喊麦的声音政治及其符号实践——兼论听觉文化研究的阶层分析方法

刘 涛，田茵子

一、问题提出：作为声音政治的喊麦

“文化分裂使每类作品与自己的公众联系在一起”[1]，布尔迪厄曾于1979年如此断言审美的间离效果。他立足于法国本土的调查，将趣味问题的认识从审美维度拓展到社会维度，由此发现了对大众文化进行社会分析的可能性与现实性。现如今，中国数以万计的网络直播间内，出身草根的主播们熟练地播放着既定的歌曲旋律，操起低沉雄浑的嗓音，紧随震荡的鼓点，对着麦克风一气呵成地喊出“帝王将相、才子佳人、英雄神话”式的歌词，这酣畅淋漓、响亮迅猛又充满节奏感的呼号，瞬间引发直播间内的一连串打赏。这种被称为“喊麦”的才艺表演，时常穿插在主播与观众的互动过程中，却因其贫乏的艺术性与鲜明的“土味”特征，而长期遭到正统流行音乐界的无视乃至鄙视。但喊麦并没有因为这些负面评价而销声匿迹，反而借着直播热潮愈演愈烈，迅速积累了大批草根观众。不少草根主播由此发迹，在国内各大视频网站、电视频道屡屡露面，迅速成为风靡一时的媒体红人。他们通过喊麦所积累的财富与影响力，已与热门艺人不相上下，“知名喊麦主播”的身份快速被兑换成了一种具有普遍性意义的娱乐资本，让他们纵情畅游于娱乐圈：曾是一名修车工人的“MC利哥”，在成为YY平台的人气主播之后，年收入迅速突破千万[2]。而被称为“喊麦圈巨星”的“MC石头”，其作品不但在网络上“被疯狂转载、传唱”，其在北京的个人专场演唱会更是如一线歌星般一票难求，“很快一卖而空”[3]。

必须承认，喊麦的“发声”场所并非现实空间，而是网络空间的直播平台。然而，这种来自云端的“呐喊”，却模糊了现实与虚拟的界限，制造了一幕永不散场的声音神话。喊麦携带着与生俱来的娱乐底色，但却在声音维度上编织了太多娱乐之外的意识形态内容。无论是声音文本的话语内容，还是直播空间的身份问题，抑或是声音之外的阶层内涵，都将喊麦推向了一个更大的文化政治维度。基于此，本文将沿袭文化政治的脉络，由声音政治的视角切入对喊麦展开解剖，旨在揭示其所蕴含的草根话语及其深层的阶层批判问题。

文化政治强调将文化场视为权力冲突的场所和领地，一方面关注既定文化形式的表征结构与存在方式，另一方面关注文化运行的发生装置及其深层的权力政治逻辑。20世纪60年代以来，文化政治的概念频频现身于政治、文化与文艺研究领域，彼时资本主义已通过自我调节进一步解除了阶级斗争的内在隐患，冷却了左派的革命激情，马克思主义者不得不寻求新的抗争路径。因此，众多知识分子“以文化为剑”与资本主义制度展开权力的博弈，着力于从意识形态层面反思，批判资本主义制度，并日渐发展为“围绕阶级、性别、种族、性意识、年龄等方面组成的一系列集体社会斗争”[4]。以音乐为代表的声音形态，一直都是文化政治研究的重要对象和议题——声音以波的形式存在，但却上升到文化维度，它既是文化的生产对象，也是文化的存在形式，并且通过文化与话语的方式制造了一场微观的、隐蔽的、生产性的“政治波动”。

概括来说，文化政治视域下的声音研究，主要存在三种研究范式：第一是作为社会抗争方式的声音政治。该范式延续了葛兰西、威廉斯等学者的文化批判理论，强调通过对既定声音形式的发明与生产，挑战一个时代被主流话语主导的观念体系，进而重构一种抗争性的“声音秩序”。无论是朋克(Punk)对资本主义“高雅艺术”的正面攻击[5]， 还是华丽摇滚(Glam Rock)所展现的不容忽视的性解放力量[6]，音乐扮演着积极的文化抗争角色，成为抗击资本主义主流文化的文化武器。第二是作为社会支配体系的声音政治。该范式延续了阿尔都塞的结构马克思主义批评路径，强调权力主体是如何将声音作为一种社会管理或控制手段，以及社会的主导意识形态是如何进驻声音领域，进而维护既定的权力话语及其合法性生产实践。例如，2020年新冠肺炎疫情期间，中国基层的政治宣传方式上，出现了“流动的广播”这一“新兴”的声音装置，车载高音喇叭进驻日常生活的每一个“盲区”和“死角”，“通过声音的治理”成为现实。第三是作为草根话语生产的声音政治。该范式延续了斯图亚特·霍尔、约翰·费斯克等学者的大众文化理论，主要关注那些“自下而上”涌现的声音文化形式和经验，并探讨其在自我身份建构中的能动性和独特意义。例如，摇滚乐被视为一种特殊的文化活动，听众并不仅仅是来到现场欣赏音乐，而是跟随乐队一同高唱、叫喊、拍手跺脚，由此消解甚至取代了音乐家的中心地位[7]。

音乐是一种社会的黏合剂[8]，其符号实践的背后，意味着一场真实的话语实践(discursive practice)。喊麦被草根群体视为一种音乐形式，然而这一定位并未得到正统音乐界的认可，这种矛盾恰恰揭示了听觉意义上的文化缝隙，喊麦由此进入到一个圈层化的组织、生产和传播结构。喊麦这一“土味”表演的走红使得当代大众文化的隐形断层日益显露，其背后驻扎着更大的社会阶层问题，即社会区隔体系存在一个可供识别和辨析的“声音之维”。基于此，本文立足声音政治研究的第三种范式——作为草根话语生产的声音政治，探讨喊麦文化兴起的发生语境以及新媒体观看结构中的声音“语言”，同时引入阶层分析方法认识和把握喊麦文化深处的阶层、身份及其圈子的再生产问题，并在此基础上探讨新媒体文化语境下听觉文化研究的阶层分析方法。

二、草根音乐生产的三次转向

草根音乐是一种与主流音乐相对的音乐形式，其特点是创作者或表演者一般为缺乏专业训练的普通民众。喊麦正是一种颇为典型的当代草根音乐形式：在体裁上，喊麦源自东北“二人转”和“数来宝”等我国民间传统曲艺，又在一定程度上吸收、借鉴了西方说唱乐的快节奏[9]；在内容上，喊麦融汇了现今草根群体的所思所想，致力于贴近他们的审美偏好；在表演者上，喊麦主播多为二十出头的草根青年，在万千网络直播间内为观众们倾情献唱。我们只有将喊麦置于草根音乐的发展历程中，才能真正理解喊麦这一新媒体声音形态的文化政治属性及其独特内涵。概括而言，尽管草根音乐的形式和形态相对比较多元，但卡拉OK、电视音乐选秀、网络直播则意味着三种极具代表性的草根音乐形式，接下来我们探讨每一种草根音乐形式的诞生及其文化政治内涵。

(一)20世纪90年代卡拉OK热潮：包厢与符号诗性的滥用

踏入卡拉OK包厢，举起手中的麦克风，无需专业的音乐训练，亦不必担心听众的挑剔，每一位平民百姓都能快速体验“如歌星一般演唱”的片刻快意。20世纪80年代末，卡拉OK随着改革开放的步伐进入中国内地，至90年代初，各式各样的卡拉OK厅在全国范围内涌现，形成了世界上最大的卡拉OK市场。

只需一台卡拉OK机，任何人都可以享受高歌的愉悦。然而，卡拉OK的歌唱者与其歌唱内容实际上处于一种“结构性的毫无关系”(structurally unrelated)——仅仅是为了唱而唱，并非真正有感而发，而卡拉OK包厢内的其他听众亦是疏离的、低参与度的、不专注于音乐的，歌者和听者之间也缺少真诚的情感回应[10]。就此而言，卡拉OK并非一种诉诸实际内容的草根音乐，其更多地诉诸形式美感，在人们无意义的“飙歌”与“高唱”之中，卡拉OK滥用声音符号之诗性的一面开始显露出来，这里充斥的是音乐旋律撩动的口舌快感，无所谓“所指”而偏好“能指”。同时，卡拉OK式的演唱体验，虽在一定程度上消解了音乐家固有的中心地位，却囿于包厢这一具有私密性的声音空间之内。空间意义上的物理阻断，更是限制了卡拉OK文化政治在现实空间的生长和延伸。

(二)2000—2009年期间电视音乐选秀热潮：声音的拜物教

不同于卡拉OK包厢中的“自我陶醉”，电视音乐选秀的热潮将草根音乐带入了更为广阔的媒介空间。2000—2009年期间，《超级女声》《快乐男声》《中国好声音》等一系列面向平民的音乐类选秀节目，以高收视率、强影响力一时促成了草根音乐之热潮。电视音乐选秀节目的表演往往以翻唱为主，整体上偏重于追求模仿的精度。草根歌手组合旭日阳刚的成名曲《春天里》即出自歌手汪峰的专辑《信仰在空中飘扬》，而旭日阳刚组合在进行翻唱时，也选择了尽可能贴近汪峰本人的演绎方式——以略带沙哑的嗓音，高亢地唱出：“如果有一天/我老无所依/请把我留在/在那时光里。”

该时期的草根音乐作品偏重于对主流音乐作品的翻唱，以及对著名流行歌星的精妙模仿，因此也具有与主流音乐文化相同的特质或弊病——日益走向声音的拜物教，“声音变成用充沛的感情将人们围抱在‘心灵’中的‘圣乐’，似乎只有在唯美的声音中才会有超凡脱俗的精神气度和标新立异的独立个性”[11]，商品化的流行乐对唯美音律与悦耳体验的不懈追求，最终使得更多的音乐作品成为一种被彻底抽空内涵的“纯粹的能指”。音乐类电视选秀节目的走红虽然挖掘出了一批颇具魅力的草根音乐人，实际上却并未在日常生活或意识形态层面推动选秀音乐的文化政治价值，反倒将流行乐所生产的“伪经验”——通过唯美音律来弥补、回避现实生活的缺憾——更多地注入到了草根群体的“音乐之旅”当中，人们或惊叹于草根群体的不凡模仿，或深陷于“唯美主义”的温柔故乡，或醉心于五味杂陈的自我观照，却不再通过歌唱来思考现实。

(三)2010—2020年期间网络直播热潮：僭越与抵抗

如果说电视音乐选秀节目的走红，首度将草根音乐引入主流的媒介叙事与公众视野，那么网络直播热潮则将其推向了另一个巅峰。在被称为“网络直播元年”的2016年，YY、斗鱼、映客、花椒等网络直播平台产生了现象级的影响力。大批富有影响力的网络主播应运而生，而作为主播的常见才艺表演之一的喊麦，也通过一个个直播间飞速扩散，日益走红网络。

不同于过去对唯美音律的刻意追求，喊麦作为直播中一种典型的声音表达，揭示了当代草根音乐文化的重心已转向底层呐喊——喊麦表演对所使用的背景音乐并不重视，而是偏向于关注念白、诉说的内容。喊麦并不刻意追求音律的“悦耳”，亦不回避自身在声音技术上的粗糙，反倒以此凸显自身的“带劲”和“酣畅”。深入而言，我们可将喊麦与说唱乐(Rap)这一广受正统流行音乐界认可的音乐类型加以对比，以揭示喊麦这一音乐形式的乐理内涵。喊麦虽与说唱乐中的快节奏饶舌看似颇为相近，但其实两者在音乐形式上具有本质区别：首先，喊麦的节奏过于单一而重复，不如说唱乐一般富有律动的变化性、复杂性。细化到乐理层面而言，喊麦的单字颗粒度为八分音符，而说唱是十六分音符，所以在相同进行速度内，说唱在单位时间内的输出信息是喊麦的两倍，并且会穿插各种形式的变拍，旨在追求音律在不同速度和时值上的变化与升华、歌词的即兴发挥与迅速押韵、演唱技巧的稳定性与感染力。其次，喊麦本身并不具有原创性，喊麦主播所呈现的其实是对既定词曲的一种重复性表演，而说唱乐则依托于嘻哈文化(Hip-hop)，拥有相对成熟的生产流程与体系，十分依赖艺术家自身的创造力与表现力。总之，说唱乐经过多年的发展与完善，已然成为一种专业性较强的音乐类型，而喊麦表演的简单、粗糙与非原创性，难掩其低门槛的、“土味”的一面。

喊麦歌曲的主题往往围绕着草根群体对权力、财富、爱情的幻想而展开。喊麦主播大多是出身中小城市和乡镇地区低收入家庭的年轻一代，渴望冲破壁垒、摆脱现状的他们，以或狠辣或嘲讽或诙谐的歌词，唱出心中的愤懑与无奈：

这些网络主播们有的因童年生活困苦，备尝挫折，心中积聚着沉郁的情绪想要爆发出来；有的则沉醉于平凡生活中的各种“小确幸”“小确丧”“小趣味”“小幽默”的呈现，有种打趣人生、解嘲世相的意味。[2]

由此，一种“僭越的快感”日渐取代了艺术表达，“由冒犯而生出的愉悦”日渐取代了“纯粹的能指”。类似于费斯克提出的“外置”(excorporation)理念，喊麦主播主动利用和开发“网络直播间”这一原本属于资本的空间资源，从中创造出属于自己的文化和意义，这一点充分体现在喊麦歌曲的歌词世界里。例如，喊麦歌曲《抽烟只抽这些烟》的歌词将“香烟的品牌选择”与“个人特质、生活际遇”联系在一起，力图拼接、搭建出属于草根群体自身的书写方式。整体而言，我国草根音乐生产存在的“三大转向”，可通过喊麦现象而加以揭示(见表1)：第一，声音形态方面，由卡拉OK时期、电视音乐选秀时期或简单或精致的“模仿”，转向了草根群体的“呐喊”；第二，声音空间方面，由私密的、封闭的个人空间，转向了以电视节目、网络直播平台为代表的媒介空间；第三，听觉文化方面，由无限贴近主流的唯美主义叙事，转向了抵抗式的、僭越式的表达。

表1 我国草根音乐生产的三个时期

三、阶层再造与喊麦的声音政治

喊麦与正统音乐的距离，不仅制造了两种不同的听觉文化，同时也制造了两种不同的社会阶层。相较于马克思主义阶层分析范式对经济关系的绝对重视、韦伯主义阶层分析范式对文化因素的探析，布尔迪厄基于“惯习”(habitus)理论展开的阶层分析范式，强调在符号实践的维度上理解阶层及其划分过程，这一理论话语有助于我们更好地认识喊麦文化的文化政治内涵。布尔迪厄认为阶层之间并不存在一种真实的、固定的、僵化的“界线”，因此需要引入符号分析的视角，在社会实践的基础上理解不同群体之间动态的、流变的“划界”过程[12]。

布尔迪厄的阶层分析方法围绕着“惯习”这一核心概念展开，“惯习”作为一套社会建构的性情系统，能够让行动者在无意识的、无须反思和计算的状态下，产生或获取一种合适的、与特定情境和要素相协调的思想和行动[13]。布尔迪厄认为阶层位置与“惯习”之间存在因果关系，“惯习”又与不同消费领域的各种实践构成对应关系，最终“这些消费从符号意义上共同构成了一个整体，正是这种实践构成了社会群体”[12]。由此，社会结构与人的能动性通过“惯习”被勾连起来，阶层位置及其区隔体系得以在符号维度上被识别和确认。

基于布尔迪厄的阶层分析视角，喊麦的声音政治研究可以从以下两个维度切入：第一是基于“阶层位置”视角的“惯习”分析，讨论喊麦背后的草根群体处于何种阶层位置，产生了何种“惯习”，从而在声音生产层面探析喊麦主播如何引领草根群体的权力想象；第二是基于“符号主体”视角的“惯习”分析，讨论草根群体的“惯习”产生了何种消费实践，特别是草根群体如何通过喊麦获取符号意义上的群体身份，以及如何在符号的维度上实现主体性的再生产。

(一)喊麦主播：引领草根阶层的权力想象

理解喊麦群体在社会结构中的阶层位置，有必要引入布尔迪厄的两个概念——“合法趣味”(legitimate taste)与“审美配置”(aesthetic disposition)。艺术作品仅对掌握其编码的人产生意义并引起他的兴趣，而与之相对应的“眼光”亦是由教育再生产出的历史产物，布尔迪厄将此概括为“合法趣味”，即需要通过相应的训练而获得的解码能力[1]。而“合法趣味”的傍身，往往有赖于“审美配置”的支撑，意即过去和现在的物质生活条件以及(无论是否受到学校教育承认的)文化资本的积累[1]。由此，某一类别的文化商品往往对于“合法趣味”与“审美配置”具有特定要求，使得有且只有固定圈层的消费者对其产生长期的偏好。究其根本，在社会阶层中处于低位的草根群体，生出了如此“惯习”——草根群体所持有的资本的匮乏(经济资本与文化资本的双重单薄)，使其难以通过先天继承或后天习得的方式获取足够的艺术“眼光”，因而走向了对更为低水平的艺术作品的消费。喊麦作为一种相对粗陋、毫无门槛的声音表演形式，对观赏者的“合法趣味”以及相应的“审美配置”要求极低，因而实现了对长期被精英艺术拒之门外的草根群体的吸引与聚合。

如前文所言，布尔迪厄提出的“惯习”概念，是指一套社会建构的性情系统，这些结构框架能够让行动者在无意识的、“不假思索”的状态下，产生一套与特定情境和要素相契合、相协调的思想和行动。其实，“惯习”难以被主体自身直接观测到，而必须要被阐释出来[12]。一定程度上讲，喊麦主播所采用的歌词文本与声音表演方式，将属于草根群体的性情提炼出来，使得这一阶层长期以来内隐的、无意识的“惯习”获得了可见性。

布尔迪厄指出，缺乏文化资本的工人阶层往往需要将为自身阶层发言的权力“委托”给一群专业的发言人，代替他们表达自身的需要和主张，阶层亦因此获得了一种特定的、转喻的存在形式[12]。然而，喊麦主播的涌现或许在一定程度上冲击了旧有的“委托”模式：出于对精英文化的抵抗，草根群体更愿意将原本让渡给知识分子的符号权力，重新让渡给各个喊麦主播，由他们来诉说草根群体的需求与意见。基于这种转喻关系的变迁，或许可以推断，喊麦主播因为出身平民百姓而被草根群体视为“自己人”，而将符号权力让渡给“自己人”则可在臆想中完成对自身阶层的符号权力的回收与把握。

而被视为草根群体“发言人”的喊麦主播，又是如何行使符号权力的呢？费斯克将“抵抗”(resistance)视为在权力分配不均的社会中理解大众性的关键，而行使作为抵抗的符号权力，建构不同于统治结构所提议的意义、快感和社会身份，主要通过“再现”(representation)而达成，即“把抽象的意识形态概念植入具体形式(即不同的能指)之中的过程”[14]。幻想则是一种普遍的再现手段，麦克卢比(Angela Mcrobbie)认为幻想也完全是一种经验、一种现实，它的隐私性与抽象性并不妨碍它的政治效应，反倒标识出了人们不可被完全殖民化的、富有抵抗性的思想领域[14]。

具体到喊麦主播的表演，其因为充斥着情绪的宣泄，一度被视为“底层的呐喊”或是草根群体的“愤怒之声”。而值得注意的是，喊麦的内容更多的是对强者的幻想与歌颂，而非对弱者的同情。一种尤为夸张的、神话式的、追求“酣畅”与“带劲”的表演风格，在喊麦主播的歌唱中铺展开来，既包含了强烈的情绪宣泄，又书写出了对力量的渴望。“曾经的王者”是在许多喊麦歌曲中不断出现的意象——一个经过多年征战而打下江山的英雄，在辉煌过后追忆弟兄与佳人，他不但是丛林法则中的赢家，而且知晓忠义与爱情的珍贵，不妨以广为熟知的喊麦作品《昨日帝王篇》为例：

雨后湖面一孤舟

帝王孤傲巅峰战

名垂千古万人叹

红尘往事挥刀断 乱世兄弟身旁傍

自古英雄出乱世

忠肝义胆相扶持

征战八方立心志

幻想在此显露了草根群体对控制再现、行使符号权力的渴望，同时呈现了他们对主导意识形态的直接反应：通过某种形式的“征战(抗争与冲突)”来夺取“江山(权力与财富)”，最终获得“弟兄与佳人(折服他人与性的满足)”，这一嵌套在喊麦背后的、颇具“狼性文化”色彩的价值观，揭示了草根阶层的权力想象。所向披靡的赢家、力拔山兮的英雄、挥斥方遒的帝王，出身草根群体的喊麦主播，以一系列“神气活现的强者”意象为抵抗，尝试以幻想作为再现手段，突破自身作为从属阶层的局限性，奋力争取、行使自身的符号权力，以期实现对主流话语模式中“饱受压抑的弱者”形象的拒斥。

(二)喊麦观众：主体性的再生产

携带着自身“惯习”的草根群体，又如何对喊麦展开消费实践？视觉文化时代的重要特征，就是一场正在发生的“视觉政体”的形成，即视觉性在各个领域的生长和表现。听觉文化领域亦不例外，从“只闻其声不见其人”的唱片和卡带，到声画并茂的MV，再到融入了炫目的多媒体舞美效果的万人演唱会，视觉文化日渐入驻听觉文化，“音乐的可视化”日益为公众所接受。时至今日，网络直播平台的火速兴起与走红，又将无数主播的在线演唱不遗余力地推向人们的视野，自此，音乐的“视觉性”彻底压倒并覆盖了其原有的“听觉性”，“听众们在听音乐”被转化为了“观众们在看音乐”。

实际上，直播和喊麦存在一种不容忽视的共生关系[9]。只需一台智能手机，人人都是娱乐主播。网络直播作为喊麦的底层语言系统，其在媒介技术上的低门槛、平台上的无限开放性与彻头彻尾的平民性，成为了喊麦“发生”与“成长”的沃土。而喊麦亦是一种为网络直播“量身定制”的声音表演。正如前文所言，喊麦并不追求音律的唯美与悦耳，其主要目的在于活跃直播间内的气氛，调动观众的打赏热情。喊麦表演过程中，主播呈现在镜头前义愤填膺的神态、礼物打赏排行榜上飞速爬升的数字、评论区不断刷屏的弹幕，这些极具视觉冲击力的画面，都是远比演唱之“动听”更为重要的元素，可以认为，草根群体对于喊麦的消费正是一种视觉基础上的听觉文化消费：

在这些直播平台上，主播们往往通过唱歌、喊麦或者各类才艺表演、技能展示来“吸粉”，用户则通过购买“火箭”“航母”“跑车”“鲜花”“蛋糕”等道具，用来打赏心仪的主播。页面的一旁通常还会设置排行榜。[15]

作为结构马克思主义的代表人物，阿尔都塞将索绪尔的结构主义语言学引入马克思主义，提出了一种新的主体认识论——“主体=个体(能指)+社会地位(所指)”。简言之，阿尔都塞的主体概念及其生产，可以从符号学意义上加以把握——现实中的个体(能指)通过对某种符号形式的想象、占有或支配，以此完成对自我所处的社会地位(所指)的认同，并在此基础上建立一种主体身份。实际上，阿尔都塞的“主体”即是某种“人类符号”，而主体的身份和自我理解，实则基于在其他“符号化个人”系统里的结构位置。相应地，“社会秩序像语言秩序一样，具有结构性的位置，由意识形态国家机器的固定程序来定义、描述或是‘将主体放入’”，阶层关系一定意义上体现为一种符号关系[16]。

具体而言，草根阶层在社会中处于低位，并由此被赋予了“蓝领”“外来务工人员”“低收入者”等标签，使得草根个体(能指)得以确认其社会地位(所指)，并且由此背负上了一种颇为沉重而负面的群体身份(主体)。换言之，“草根阶层”即是一个由社会主导意识形态所生产的“主体”，其所附带的“主体性”正是一种对于现实的无力与无奈，一种对于难以实现阶层跃升的愤懑与压抑。然而，喊麦的出现，却揭示了草根群体的主体身份认同的悄然转变。观众们在网络直播间中与喊麦主播互动，通过不断发送的弹幕与打赏，深度参与到强有力的喊麦表演之中。通过网络直播平台这一媒介空间，草根阶层得以拒斥自身作为弱势群体的标签，转而借助气氛热烈、激情澎湃的直播间重新界定自身的社会地位(所指)，在赛博空间中实现对社会秩序为其划定的结构性位置的抵抗：喊麦观众往往是从事重复性、高强度、低收入工作的底层劳动者，但是他们在网络直播间内通过评论、充值等符号实践，获得了“强势有力、人生逆袭”的心理体验，从而使草根群体在符号维度上实现了社会地位(所指)的想象性跃升，即在符号层面重构了个体与实践的想象性关系，最终实现了主体性的再生产。

然而，喊麦所建构的意义、快感与社会身份，与其消费者所在阶层的真实处境相契合，同时又遮蔽了这一处境。“幻想”的生产与消费被局限在一个闭环之中，满足了特定群体的渴望，同时又消解了他们的力量。草根群体对喊麦所提供的“英雄神话”的选择，实则揭示了他们在当下社会结构中的真实处境——唯有竭尽所能地去争夺资源、征服他人，才有可能在阶层日趋分化的社会中获取一定的上升空间。与此同时，通过喊麦而源源不断生产出的草根想象，又在一定程度上对底层民众构成了“压抑性解放”，它把每个人放置到一个美妙无比的成功神话中，却遮蔽了他们或许永远无法抵达这种成功的现实[17]。草根群体在喊麦直播间内沉浸于片刻的抵抗与僭越，在幻想中完成对现实生活中弱者身份的出离，却未能真正发出具有政治抗争力量的“底层呐喊”。

四、社会区隔系统形成的“声音之维”

作为一种典型的听觉文化形式，喊麦使我们得以一窥社会区隔体系的“声音之维”——个体通过声音符号搭建自身的符号边界，通过幻想而实现对关于其阶层的既定话语秩序的突破与抵抗。正如在“PM2.5”这一概念符号维度上发现新的观念形态[18]，亦如在“流动性”维度上发现新的风险形态[19]，喊麦在声音维度上发现了新的阶层形式及其社会区隔“语言”，这使得我们有理由想象并呼唤一种新的阶层分析方法，以此拓展听觉文化研究的视域和方法——将声音视为一种文化对象、一种认识视角、一种诠释方法，通过对声音的形态识别及其符号系统研究，把握一个群体的惯习系统及其深层的阶层生成结构和逻辑。

听觉文化研究的阶层分析方法，所要回答的核心问题是：如何在声音维度上发现“阶层”，又如何立足声音政治实践发现“阶层问题”及其对应的文化形式？埃里克·欧林·赖特(Eric Olin Wright)在《阶级分析方法》中指出，以阶级为中心问题的分析方法，需要重点关注以下六个问题：分配性位置(distributional location)的确立、主观性显著群体(subjectively salient groups)的生成、生活机会(life chances)的差异、对抗性冲突(antagonistic conflict)的形成、历史性变化(historical variation)的描述，以及“解放”(emancipation)的实现[20]。本文之所以将喊麦置于阶层批评的理论视角下加以分析，主要是因为社交媒体场域中的喊麦实践回应了赖特所提出的一个至关重要的“阶层”问题即“主观性显著群体”的识别与发现。“主观性显著群体”揭示了身份和阶层之间的作用关系。在既定的文化结构中，个体的身份获得与确立，往往取决于对自己或他人在群体中的主观定位，其结果就使得某种群体身份或群体话语被强化和标出，相应地也就形成了阶层意义上的“主观性显著群体”。按照赖特的观点，“主观性显著群体”意味着“阶级是能够产生主观性显著经历的社会类型，反过来，显著性的经历又塑造了人们的身份”[20]。因此，我们可以借助“惯习”概念，将散落于各种文化形态中的符号实践与其背后隐藏的阶层分异问题勾连起来，从而理解新媒体场域中的文化区隔系统。简言之，不同群体的符号实践背后存在一个清晰可辨的符号边界问题，而符号边界的形成逻辑是可以在阶层维度上加以把握和分析的。基于此，声音及其符号系统提供了一种理解“惯习”以及阶层区隔的识别方法和认识媒介，我们可以通过对文化系统中的“惯习”分析来理解“主观性显著群体”的生成方式及其“符号分类”(symbolic classification)机制。具体来说，在与“正统音乐”的话语角逐中，尽管喊麦异常艰难地获得了一个音乐身份，但却遭遇“音乐家族”中其他“成员”的漠视乃至敌视，这使得喊麦及其背后为之疯狂的群体也一起被推向一个较为独特的文化“位置”，他们的审美、旨趣、文化处境、群体意识等“惯习”系统，为这一群体烙上了深深的阶层印迹。总之，我们之所以将喊麦实践视为一个声音政治问题，根本上是因为喊麦意味着一种阶层话语实践，其中的阶层及其阶层问题不仅借助“喊麦”这一声音形态被识别和发现，而且通过新媒体直播结构中的声音实践得到确立和强化。

图1 听觉文化研究的阶层分析方法

本文引入阶层分析的理论视角，研究“喊麦”这一听觉文化现象的文化政治内涵，尝试提出听觉文化研究的阶层分析方法(如图1)：首先，不同的声音形态背后，驻扎着由“合法趣味”“审美配置”的差异、听觉文化及其符号分类系统而搭建的“惯习”系统。其次，该“惯习”系统指向了由不同类型的符号实践所构筑的社会区隔体系，而这一社会区隔体系的存在，最终在模糊、暧昧的社会整体中，划分出离散的单元，生成了相应的各种“主观性显著群体”。最后，经由一系列声音符号实践，这些群体不仅形成了特定的阶层形态及其话语实践，还凝聚为相对稳定且封闭的文化圈层。

概括来说，基于阶层分析方法的听觉文化研究，可以从文化政治的总体视角出发，开展声音维度上的阶层形态及其社会区隔系统研究，即不仅关注社会阶层形成的声音逻辑与实践，同时关注社会阶层之间的区隔结构及其深层的游戏规则，特别是从意识形态与日常生活维度把握不同群体在声音维度上的“存在方式”。需要特别强调的是，新媒体语境下的声音形态和声音景观更为复杂，而且嵌入在一个更大的视觉文化逻辑和结构中，这便需要我们进一步拓展阶层分析方法的视野和路径。

其一，听觉文化研究需要超越简单的“形式分析”，即将其置于新媒体实践的技术结构，挖掘声音赖以存在并发生作用的媒介技术逻辑。喊麦与直播之间的“相遇”，揭示了一种观看结构中的直播“语言”。离开“直播”这一根本性的技术形态，喊麦是不存在的，而喊麦又将直播实践的“视觉性”特质诠释得淋漓尽致。在喊麦与直播相互嵌套而成的观看结构之中，喊麦主播所制造的“英雄神话”式的草根权力想象，与喊麦观众“拒斥弱者，成为强者”的新的主体身份认同相互黏合，在一个极为视觉化的互动过程中，实现草根话语的生产、攀升与强化。网络直播这一新媒介技术重新配置了人们的感知与经验，亦浇筑出了喊麦这种以视觉性与互动性为存在基础的听觉文化景观——这是需要“被眼睛看到、共同参与”的声音，而非“用耳朵聆听、独自欣赏”的声音。

其二，听觉文化研究需要超越一般的阶层形态分析，聚焦声音实践的复杂性、独特性与多义性，拓展阶层分析方法的阐释视野和批判空间，从而发掘听觉文化研究的学术想象力。布尔迪厄基于“反康德”的美学观念，开挖了审美趣味的社会维度，即重视趣味生产的社会条件。作为一种音乐形式的喊麦，亦脱离了传统意义上对唯美音律的追求，而是转向对“酣畅”“痛快”“扬眉吐气”等特质的推崇，最终成为一种云端的“呐喊”。这一颇为“土味”的、粗陋的声音文化景观，却在声音符号的维度上释放了关于群体身份认同、文化政治的想象力。最终，声音成为阶层的提喻，阶层嵌入声音的肌理。