构建的又一面向。探索可以分为两个层面：一是画种的媒材美感，即尊重画种媒材特性，探索由特定材质媒介产生的形式与语言美感。二是新材料的探索研究，这是增强绘画表现力和创建绘画新式样的领域，现代综合材料作为一个新画种，已经出现。一些实物、新材料、科学技术引入绘画，既增强了艺术表现力和新的形式美感，又反映了科技与艺术结合的发展趋势。实际操作中需要注意有机性：一是物质材料同事象内容结合的有机性。材料的运用是为了突出主题，丰富表现力和增强形式美感，避免脱离内容而追求材料；二是保持绘画二维空间的总体特征。不同材料运用于绘画，不仅丰富了风俗画肌理效果，同时又丰富了画面的层次性。高低起伏的肌理与层次，必然会打破画面的平整度，需要把控材料高低对比度，以和谐自然为原则。三是技术处理上必须保证材料结合的牢度和耐久性，尤其要注意不同材料物理特性与化学属性可能带给画面的影响。至此我们看到，一旦获得了材料的解放，风俗画就摆脱了单纯依靠模拟的局限，表现手段变得更加多元，其故事势必讲得更生动、更直观，更具形式美感。

(三)在具象基础上深化风俗画语言探索

风俗画的现实内容和社会学与历史学价值取向决定了风俗画的语言是具象的，即便有抽象因素，也隐含于具象之中，不影响风俗画的具象属性。因此，具象性是风俗画语言探索的前提。所谓绘画语言是在主体意识情感统摄下，经由技术手段对造型元素及媒材进行符合主体意志的结构组织形式，它传递着主体的思想情感，服务于形象塑造和意境营造。从根本上讲，绘画语言就是主体创作行为的印迹，它表现出二个突出的特性：一是直接性。绘画语言是以视觉信号为载体的，通过直觉来体验，它不同于符号，形式与意义没有必然联系，解读符号需要人的约定俗成，如文字。绘画的形式就是意义的直接呈现，形式与意义浑然一体。解读绘画语言依靠的是人们共同的生活经验和文化知识的积累。二是人工性。绘画在表现人的创意与思想情感的同时，又让人的心性品质得以迹化。因为绘画的绘制过程本质上都是主体活动的线性记录，如笔迹不同的力道、行笔不同的速度、笔触不同的组合方式、笔锋不同的势态等等，都同个体生命的生理和心理特征相联系，反映着人的性格习惯。绘画语言的这种人性特征让数字影像不可超越。

风俗画语言探索是同主体对事象的体认和审美取向联系在一起的。一方面，民俗生活事象触及主体心灵而引发情感反应与价值判断，驱使画家探寻与之相应的语言表现形式。画家认识的深度与技术技巧的造诣决定了语言表达的深度。再一方面，主体的美学追求在其语言建构中，起着相对稳定的导向性作用。同时，绘画语言通常还自觉或不自觉地显露出个体因素，即在艺术实践中被画家不断重复、强化，逐步形成的一种个性明显、相对稳定的语言特征。时至今日，随着艺术的发展，现代风俗画已经逐步改变了被动模拟民俗生活事象的单一面貌，艺术家们以不同的创作手法和富于个性化的绘画语言将主体因素积极地融入事象表现之中，绘画语言凸显出在纪事基础上更多主观情感的表现和形式美的追求，语言形式有了相对独立的审美价值。先看表现色彩浓郁的一类：罗中立表现大巴山地区农民生活的风俗画《拥抱》，以其粗狂厚重的笔触，稚拙野性的动态，粗壮有力的躯体，生动地塑造了纯朴敦厚的农民形象，大巴山质朴淳厚的民风充盈画中，而画家对于大巴山的挚恋之情和对父老乡亲的怜悯之心亦蕴涵其间。段正渠表现西北地区船夫生活的《黄河船夫》，色彩深沉厚重，线条粗粝豪放，构图动荡起伏，动态强劲有力，一组无惧无畏、奋力进取的黄河船夫形象跃然纸上。又看充满浪漫情调的一类：陈树中以“野草滩”为舞台，创作了一系列反映东北地区民俗风情的绘画。他的作品笔触拙朴收敛，结合圆浑朴实的造型，勤劳朴素的人物形象生动感人。其超越现实的物象比例与夸张的事象组织，凸显出画家主观的理想色彩，“野草滩”俨然成了画家理想生活的乐园，如《野草滩物语之六》。画家宫立龙同样表现东北地区农民生活的风俗画，像《顺风》等，运用艳丽单纯的色彩，厚重概括的笔触，硕壮而略带装饰味的人物造型，展现了人物豪放、乐观、浪漫的生活态度，作者的浪漫情怀一目了然。再看现实主义倾向的一类：此类风俗画具有写实特征，表面看同现实生活十分贴近，但它并非是现实生活的机械复制，同样是在画家深入体察的基础上，对事象进行的集中、概括处理，使事象较原本更突出，更典型，更有艺术感染力。只是相对于前二者，画家的思想情感表现的相对含蓄隐蔽而已。譬如美国画家诺曼·罗克威尔(Norman Rockwell)的作品不但写实，而且还借助照片进行创作，他的《1945年回国》一画，表现的是二战结束后战士回到家时的情景：儿童三步并做两步飞奔下楼的激动，情人紧贴墙壁躲于屋侧的羞涩，小妹妹张大嘴巴的惊喜，老太太尚在楼上便张开双臂欲拥抱楼下的儿子，以及老头子身子还在屋内头却已伸出门外的急切，等等，一切都是紧扣“回家”情节的设计，画家夸张幽默的绘画语言，突出地表现了军人回家之于不同人物角色的不同反应。还有其他类型的表现语言，诸如形式构成类的、装饰性的、卡通型的、年画的、农民画的、漫画型的等。总之，风俗画语言表现的空间十分广阔，它不仅带给风俗画强大的艺术表现力和多姿多彩的面貌，更增添了风俗画独立之价值。

五、结语

数字影像技术的挤压与现代绘画的发展，从风俗画的外部环境到内在规律都驱使其求变，这既是风俗画图存需要，又是风俗画顺应逻辑发展的需要。只有建立在扬长避短和顺应艺术发展趋势基础上的求变，才是风俗画可行与可靠的求变面向。我们有理由相信，现代风俗画在秉承传统风俗画纪事社会生活风习的传统而保持原有价值的同时，随着主体因素的强化，创造空间的进一步拓展，艺术表现力的进一步增强，它不但能够以自身的独特优势避开数字影像技术的冲击，而且还会随着综合价值的提升，放射出更加绚丽夺目的光彩。