论古代叙事理论对当代叙事文学研究的借鉴意义

方志红

自20世纪90年代中国文论“失语症”提出以来，重建中国文论话语一直是学术界的热点议题。近三十年来，这项工作在宏观和微观层面都取得了不小的成绩。宏观层面关于建构的必要性、可能性，为什么建构、建构的路径、如何处理中外文论的关系等都有丰富的论证和讨论。微观方面则有中国文论体系、文论话语等的研究与建设实践。相较而言，宏观方面讨论的多，微观方面建构的少，而将重建的文论话语应用于当代文学批评实践的探索更是少之又少。有的学者认为，传统文论对当代文学和文论的意义和作用“主要体现在其具有的文化根脉、人文情怀、理论话语资源及其传承方面”，“不在于直接指导当下的文学创作、文学评论，以及完全套用传统文论来对当下具体的某一文学作品、文学现象进行诠释”。[1]古代文论的传承意义自不待言，否弃古代文论在当代文学创作与研究方面的实践意义势必削弱其生命力。古代文论的意义，还在于它能对当代中国文论与文学发挥有效性，能在世界文论与文学中拥有话语权、阐释力，彰显中华民族的独特精神价值。本文试以古代叙事理论为例，探析其在当代叙事文学研究上的实践效力及借鉴意义，认识古代文论在当代文学研究中的价值。

一

就作为现当代文学主流的叙事文学来说，其创作所借鉴的资源是广泛的，既有国外叙事文学的影响，也有中国古典叙事文学的借鉴。如钱钟书《围城》中就大量使用了传统的“春秋笔法”，金宇澄《繁花》大量借鉴话本、拟话本的叙事形式，李佩甫《生命册》运用了“列传”“互现”“伏脉”等古典叙事笔法，张爱玲、计文君的小说中撷取了大量中国古典意象等。胡一伟在《中国当代小说中的传统叙述模式》中还指出了格非小说《望春风》中浓郁的“说书人”气息，沈从文、贾平凹、王安忆小说的拟史官叙述口吻、传记式叙述结构、对“仿实录品格”的追求都是中国现当代叙事文学对说话、史传等叙述传统的回归。而当代小说如徐则臣“花街系列”、赵本夫的“土地三部曲”、莫言的《食草家族》《酒国》、贾平凹的《秦腔》《浮躁》《高老庄》、王海的《新姨》等对独特的故乡场景、原乡性的人物以及地域民俗的书写，则是当代叙事文学在内容上与传统相连的表征[2]。可见，现当代叙事文学与中国传统文化、古典叙事文学、古典叙事学有着密切的关系。因此，当代叙事文学的研究方法，可以从现当代叙事文学的创作实践中去总结和提炼，可以借鉴西方叙事学、文学、文化等理论，也可以借鉴中国古典文论和叙事理论。

中国古代叙事理论的来源主要在两方面，一是古代文论中的叙事理论，二是古代叙事作品中的叙事理论。单就文本形态的叙事作品来说，古代神话传说、诗、史传、文、小说、戏曲及其理论中，都蕴藏着丰富的叙事理论资源，如果加以系统提炼和阐释，不仅可以为我们建构独具特色的中国叙事学提供丰富的借鉴和有益的营养，也能为当代叙事文学研究提供独特的视角。当代叙事文学创作固然发生了很大变化，但在文化根脉、思维方式、审美趣味、艺术手法等方面还是有着我们民族的集体无意识。古代叙事作品蕴藏着古代文学家的叙事智慧，古代叙事理论是古代文论家总结的叙事文学的普遍规律，二者都反映的是中国人普遍的审美心理和文化传统，在今天依然具有很高的价值，对我们分析现当代叙事文学仍然具有启发意义。如史传叙述传统，话本小说“说书人”的叙述方式，伏笔、闲笔、春秋笔法、虚实相生等叙事文法，妙、趣、奇的叙事美学等，就不仅是古代叙事文学的叙述传统、技法和审美观念，在现当代叙事文学中也广泛存在。用古代叙事理论解读现当代叙事文学，自有其独特的意义和价值。

由于中国古代“叙事学”并不发达，古代优秀的叙事作品中精妙的叙事理论并没有得到很好的总结，有所总结的又多以话、论、评点等形式寄身于叙事文本中，因此古代叙事理论在形态上形成了散漫不成体系但论域广泛细密的特点。要将古代叙事理论应用于当代叙事文学研究，必须对古代散漫繁密的叙事理论进行系统发掘、阐释与建构。当前中国叙事学研究在此领域已有不少丰硕的成果。如杨义从结构、时间、视角、意象、评点家五个方面建构的中国叙事学，彰显了中国叙事学的特殊内涵。黄霖等从中华传统文化的角度对中国传统叙事文学叙事艺术加以分析，建构了以时间、空间、节奏为三维的独具民族文化特色的中国小说叙事理论[4]。张世君在对明清小说评点的叙事概念的研究中，通过对间架、一线穿、脱卸、字法、句法等核心概念的梳理与阐释，建构了中国的叙事结构理论、笔法理论等中国独特的叙事理论[5]，这些理论研究与建设，为当代叙事文学研究提供了不少极有价值的理论，完全可以用于当代的叙事文学研究。

二

在当前增强民族文化自信、加强建设民族文论话语的时代背景下，我们理当重新发掘古代文论在当代文学研究上的应用价值。目前已有不少学者注意到了这一问题。如余祖坤在《论古代文法理论对散文细读的借鉴意义》一文中就指出，古代文法理论中的“顿挫”“声调”等概念、范畴均可拿来观照和细读现当代白话散文[6]。就古代叙事理论来说，当前学界也有不少研究者自觉地用古代叙事理论解析现当代叙事文学。如曹顺庆等学者通过梳理虚实相生理论发展史，从本体论、艺术构成论、艺术技巧论三个层面建构了虚实相生理论话语，并尝试将之作为一个整体对照解读《红楼梦》和《生命中不能承受之轻》[7]，以实际的批评实践检验了中国文论话语在当代叙事文学研究上的有效性。杨义不仅建构了内涵独特的中国叙事学，还将之应用于中国现当代叙事文学研究。如他用意象理论分析了鲁迅《长明灯》、施蛰存《上元灯》、台静农《红灯》、沈从文《灯》四篇同是20世纪20年代的作品中“灯”的意象，指出了这一意象在不同作品中的意义差别[3]。这种意象叙事分析方法也被刘大先用在解读徐怀中的小说《牵风记》中[8]。另如陶小红用虚实相生理论对照解读《红楼梦》和张爱玲的小说[9]，叶荭用春秋笔法理论解读《围城》[10]，向荣、陆王光华采用“以诗证史”的方法解读李劼人小说[11]，等等，都能切中肯綮，发掘文本独特的艺术魅力。这些用古代叙事理论研究现当代叙事文学的范例显示了古代叙事理论在当代叙事文学研究中的生动存在和巨大效力。

不妨再以张爱玲《小团圆》为例，来看作为艺术技巧论的虚实相生理论对当代叙事文学的阐释效力。古典虚实相生艺术技巧主要有“以实传虚”“避实取虚”“化景物为情思”“烘云托月”“不写之写”等。《小团圆》作为张爱玲的一部自传体小说，呈现的是张爱玲幼年至青年时代的生活及与胡兰成的爱情、父母及家族中人的生活故事，以及她对过往岁月人情的感受与反思。小说在叙事上穿插闪藏、欲显又隐、点到为止，在过去和现在中穿越，在记忆空间、现实空间和心理空间中跳跃，造成故事及意义、情感的混沌、隐晦、含糊，给读者带来极大的阅读困惑。从虚实相生叙事艺术的角度解读则可洞察小说隐晦的意义与情感。首先，小说采用了“不写之写”法，即将大量情节省略或淡化，或者许多情节一带而过，造成故事的空缺、空白，创造蕴藉含蓄的艺术美，也表达了作者无法言说的情感。小说对九莉母亲蕊秋故事的叙述，多采用“不写之写”法。蕊秋作为过渡时代具有强烈自我意识的现代女性，勇敢挣脱旧式婚姻的束缚，与姑姑楚娣交好，又漂洋过海追求自我、追求真爱，小说都写得很隐晦，尤其对蕊秋海外生活的叙述基本是空白，只隐约知道蕊秋总在交男友、堕过胎。这种“不写”，有着传统的“为尊者晦”的意味，也以负面建构高傲、自我、缺乏母性温暖的母亲形象的方式含蓄表达了九莉对母亲因其现代思想而倾慕、因其对子女冷漠而罪责的复杂感情。其次是“以实传虚”法，即对事实作纯客观叙述，把主观评判隐退到事件背后，把价值判断的空间留给读者，吸引读者参与创造，产生故事的意义。这尤其表现在小说对家族成员故事的叙述上。小说叙述九莉家族中父亲、母亲、楚娣、绪哥哥、舅舅等人物故事，都采用的是不加任何评判的冷静叙述方式。如对父亲、舅舅等旧时代大家庭里男子荒唐生活的叙述：

乃德与爱老三对躺在烟铺上，只点着茶几上一盏灯。[12]

李妈告诉韩妈：“现在自己会打针了。一个跑，一个追，硬给她打，”尴尬的嗤笑着。[12]

没有任何价值或感情的评判，只是客观地、白描似地简洁呈现，却展示了旧时代大家庭男子堕落腐烂的生活和九莉幼年恶劣冷酷的生存环境，带给读者震撼的痛恶与同情，深含着作者强烈的批判与谴责。再次是“采奇于象外”，即用一系列意象来含蓄地表达无法言说的深意。《小团圆》主线是九莉和之雍的情爱故事。对于两人之间的情爱关系，小说用了两个意象加以隐喻：圣杯和木雕的鸟。这是叙述者刻意设下的两个相互对立的符号意象，象征着九莉或张爱玲的两种爱情观：真爱和传宗接代的爱。对于爱情，九莉认为“只有无目的的爱才是真的”，无目的的爱无私、崇高，是爱情至高的境界和理想，这是九莉或张爱玲对崇高爱情的理想和信仰。小说借之雍给九莉的信中“寻求圣杯”一说中的“圣杯”意象加以隐喻。在“圣杯”的隐喻作用下，邵之雍和盛九莉这对恋人将彼此想象为“神”：邵之雍眼里，盛九莉“脸上有神之光”，“对海的探照灯搜索到她，蓝色的光把她塑在临时的神龛里”[12]。盛九莉眼中，邵之雍“是案头一座丝丝缕缕质地的暗银雕像”，“你像我书桌上的一个小银神”[12]。与之对照，张爱玲用“木雕的鸟”来喻指“那些到了恋爱结婚的年龄，为自己着想，或是为了家庭社会传宗接代”的“有目的的爱”[13]。小说中对“木雕的鸟”的意象描写得突兀、神秘、诡异、恐怖：九莉和之雍在沙发上相拥抱时，“门框上站着的一只木雕的鸟”“尺来高”“雕刻得非常原始，也没加油漆”，九莉怀疑这只鸟“是远祖侍奉的偶像”[12]。十几年后九莉在纽约打胎，打下来的男胎“凹处凝聚的鲜血勾划出它的轮廓来，线条分明，一双环眼大得不合比例，双眼突出，抿着翅膀，是从前站在门头上的木雕的鸟”[12]。神圣纯洁的“圣杯”和神秘诡异的“木雕的鸟”的意象，构成了张爱玲爱情观的意义结构。不难看出，《小团圆》中张爱玲正是采用虚实相生的叙事艺术，对自己的初恋故事展开追忆、重写、反思，意在重新诠释她的爱情观，试图在生活的废墟上追寻精神意义上的爱的不朽和永生。

另如阎连科的小说《日熄》，尽管作者一再阐说小说是对拉美魔幻现实主义所开创的“第三空间”写作的一种明晰尝试，是对卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》的“元小说”技术的过渡游戏性的舍弃和补缺[14]，但从中国古典叙事学的角度观照，其叙事时间上的“夜化”叙事[4]特征十分明显。小说描写了伏牛山脉中的皋田镇在一个酷热辛劳的夏夜，全镇人集体梦游的故事。以此，“各色的人在日光中从不展现的灵魂，在梦游中都尽情地展览”[15]。葛兆光指出，在中国古代，“针对夜晚的管理很严格，关于夜晚混乱的传说也很多”，人们普遍相信夜晚和罪恶关联，“夜幕下不仅是黑暗，而且是阴谋、混乱、肮脏和反叛”[16]。阎连科《日熄》的“夜化”叙事和中国古代关于夜晚的思想观念是一致的。“《日熄》的写作延伸了鲁迅的《狂人日记》韵致，在颠倒式的陈述里，人吃人、人被吃的主题再次出现。而作品又增添了流民式的破坏的意象，鲁迅关于暴民的描述也被我们的作家以感性的方式还原出来。”[17]当然这种“夜化”叙事与《水浒传》《聊斋志异》等的“夜化”叙事具有不同的人文意蕴。《日熄》是一部典型的阎连科式讽喻小说，它藉“夜化”叙事传达出的是他一贯的对世界寒凉与人性幽暗的体认，以及他对温暖人性复归、人的自我救赎的可能性的极端探寻。小说主人公李天保青年时靠告密盖起了瓦房，娶到了老婆，他与常人一样有着幽暗的恶之本性。但他及时地觉悟自止，因此，他才有在夜的乱象中思考并实施唤醒梦游者的行动，最后他点燃尸油，自己跳进尸油塘里，使东山升起了如大火一样的日头，以牺牲自己生命的极端方式实现了对他人与自我的救赎。可以说，《日熄》自觉的以夜的更次为顺序的叙述时间安排，是对中国传统叙事文学“夜化”叙事的承传与发展。

上述诸例可见，古代叙事理论中存在着不少具有普遍价值、至今仍有强大生命力的理论话语，能为当代叙事文学研究提供有效的借鉴。

三

当代叙事文学研究借鉴古代叙事理论对当前的文学研究、文论建设都具有重要的启示意义。

首先，古代叙事理论虽然零散碎乱，但论域广泛，内涵丰富。部法结构、章法技巧、笔法修辞、重复叙事、意象叙事、叙事语言、叙事接受以及西方叙事学观照的时间、空间、视角、人物、深层结构等等问题，在中国古代叙事作品与叙事理论中都有涉及且自有特色。古代叙事理论家虽然没有建构起宏大的理论体系，但古代叙事理论在其发展过程中，自然形成了明显的潜体系。当代中国叙事学研究在此领域的成果为我们整体性研究当代叙事文学作家作品提供了可能。叙事学在当代叙事文学研究中得到如此广泛的应用，极大程度上缘于其理论的系统性、体系性。体系性的理论和普遍有效的话语使我们几乎对任何叙事作品都可作叙事学解读。因此，我们有必要根据中国古代叙事文学、叙事理论实际，深入发掘古代叙事理论概念、范畴、命题并加以现代阐释，形成普遍有效的理论话语及话语体系，真正切实地用于当代叙事文学批评实践，以彰显中国文论话语的阐释效力与独特价值。

其次，古代叙事理论始终以文本本身为中心，注重从文本细部入手开展“充满血肉和灵性的个性化”[18]的审美品评、伦理批评等，剖毫析芒，细致入微，虽或失之繁琐、零碎，却具有很强的说服力，不仅能够帮助我们很好地理解作品的妙处和作者的匠心，对创作也有极大的指导价值，其本身也“创造了一个属于他们自己也属于中国叙事学的丰富多彩的审美感悟和理论思维的世界”[3]。但这种以文本细读为特征的具有民族特色的传统的鉴赏批评、评点批评自现代以来被彻底抛弃，代之以与西方接轨的政治的、历史的、社会学的、心理学的、女性的、文化的、后殖民的等观念批评。当代叙事文学研究借鉴古代叙事理论启发我们当下的文学研究应回到文本细读的根基，这样对作品的审美价值、思想观念、情感表达、形式技巧等的分析才能有足够牢靠的文本根据和足以令人信服的理论来源，而不是大而空的理论套话或西方理论的强制阐释。

再次，古代叙事理论不仅为我们提供了不少有用的理论话语，还有着中国独特的诗性的话语表达。借鉴古代叙事理论话语表达进行当代叙事文学批评可以帮助我们提升当代文学批评的美感和民族特色。脂砚斋等评《红楼梦》称小说叙事如“回风舞雪，倒峡逆波”[19]“笔转如流，毫无沾滞”[19]“总是奇峻之笔，写来健拔”[19]，等等，这些独具民族特色的诗性的批评话语，直观生动，言语隽永，光彩照人，创造出某种艺术氛围和意境，引导着读者去感受、体验、想象、理解。孙郁曾感叹：“古代文论在今天文学批评中消失，实在是遗憾之事，我们今天的批评缺少母语的美质，其实与这种传统的消失大有关系！”[20]当代叙事文学有废名、沈从文、张爱玲、汪曾祺、刘绍棠、孙梨、贾平凹等根源于中国古典传统的一脉，当代文学批评也有唐弢、朱光潜、李长之、李健吾、顾随、孙郁等发扬古典文论精神的一脉。孙郁评萧红的文字“是晨曦般清晰的光度，照着灰暗的地带”，“像狂风里的劲草，顽强里吐着绿色”，“那些作品有从野草和丛林里散出的清香，有旷远的幽怨和辽阔的心绪”[21]。评贾平凹的小说“叙述很是自然，开合间有文气漫开，都非文抄公那么正襟危坐，而是流水般缓缓而去，泻出自然山水的静谧之气”[22]。这种评论，接续了古代诗、文、小说评论的诗性智慧和诗意表达，新颖、形象、生动，诗意盎然，体现了中国文论的诗性思维和话语表达，也展现了中国文化的诗性智慧和富有民族特色的审美趣味。说到底，无论中国文学还是文论，只有西方的模仿借鉴还远远不够，还要有中国优秀传统的继承与发扬。

最后，当代叙事文学研究借鉴古代叙事理论还启发我们应尽早打通学科界限，拆除学科壁垒，在文学研究上做打通研究，变中国古代文学、现当代文学研究为中国文学研究，变中国古代文论、现当代文论为中国文论。不仅打通古今，还要融合中西，在中国特色的文论建构上“以传统文论为基础，融合现代中外文论的优秀资源”，使“中国文论话语体系为世界理论发展‘立法’，努力得到世界认同”，“被人们作为一种人类性思想而认同”[18]。鲁迅、王国维、钱钟书等学术大师贯通中西古今的研究无疑已为我们提供了典范，杨义、陈伯海、孙郁、曹顺庆等学者的提倡推动也必将大大促进古今打通、中西融合的文学和文论研究的发展。

当前我们要建构具有民族特色的中国叙事学，理当以古代叙事理论为立足点和生长点，融合中外现代叙事理论资源，以探索普遍的叙事规律为旨归，并有效应用到当代叙事文学批评实践中。中国文论话语建构绝不只是一种纯粹的理论建构，“理论建构只能提供一种话语的可能性，而现实的批评实践，才能使一种话语按照自己的方式活起来”[7]。实践也证明，“中国古代文论在当代是有效的，也是可操作的”[23]。