“圣境”“神境”“化境”——金圣叹小说叙事理论关键概念命题研究之三

周淑婷

(河池学院 文学与传媒学院，广西 河池 546300)

对文艺作品进行艺术品级评判从钟嵘《诗品》就开始了，此后几乎历代都有人热衷于此事。分级评定既是文艺批评的方式，也是文艺理论建构的方式。在金圣叹之前，大部分评判标准针对诗歌、史传、散文、书法、绘画、音乐等，还没有针对小说提出一个评判标准。金圣叹在对中国古代小说的评点中，以“圣境” “神境” “化境”之三境说，作为评判小说艺术境界的级次标准：

心之所至手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句，而烨烨有字[1]5。

由这段文字可以判定“三境”说评判对象“文章”中应该包括小说。钟嵘《诗品》以“品”论诗的价值，宋代黄修复在《益州名画录》中以“格”论画的价值，金圣叹则用“境”论小说价值。据《说文解字》，“境”本义指地域，“境，疆也”[2]290，本是一个空间实存性与限定性概念，不同的空间构成不同的“境”域状况。“境”由此衍化出状况、地步、境界等义，是事物所达到的程度或表现的情况。“境”可借“竟”以代，比如《礼记·曲礼上》有言“入竟而问禁”[3]14。“竟”在《说文解字》中训为“乐曲尽为竟”，段玉裁注曰“曲之所止也，引申凡事之所止，土地之所止皆曰竟”[4]102。“乐曲尽为竟”是指乐曲存在的时间，可见“境”也是一个时间限定性概念，此时它既是实存的，也是心理想象的。所以后世美学意义上的“境”具有时空双重意义，也具有主观和客观，心理想象和客观实存两方面的含义，“境”的这种时空、主客观双重性为后世“境”在不同文艺文体中的广泛运用提供了基础。比如它运用于诗歌、绘画、书法等，强调的是“境”所具有的空间层面，也可运用于音乐、小说等，强调的是“境”所具有的时间性层面。丁福保认为 “心之所游履攀援者，谓之境”[5]1247，梁启超说“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实”[6]45，丁福宝和梁启超在此都强调“境”的主观性和心理想象性层面。“境”在文学上最重要的运用之一是“意境”。“意境”概念最早出现于王昌龄的“诗有三境”说中， “意境”“物境”“情境”，意为言志诗，其中的“意境”非后来作为美学范畴的“意境”。美学范畴的“意境”经过历代理论家的不断完善，有一个逐渐建构的过程，至王国维始集其大成。在王国维的“意境”理论中，“意境”由“意”和“境”两方面构成，或者说由“情”与“景”两部分构成，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已”[7]682。王国维在《文学小言》中说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”[8]17王国维在同一书中又说：“上之所论，皆就抒情的文学言之(《离骚》、诗词皆是)。至叙事的文学(谓叙事诗、诗史、戏曲等，非谓散文也)，则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也，以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣”[8]18。王国维所言“文学中有二原质焉：曰景，曰情。”包含在“以上所论”中。王国维以为意境论总结的是我国抒情文学的文学本体，并不包括叙事文学，叙事文学有其独特性。王国维后于金圣叹，但他忽略了金圣叹把意境论用于叙事文学的尝试，金圣叹的“三境论”触及的正是这个问题。“三境论”是金圣叹试图用传统的意境论来解释小说这种叙事类文体的理论尝试。从实践上看，把意境论用于叙事类的小说有一定的困难，其困难之处源于小说的时间性质和诗歌空间性质这种本质的区别。抒情文学立足于空间的抒情方式，即情感的表达是通过空间化实“景”、实“象”的建构而完成，借助空间化的意象而达成。小说的时间性意味着小说文本的创作和阅读都是在时间中建构起来的，它不能像抒情文学中那样实“景”、实“象”作为一个空间整体呈现，而只能够一点一点地在时间中建构，这是小说独特的存在形式。从某种意义上说，金圣叹实际上已经抓住了这种区别的本质，这主要体现在他对化境的设置和界定上。把意境论直接应用于小说批评则主要体现在他对神境的设置上，二者均将在下文进一步讨论。

“三境”说中“圣”“神”“化”分别代表小说艺术所达到不同水平、程度、境界，其间的区别在于“心”“手”关系不同。以“心”“手”关系来区分“三境”，实际上是以“意”和“言”之间的关系来区分三种不同境界。庄子最早提到以“意”和“言”为内核的“心”“手”“口”关系问题：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”[9]166。轮扁的这段话是为了论证庄子提出的一个论点：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。”[9]165-166庄子用轮扁斫轮故事中的“心”“口”关系说明“言”、“意”关系，证明其“意之所随者，不可以言传”。“言”“意”关系就如同轮扁斫轮时“得之于手而应于心，口不能言”，言不达意，二者之间为矛盾关系。则所谓“心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉。”所谈则为言、意的和谐、矛盾诸关系。一般而言，“意”可有作者立意、文字传达意、读者阅读中建构意三者。这三者中除了语言文字意因凝聚在文字上而得以实体化之外，作者意和读者建构意都具有某些不确定性。因此，言意矛盾的说法是模糊的，表面化的，实质上是意和意之间的矛盾。读者建构意只能无限靠近而不能最终抵达、还原作品意，二者之间始终有间距。作者在创作中努力用文字表达出自己所想表达的意，但实际上作者意和作品意之间也有间距。读者建构意和作者建构意之间隔着作品意，距离更遥远。可见以文学作品为交流场的系统具有开放性，三意彼此追逐又彼此龃龉，各自追求自己的主体性，所以追逐意和意的一致几乎毫无意义，亦即追逐言(作品意的载体)、意一致毫无意义。对于文学语言而言，更是基于语言“陌生化”与修辞性拉开言与意的距离，由此拓展文学想象，创造诗性空间，并在两者之间介入“象”，形成言-意-象结构关系。因此董仲舒提出“诗无达诂”说明作者、读者和作品三者之意永远在相互龃龉抵牾，在这种龃龉、间距、矛盾中，文学的审美意义得以产生，也就是说文学作品本来就追求言、意之间的间距和张力关系。这其间唯一稳定不变的是作为语言符号的言，语言本身就是意，除了语言，没有其他的意。据此也可以说文学之间的差异不在意，而在于言，语言就是文学的家和本体。基于这样的观念来考察所谓三境论的“心至”“手至”，或“心不至”“手不至”说，其实就是作者之意、作品之意和读者之意的关系问题。“心至”是作者意，“心不至”是作者意中无有。“手至”是作者意转化成文字，在语言文字上得到落实，构成作品意，作者意和作品意间距较小。“手不至”是作者意没有落实在文字上，作品意和作者意之间距离较远。“心手皆至”说的是作品意和作者意的一致性，这强调的是语言文字所具有的传达信息的实用功能。“心不至手至”是作者意中无，而作品意中有，形象大于思维。“心手皆不至”“而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句，而烨烨有字”，谈的是作者意中无，作品意中亦无，读者却能够根据作品意在阅读作品中完形建构起来的读者意。这段文字所谈论的表面上是言、意关系问题，实则是一个意和意之间的关系问题，强调的是意与意之间的张力、间距以及在实用层面上的一致性。所以金圣叹所谈论的言意矛盾关系归根结底谈的是作者意、作品意、读者建构意之间因龃龉、矛盾、间离、实用层面有限度的一致性而造成的审美张力关系，这就是金圣叹“三境论”中言、意关系之意义所在，迥异于传统文论视此为语言的遗憾之处。

一、“圣境”：“心之所至手亦至焉者”

“圣境”是小说所应该达到的最低要求，只有达成了这个最低要求，才能够追求“神境”“化境”等其它的境界。小说达成的“圣境”是实境，是作者建构整个作品的基础。

(一)“圣”：真善之境

从金圣叹谈论“圣境”的语境看，“圣境”之“圣”是指那些著述六经，有“圣人之位”又有“圣人之德”从而有著述权的人，这样的人达成了“内圣外王”，被儒家称为“圣人”。金圣叹曰：

原夫书契之作，昔者圣人所以同民心而出治道也。其端肇于结绳，而其盛崤而为六经。其秉简载笔者，则皆在圣人之位而又有其德者也。在圣人之位，则有其权；有圣人之德，则知其故。有其权而知其故，则得作而作，亦不得不作而作也[1]1。

可见金圣叹言“圣境”之“圣”是指儒家之“圣”，而非道、佛等别家之圣。儒家之“圣人”是达成了“内圣”心性修养境界并具有“外王”的事功的人，即金圣叹所谓“在圣人之位而又有其德者”。“内圣”是人内心达到一个仁、圣的境界，达成这一境界的即可被称为“圣人”。“圣人”是儒家道德人格追求中最高境界的一类人，区别于君子、乡愿和狂狷者。中国历代被尊为“圣人”的都是在“内圣”“外王”或其中一方面达到最高境界的人。刘勰在《文心雕龙·征圣》中说“夫作者曰‘圣’”[10]9，“圣”是指儒家经典的作者，“圣境”是圣人因有其位其德其权而创作儒家经典从而达成的境界。“若圣与仁，吾则岂敢。”[11]175“圣人”是人中道德境界最高的人，其标志即在于他的道德水平达到了“仁”的境界，“圣境”的实质是仁境。“圣经烧，而民不兴于善”[1]3，“圣境”也是善境。“圣境”为小说写作和评论树立了一个最基本的内容方面的标准“仁”“善”，要求小说内容对人类具有正价值正能量。金圣叹反复提到的“劝惩”“教化”“自娱”“冤苦”“发愤”“写出自家锦心绣口”“娱人”等分别就文学作品对社会、对个人、对他人的价值而言，都是小说具有正价值正能量的表现。

(二)“心手皆至”：言意一致之境

小说求仁求善，亦求真。小说达成基本的内容仁、善后，当追求“心手皆至”的求真标准。只有达成了这一标准，小说作品才真正进入第一层境界的“圣境”。在刘勰的眼中，儒家经典“根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远”[10]13，后学应该据此“禀经以制式”来创作。金圣叹对儒家六经评价很冷静，认为它们达成的境界仅仅是“心之所至手亦至焉者”，言意达成一致，言很好地表达了意，即作者之意和作品之意基本吻合，作品意略等于作者意，如此而已。“心之所至手亦至焉”意味着言、意之间无张力，语言忠实地传达了作者之意，强调的是语言传达信息的实用性功能，要求语言具备基本的交流信息的功能，但不关注言辞的审美功能。这就是孔子所说的“辞，达而已矣”[11]418。言辞，足以表达意思便罢了。

金圣叹所谓“心手皆至”之“圣境”树立了一个求真、求善的写作标准。“圣境”中追求的言意一致是一部小说中所具有的实体性的成分，类似于抒情性作品中的实“象”、实“景”，是读者阅读填空想象完形的基础。没有“圣境”达成的实体性成分作支撑，“神境”和“化境”将因无所附丽而不能够存在。

二、“神境”：“心之所不至手亦至焉者”

“圣境”求真、求善，“神境”和更高一级的“化境”则求美。同为求美，“神境”达成的层次低于作为审美理想存在的最高层次的“化境”。“心之所不至手亦至焉者，神境也”，“神境”内涵包含两方面的意思，下文详论。

(一)“手至”：有法之境

《周易·系辞上》云：“通变之谓事，阴阳不测之谓神”[12]561-562，“知变化之道者，其知神之所为乎”[12]588，《周易·系辞下》也有言：“知几，其神乎？……几者，动之微，吉凶之先见者也”[12]648-649。此时“神”还不是文艺批评概念。《淮南子》对“神”的意义作了新的阐发，使其接近于美学概念：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也”[13]82，“神”与“形”“气”相对，是人的精神，为“生之制”，即生命的统帅。淮南子还把“形”、“神”构成一对概念，为后世形神论的发展奠定了基础：“故以神为主者，形从而利，以形为制者，神从而害”[13]87，“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷”[13]1042。此论奠定了历代强调神似轻视形似的基本观念。最早把“神”这一概念用做文艺批评概念的是顾恺之的“以形写神”说，“神”与形体、形态、物质形式相对，指的是对象的精神。在此基础上，唐人张怀瓘在评定书法等级时提到神、妙、能三品，惜乎未对三品作详细解说，但从其列入各品的画家看，张怀瓘最重“神品”。“神”由此变成了一个标示作品等级的概念。朱景玄在《唐朝名画录》中于张怀瓘三品之外另加“逸品”，但最看重的仍旧是“神品”，“神品”上等仅列吴道子一人，逸品则在三品之外，为“格外不守常法”[14]1者。宋代黄修复在《益州名画录》中对朱景玄提出的画之逸、神、妙、能四格进行了详细解释，其中逸格和神格这样解释：

逸格

画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

神格

大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔[15]1。

《益州名画录》列逸格一人、神格二人，妙格上中下共二十八人，能格上中下共二十七人，可见逸格和神格都是很高的境界。逸格强调自然、简、不见规矩，鄙视彩绘。神格最重要的特征是“应物象形”，可见神格以追求形似，以生动形象为能。在黄修复的解释中，对比张怀瓘的神、妙、能三品论，“神格”地位下降，以“逸格”为最高。张彦远《历代名画记》中列“自然”“神”“妙”“精”“谨细”五等，“神”品地位次于“自然”品，“自然”品与黄修复的“逸格”相当，二者在基本内涵上都类似于金圣叹的“化境”：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中[16]38。

王世贞对此批评道：“画至于神而能事尽矣，岂有不自然者乎？若有毫发不自然，则非神矣。”[17]7071陈望衡认为王世贞的批评有道理，但又为张彦远辩解道：

张彦远也并非不明白“神”亦可理解为“自然”，他力主区别这两个概念，是想将天工与人工区别开来，“自然”是天工，“神”是人工。当然，人工如能达到天工之巧，那也就是自然了[18]140。

王世贞说的“能事”是人所作为之事，可见他也同意“神”具有人工所为性，“神”品是人工达成的自然，“自然”品是天工之自然，这是二者最本质的区别。金圣叹提出的“圣境”“神境”“化境”之“三境”中，“化境”即相当于张彦远之“自然”、黄修复之“逸格”，其实也就是“道”的境界。“神境”与它们所说的“神”品相当。“神境”与“化境”之间的本质区别也就是人工与天工的区别。

“神境”的人工性质体现在何处？“神”在中国文化中有人格化的神灵、得道之人的聪明才智、神圣的、宇宙万物变化莫测的规律等义。金圣叹“神境”之所谓“神”是“通变之谓事，阴阳不测之谓神”[12]561-562之“神”，是“知变化之道者，其知神之所为乎”[12]588之“神”，是宇宙万物变化莫测的规律。阴阳关系变化无穷，这种无穷难测的变化被称为“神”。《周易》曰：

是故阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入，民咸用之谓之神[12]599-600。

陈望衡解释说：“乾辟坤阖，乾刚坤柔，乾进坤退。就在这辟阖、刚柔、进退之中产生了变，这种变，往来不穷，上通下达。其可见之处叫做‘象’；其成形之处叫做‘器’；掌握它、利用它就叫做‘法’。如果能够把‘法’运用得十分纯熟、灵活，富有创造性，那就叫‘神’了。”[19]259因为“神境”是通过处理好作品的对立关系这种形而下的方法来达成，所以其成就的层次还在“有法”之境界。“神境”作为人工之自然就意味着小说要想达到“神”这一境界就要很好地处理艺术创作中各种对立的阴阳关系，如形神、冷热、动静、高低、大小、明暗、虚实、远近、雅俗等诸关系。能够很好地处理这些关系的作品就可以说达到“神境”了。金圣叹所提出三境论的这段文字中表明：作者比较好地处理了构思、布局、琢句、安字即构思和文字表达过程中的前后、左右、正反诸对立关系，就达到了小说艺术所追求的“神境”。

从上可知，“神境”之“神”有两方面的内涵值得注意：其一，“神”可以用于标示作品成就的等级；其二，“神”的地位在下降，由一开始的最高等级下降为“自然”品，是“逸格”之后的一个等级，为人工境界而直逼自然者。

(二)“心之所不至手亦至焉者”：虚实相生之境

“心之所不至手亦至焉者”意为作者意中无，作品意中有，类似于形象大于思维说，也与中国传统诗歌言有尽而意无穷、象外之象说类似。在此金圣叹把诗学中“景生于象外”的意境理论直接运用于叙事文学，追求“有生于无”“虚实相生”“有无相生”而强调了“无”“虚”。作品意大于作者意，其大于的部分要由读者在阅读中根据“圣境”达成的“实有”部分而建构起来。须注意，此处读者的建构纯粹是审美建构，无关乎信息的传达，是读者据以联想和想象的部分，正所谓“文到入妙处，纯是虚中有实，实中有虚，联绾激射，正复不定，断非一语所得尽赞耳”[1]417。

三、“化境”：“心之所不至手亦不至焉者”

“神境”虽然已经是很高的境界了，但毕竟还没有达到艺术的极致，达到艺术极致的是“化境”。“化”是造化。“造化”与“道”“自然”“天”等都是表征宇宙本体的概念，“化境”即是与道合一的境界，具有以下两方面的特征。

(一)“手不至”：无法之境

中国文论认定无法胜有法，老子讲“天下万物生于有，有生于无”[20]139，所以石涛说“以无法生有法，以有法贯穿众法也”，“无法之法，乃为至法”[21]3，一旦达到“无法”之境界，这样的艺术极致就被称为“化境”。“心之所不至，手亦不至焉”强调“无”字。与金圣叹的“化境”同出而异名的是李贽提出的“化工”论：

《拜月西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎！今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之与？要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！且吾闻之，追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也[22]108-109。

李贽视“化工”为艺术的最高境界，“化工”之美，美在自然、和谐、本真，流畅，如风行水上自然成文，言有尽而意无穷。“化工”是最高的艺术境界，其特性就在于虽说是人创造但宛如造化，人工所为而不见工，有法而宛如无法。“画工”虽穷极工巧，但留有人工的痕迹。所以“化境”比“神境”更高一层，它就几乎等同于造化本身，是完美、自然、至善的境界，对比那些法度森严的作品，“化境”“化工”之作看不见形而下的法。所谓“纸上无字、无句、无局、无思”并非真的无字、无句、无局、无思，而是有宛如无，强调的是作品的自然美。

(二)“心手皆不至”：空白可达意之境

“心手皆不至”亦即作者意中无，语言表达中亦没有，意味着作品意与作者意都等于零，而意在句子与句子之间的空白部分。小说就是这样一个充满着空白的构架，这些空白与“神境”中的空白将在读者的阅读过程中由读者的完形心理来填充。其区别在于“神境”的空白建构不关乎信息传递，是审美性空白。“化境”中的空白则不仅是审美的建构，更是信息建构，是结构性空白，即只有在阅读中把空白部分完形，读者才能够构筑出一个完整的故事及其人物。只有把那些人物、情节、环境空白建构完形，小说作品才能够完整。所以化境强调的是读者之意，所谓“文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句，而烨烨有字”是也。作家之意中没有，作品之意中也无，即所谓“心手皆不至”，但读者可以通过“心手皆至”部分即上下文在心中完形填空，构筑出整个作品。“神境”是以最少的文字，留下最大的艺术空白供读者想象，追求的是“象外之象”“景外之景”，造成“言有尽而意无穷”的艺术效果，是审美化建构；而“化境”虽然有审美化建构的成分，但更强调读者的信息建构，这是二者区别的实质。下面两例是信息化建构的代表。

第一例是《水浒传》第十四回吴用说三阮撞筹一节，书中写道:“阮小五听了道，‘罢!罢!’叫道:‘七哥，我和你说什么来！’”金圣叹批曰:

“罢罢”只二字，忽插人“叫道”，二字作叙事，然后又说出九个字来，却无一字是实，而能令读者心前眼前，若有无数事情、无数说话、灵心妙笔，一至于此![1]233

第二例是《西厢记》一本二折张生向法聪借房，上场后劈头唱了一句:“不做周方，埋怨杀你个法聪和尚！”对此行文，金圣叹云:

张生因未尝先云借房，则聪殊不知其“不做周方”之为何语也。张生未尝先云借房而便发极云“不做周方”者，此其一夜心问口、口问心，既经百千万遍，则更不计他人之知与不知也。只此起头一笔二句十三字，便将张生一夜无眠，尽根极底，生描活现。所谓用笔在未用笔前，其妙则至于此……试思“不做周方”二句，十三字耳，其前乃有如许一篇大文，岂不奇绝！[23]35-36

以上第一例中金圣叹指出了读者可在心中建构出阮小五、阮小七兄弟平日的言语，第二例中金圣叹指出读者可在心中建构出昨晚张生情境，这些都是信息的建构补充。这种结构性空白李渔在《闲情偶寄》中也描述过：

予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？[24]43

李渔所言“观者叫绝之声，反能震天动地”是读者处理好冷热和雅俗这两组对立关系之后，根据上文内容，在“即使鼓板不动，场上寂然”这样结构性的空白中达成的效果。

“圣境”是圣人境界，圣人只是凡人中杰出者，但仍旧是凡人；“神境”是神人的境界，神人比之于凡人当然不可同日而语；“化境”是与道合一的境界，是形上观念的体现。三境之间具有等级性关系，用于表征不同的作品艺术价值的程度大小。同时，达成“化境”的作品一定三境具备，达成“神境”的作品一定同时达成了“圣境”。三境从不同侧面和角度完善小说的审美要求，在优秀小说作品中三足鼎立而又三位一体，形成构成性关系。