徽商经济建构下明清刻书中徽派版画嬗变探析

2020-01-19吴衍发

黄山学院学报 2020年1期

薛配，吴衍发

（安徽财经大学艺术学院，安徽蚌埠233030）

明末清初是徽派版画最为兴盛的时期，塑造了“中国版画徽派之最”[1]的声誉。徽派版画从属于美术的范畴，马克思说“美术作为一种上层建筑的社会意识形态，它的发生和发展是被经济基础决定的。是经济基础最终决定了各个历史阶段美术的主要内容和形态。”[2]因而对于徽派版画而言，不仅要关注其艺术现象，更应该在其具体的社会背景中探寻与经济的内在关系，从而全面综合地把握其艺术在时代境域中的特征。明清时期以商业为主要特征的徽商“雄飞于中国商界”。明人汪伟曾说：“天下之民寄命于农，徽民寄命于商”。可见徽商经济对徽民的文化、经济、生活的影响不言而喻。因徽商经济自身对经商信息的需求、“贾而好利”的经商特征和“贾而好儒”的文化追求主要从书籍中得到满足，就促使徽商介入刻书业，并对刻书业的内容、质量和形式结构上都产生了巨大的影响，因而版画插图随之兴起，其内容形态和兴衰嬗变都受到徽商经济对市场调控的影响。因此对徽派版画的研究，就要分析以徽商经济和历史罕见繁盛的明清刻书业为基础的社会历史形态。基于此，从明清时期的徽商经济和徽州刻书业的兴起演进对徽派版画的影响入手，阐述明清徽派版画的兴起、表现形式、题材内容、风格形成、式微等，进而对21世纪稳定、开放的新市场经济下，新徽派版画怎样继承徽派版画获得创新发展引发思考。

一、徽商经济运作下的徽州刻书业

徽商的商业活动萌芽于东晋。南宋时因徽州毗邻当时的经济、政治、文化中心临安（今杭州），其自然、社会、地理条件优越，徽商因地制宜发展商业，形成了盐业、茶叶、典当和木材四大经营领域，并垄断市场，资本迅速膨胀，经济实力雄厚。到了明清时期，徽商富甲天下，同时徽商开始进入刻书业，推动刻书业迅速发展。“徽多巨商，饶于财，收书刻书，条件优越，故刻书有特别精美者，为他处所不及。”[3]徽商对文化的痴迷，甚至有过之对经商的兴趣，并依托雄厚的经济实力推动着刻书业迅速发展，那么徽商为什么涉足刻书业呢。

1.经商的路途信息需求

明清时期，徽商的足迹遍布全国，在信息不发达的年代，所需要的道路里程信息主要从书籍中获取。徽州的刻书则可以满足徽商的这种需要。徽商进入徽州刻书业，出版了大量的商贸旅行书籍，隆庆四年，商人黄汴根据其27年的经商经验，汇编了《一统路程图记》一书，书中汇列了144条水陆线路路程，实用性很强，多条商路以徽州为出发点。吴岫所说：“士大夫得之，可为四牲劳之资；商贾得之，可知风俗利害。”此书偏重商程介绍。[4]休宁商人程春宇编著的《士商类要》中介绍了全国100条水陆路引，对所经之地的风俗、地势、关津、物产记录较详细。还有清代《江湖绘图路程》等书。徽商从这些书籍中直接获取了经商的路程信息。

2.提升商人自身的价值观

自古民间便有商贱、商轻的传统观念。徽商在这种商贱、商轻等抑商政策长期影响下，市井小人这种为人不屑的传统观念，对他们的心理和思想造成极大的压力。为了消除这种根深蒂固之传统观念，清除发展道路上的障碍，谋求自身地位的提高和商业的生存发展，徽商进入了刻书业而大肆宣扬商业思想精神，提高自身的社会地位和价值。据李琳琦分析“徽商利用谱牒和商业书也宣传了新的商业思想，他们批判了农本商末，否认儒贵商贱，宣传了‘农商皆本’‘士商异术而同志’为明清徽州新时期的商业价值观教育的主要内容。”[5]

3.徽商“贾而好儒”的文化思想使徽商好读书、藏书和著书

徽商拥有财富和阅历后，著书、读书者俯拾皆是。如明代歙县江遂志，“弃产走北地。……虽舟车道路，恒一卷自随，以周览古今贤不肖治乱兴亡之迹”。①还有明代歙县盐商吴时起、明休宁人汪应浩、歙县人吴彦先。徽商爱藏书可以从乾隆四库开馆，诏求天下遗书窥探，徽州经营盐业的大商人印痴汪启淑、祁门的马裕（曰琯之子）及歙县的鲍士恭（廷博子）三家都献书500种以上。另外，刘尚恒先生在《安徽藏书家传略》一书中记载，汉唐至近代，可考证的藏书家共260人，仅明清两代就逾二百，徽州为首近百人。在王廷元、张海鹏《明清徽商资料选编》一书中，徽商的著述就收录了97种。如鲍廷博所著《知不足斋丛书》、江春所著《黄海游录》和《随月读书楼诗集》、汪启淑所著《飞鸿堂印谱》等。徽商“贾而好儒”的文化思想推动了刻书业的蓬勃发展。

4.贾而好利、学习知识和总结经商经验

徽商为了经营获利，善于通过各种手法对商品进行宣传推广。书籍就是其推广商品的最好方式之一。以徽州制墨业为例，明代方于鲁与程君房因为竞争需要，竞刻《墨谱》与《墨苑》来宣传自家的制墨产品。此外，对商人而言，学习知识和经商经验是十分重要的，商人通过书籍出版物满足自身的求知欲望、提升产品竞争力并获取经营利润。余英时之《中国思想传统的现代诠释》中述：“经商需要一定的知识水平，规模越大需要的知识水平就越高。明清已经出现了商业书，为商人提供必需知识。”[6]

综上所述，因徽商商业经营的需求、“贾而好儒”的文化品味和“贾而好利”的商人属性，所以以徽商为首的私刻通过投入资金和自身投入刻书业，最终决定了徽州刻书业发展繁荣的局面。根据徐学林的统计，在明清时期坊刻、私刻出版万部以上图书的徽商超过1300余家。徽商通过对刻书业进行资本整合、降低经营成本、革新技术、提高刻书质量。在徽商的技术革新中，发明了套版、饾版、拱花等新型印刷术。在徽商的文化品位和审美水平的带动下，更是以画入书，书籍制作精美，诱导读者购书。促使徽州地区的出版业水平得到了整体性的提高。另外据史料记载“明清两代的徽州官刻、坊刻较为发达，官刻的资金主要也是来自于徽商的赞助，并具有版本精良的特点。”[7]

二、徽商经济对刻书业中徽派版画的影响

世界版画中国之最，中国版画徽派之最。徽派版画之所以能够获得巨大的发展，自成一派，影响全国，是因为明清时期徽商经济的繁荣及主导作用致使社会艺术的意识形态发生转变，从而引起刻书业中徽派版画在题材内容、风格形成、表现形式及发展上的进一步演进。

1.在题材内容上，由“宗教版画”发展为“雅俗共赏的世俗版画”

早期的徽州版画多以书籍插图的形式出现，以古拙粗犷、庄重呆板的宗教题材为主。如徽州齐云山发现的明洪武八年道经首页刻印的扉画、屯溪造纸厂发现的明以前刻印的单幅《竹林观音》、无为县的宋塔发现的《礼佛图》等。而在徽州歙县被发现的明早期的纸马，已经就之前宗教版画的呆板模式有明显的改变，虽然仍具古拙粗犷的特点，但构图生动，已稍具神话故事性。随着徽商经济的繁荣及主导作用，市场对版画的题材内容等方面的需求越来越大。版画内容不断革新，佛教内容也越来越趋向中国化。如刻于明万历二十二年的丁云鹏刻本《程氏墨苑》中有关佛教的版画在表现形式上大有改变，背景自然化了，人物形象也具有中国民间世俗之感。在万历三十年丁云鹏画的《观音三十二变相》版画与已被发现的明初歙县的纸马相比，差异略微明显：神佛祭祀的观音菩萨的拙朴形象已经变为楚楚秀婉的仕女模样，颇具欣赏性。

明中后期至清初是中国资本主义商业萌芽时期。由于经济的繁荣发展，上层建筑中的艺术意识形态开始发生转变。徽商贾而好利的竞争需要和贾而好儒的文化品味，市民的精神和生活需求，以及对文化交流的需求等，对刻书业题材的要求越来越多，版画随着刻书题材的转变而变化，出现戏曲、小说、道德、纲常、伦理、画谱、墨谱等雅俗共赏的版画插图。如明朝徽州府人方于鲁主持的《方氏墨苑》，明代陈洪所作《西厢记》插图，明末清初萧云从绘，刘荣、汤义、徽人汤等刻的《太平山水图》等。徽商带动经济的富裕，民众生活安定富足、文娱活动丰富多彩，推动版画题材的多样性和高质量的发展。

2.在风格形成上，由“简单粗犷”发展为“文雅秀丽”

徽商经济为徽派版画风格的形成提供了条件。元末明初时期的绩溪石氏家刻本《武威石氏源流世家朝代忠良报功图》，艺术价值少，线条粗犷。黄永等人在弘治十二年刻的《詹氏宗谱》，以及黄琏、汪云鹏等在嘉靖年间的刊刻本《欣赏续编》，人物形象呆板，线条简略。而在万历十年（1582年），黄钫、黄铤镌刻的插图《新编目连救母劝善戏文》，该刻本插图已经可以窥见人物性格和神态的变化，具有浓郁的民间气息，较以往的版画在手法上大胆老辣，线条粗壮有力，作风明快豪放，虽仍有简单粗犷之感，难入工巧精雅之品，但却是徽州版画的转机之作。继而在万历三十至三十五年（1602—1605）前后黄玉林刻印的《仙媛纪事》《图绘宗彝》插图是徽州版画从粗犷发展为缜秀的分水岭。“玉林所镌有粗豪而变隽秀，由质直而变婉丽，盖徽派刻工风转之始也。”[8]自此徽派版画自成一派。

徽商的手工业和商业的发展为徽派版画提供了一定的刻绘技术和方法。徽州在万山之中，地狭人稠，农耕环境恶劣，促进了手工业和商业的较早发展。造纸制笺、制墨、版画、刻书等手工制造业使用的原料、技术和方法基本相似，因此互相借鉴影响。墨范始终保持着尚雅尚精的传统，绝不允许有丝毫误差。徽州的雕刻家借鉴制墨业的这种雕镂技艺，融汇贯通地运用到版画雕刻上，最终发展到“线条细若毛发，柔如绢丝”②的程度。徽州技艺鬼斧神工的雕刻，都具有细腻繁复、精巧多变、虚实相间、层次分明的艺术风格。徽派版画的艺人自然从中受益不少。对刻书中的版画题材进行精心制作，徽派版画为世人瞩目。明万历年的徽商经济达到前所未有的鼎盛期，“贾而好儒”的徽商亦成为文化修养水平较高的社会阶层，为满足自身的文化素养和对精神财富的追求，徽商追求“文人画”的画风,因而重金聘请名刻工镌刻，名画家创稿，不仅版画的刻工精湛，而且在构图、用笔、立意方面更趋向“文人画”。版画呈现出精致、秀丽、婉约、淡雅的氛围，同时徽商不惜重金聘请名画家如丁云鹏、郑重、陈洪绶等人绘图，请名刻家如黄氏刻工镌刻，最终使得绘、刻融为一体，密不可分。“名画家的绘稿，经过艺术素养极高的黄氏巧工精雕，其意境总能完美展现。”[9]并且黄氏刻工“点粒不苟，精工之致”的工匠精神和文化素质的修养可以做到“上版将完工，见一二处不合，即碎版重刻”[10]。“绘与书双美，不得良工徒为灾木”。[8]32好的刻工和好的画家可以使版画相映成辉、相得益彰，加上徽商作为主持，开创了由画家、刻工、印刷者四者合作制作的徽派版画，使版画在创稿、刻板上都具有“文人画”的思想艺术风格。

清至道光年间，徽州版画如汪楷、胡正言等刻《十竹斋笺谱》《十竹斋书画谱》，萧云从绘，刘荣、汤义、汤尚合刻的《太平山水图》，在工艺和艺术形式上都取得了突破。“徽派版画，流丽工致、柔润有泽，刚劲处寓以婉约、典雅中显现出朴实，没有板滞现象和刻划的痕迹。”[11]

3.在表现形式上，把国画的绘画特征融入版画，开创了诗书画印融于一体的徽派版画意境

万历年以后由于徽商高薪聘请文人画家、技艺精湛的刻工为版画绘稿、镌刻，因而国画的理论和技法被用于版画上。国画讲究远近、疏密、黑白以及构图上诗书、画、印的布局，在笔法上讲究皴、擦、点、染等技法。至此国画的构图和笔法均在版画上得以体现，极大提高了版画的艺术表现形式。国画的表现形式在刻本《程氏墨苑》卷六《缁黄》中的版画上运用的比较成功。“维摩说法”一图描绘了维摩向菩萨提问，众菩萨作了答复，而维摩却默不作声以示回答。画面在构图上以山水云树环绕为背景，人物为中心，在画面的左上角有山水云雾交相呼应，一缕轻云渐行渐远，若隐若现，浓郁的树叶遮住水面，画面表现了意蕴深邃的意境。在技法上，山石和线条用到疾速、锋利，与国画的牛毛皴无二，刀法细腻，线条细若毛发，柔如绢丝。画面动静结合、刚柔相济，充满了生气。此图在镌刻技法和意境上均体现了徽派版画与国画的高度融合。在明末清初可以发现很多版画集诗、书、画印于一体，在万历二十三年刊刻的《程氏墨苑》，诗文、书法、印章是在图画外的。而黄瑞甫在万历四十四年（1616年）刊刻的《青楼韵语》中很多插图诗文已经融合了。清顺治五年（1648），萧云从刻的《太平山水图画》是完全以国画的构图布局来创作版画的，诗文、书法、印章都已经融合与画中。至此，版画在表现形式上已经完全融入了国画的技法和构图布局。开创了诗书画印融于一体的徽派版画意境。

4.徽商经济的衰败致使刻书业及徽派版画式微

在徽商经济支持和运作下，刻书业日益繁荣。而版画插图又是出版物吸引读者得以畅销的主要原因。徽商经济通过高薪聘请名画家和名刻工来绘图镌刻的运作方式，进而影响了版画的题材内容、风格形成、表现形式，形成精密秀丽、柔润有责的徽派版画。因明清时期徽派版画家在绘图、刻版抑或印刷方面均技艺精湛高超，徽派版画插图最为精美细致，所刻书籍颇受追捧，因而遍布全国的商人不惜重金聘请他们刻版画插图，徽派版画的制作遍布全国。另外因徽商遍布全国经商，因而大多数刻工都随徽商分布在江、浙、闽繁华一带，继续从事刻书。这些外埠刻坊都大大拓宽了书籍的发行市场,提高了徽派版画的知名度，促进了徽派版画的兴盛。然而在1832年至1850年之间，清政府对盐业政策的不断调整，取消了徽商对盐业的垄断，徽商经济利益受到严重损害；而1840年鸦片战争的爆发，1851—1864年太平天国运动，又给徽商以沉重的打击，徽商积累的资本在战乱中被掠夺一空,徽商元气大伤，经济走向衰落。

徽商经济的衰落是徽州刻书业和徽派版画走向式微的主要原因。一方面，徽商经济的衰落，使以徽商为主要经营的私刻及得到徽商经济支持的坊刻、官刻进入败式，因而其刻书业难以为继，走向式微。阮元述：“自丁丑距今，且百二十余年，世变沧桑，家国全非，衰综不振，斯文垂绝。予小子忝缵遗绪，永慕祖芬，大厦将倾，一木谁支?”[12]另一方面，徽商生产方式落后，没能够适应市场需求转换经营模式，不能从封建商人向资本家兑变,最后只能被历史淘汰。外国资本的入侵，西方新式机器技术的侵入,“石板印刷术”和“铜板印刷术”的引入，效率低下的手工业及刻书业受到石印、铜印等新兴高效率技术的冲击，造成了全国各地手工刻书刻板的式微。根据《宣统政纪》记载，在清末民初安徽使用印刷机器逐渐取代了木刻徽派版画。[13]对传统刻书业的渐趋衰落,叶德辉大声疾呼：“危矣哉!刻书也。”[14]反映出传统刻书在新兴制书形式面前的衰落。同时，徽商的衰落也使刻书业失去了一个重要的“自我”欣赏的庞大群体。

徽商经济日渐衰败导致刻书业的式微，作为因刻书业而兴起的版画，自然也难以规避衰落的命运。石印、铜印等便捷的印刷术逐渐淘汰了木刻印刷，书籍几乎就不再使用木版插图，渐渐选择了高速精致的新型印刷术，由此徽派版画跌入低谷。又因徽商经济的参与和操作，徽派版画是集体创作的产物，绘、刻、印和作为主持者的徽商,其中任何一方有问题，版画就不会成功，也露出徽派版画集体合作的弊端。没有了雄厚的经济支撑，刻书业走向衰落，名画家和名刻家就不会再通力合作，徽派版画也就自然开始走向式微。

三、徽派版画的继承与发展

明清时期徽派版画因徽商经济的兴衰而发展演进，最终伴随着徽商的没落而走向式微，集名画家、名刻家、印刷业和徽商经济于一体的版画制作模式重新转变为绘、刻、印于一人之身的刻绘模式，于是自绘自刻自印的现代徽派版画便应运而生。

随着新中国成立，经济复苏以及文化市场复苏，徽派版画的创作再次活跃。其商业性亦变淡，装饰审美性越来越强。到21世纪60年代初至70年代中后期，赖少其先生两次带领版画家为布置人民大会堂的安徽厅而作画，先后推出《淮北变江南》《黄山后海》《梅山水库》《淮海战歌》《金色的秋天》《陈毅吟诗》等大幅套色版画力作，赢得广泛影响。上述作品以及安徽省的135件作品被收入《安徽版画选》出版，在1984年，时任中国版画家协会主席的李桦为此画集撰文《祝新徽派版画的出现》表示祝贺，认为当代的安徽版画创作“植根于古代的徽派版画”，努力推陈出新，形成独特风貌，创作了“新徽派版画”，因而新徽派版画诞生了。李桦先生说：“新徽派版画有两方面主要特征：一是发扬明末徽派精雕细缕的线刻，保持其婉约秀丽的风格，而赋予时代精神，表现现代生活，更显得有强大的生命力。一是继承汉代画像石和漆画的特色，发展胡正言发明的‘饾版’套色法，创作为豪放浑厚的风格。这两种艺术风格在表面上看来，似乎不尽相同，但都是植根于古代的徽派版画，所以广泛引起人们的兴趣，认为这是‘推陈出新’的一个很好的范例。”[15]

明清时期徽派版画之所以昌盛的主要原因是经济繁荣，社会意识形态的需求推动其追求精益求精的艺术精神和境界。今天虽然时代境域不同，新的经济环境下对版画的内容、形式和构成上都有新的要求，但是明清时期徽派版画的精神境界是值得我们继承和发展的。精雕细镂的线刻是徽派版画的艺术特征的精华，更是黄氏刻工“点粒不苟，精工之致”的工匠精神和艺术文化素质的显现。如果徽派版画离开了精雕细镂的艺术审美特征，就会面临被其他版画同化的趋向。对于今天集绘、刻、印于一人的徽派版画继承者来说，一方面要发扬徽派版画精雕细镂、精益求精的艺术精神。“艺术的起源，就在文化起源的地方。”[16]如果一个艺术家没有足够的文化修养，就不能真正懂得艺术，更不会理解“徽派版画”的艺术精髓，何谈创作？因而今天的版画家要在不断提高自己文化修养的基础上进行版画推陈出新的创作；另一方面版画家要通过自己的主观努力，做到不取巧、不轻浮、精益求精的工匠精神，这样才能真正继承徽派版画的艺术精髓，并结合新时代下的市场经济需求，为“新徽派版画”创作出更有艺术内涵和符合时代精神的艺术作品。