“写出自家锦心绣口”——金圣叹小说叙事理论关键概念命题研究之二

周淑婷

(河池学院 文学与传媒学院，广西 河池 546300)

创作价值重心的转移导致了金圣叹的创作论迥异于此前所有的创作论。这一点金圣叹自己也明确意识到，他在评点中说：

大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，……《水浒传》却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。(第五才子书读法)

司马迁创作《史记》是为了发挥宿怨，出于一己之私而发挥宿怨当然会有与圣人不同是非之处，而施耐庵不过要“写出自家锦心绣口”，创作价值指向“锦心绣口”，无关乎是非，故能够与圣人同是非，所谓“是非皆不谬于圣人”只不过是一句大白话。金圣叹认为，才子作者创作价值可指向外在的社会生活，如“劝惩”说、“教化”说；指向作者自身，如“自娱”说、“冤苦”说、“发愤”说、“怨毒著书”说；指向文本，如“写出自家锦心绣口”说；指向读者，如“娱人”说。这四类不同层次相互补充的价值目标中，“劝惩”“自娱”“发愤”“怨毒著书”等说均为袭前人旧说或者是前人旧说的具体化，而“娱人”说和“写出自家锦心绣口”说则是金圣叹独特的理论概括和价值追求。“娱人”说和“写出自家锦心绣口”说的提出意味着创作价值重心的转移，即创作价值从注重政治社会功利性转移到注重娱乐性，从注重作者转移到兼顾文本和读者，这是金圣叹小说创作价值理论迥异于前人的根本转变。本文关注的中心是其“写出自家锦心绣口”说。

一、“锦心绣口”释义

(一)“锦绣”释义

“锦”和“绣”最初都是物质概念，在历史的发展中才演变升华为审美概念。这种演变和升华在先秦就已经完成。何谓“锦”？《说文解字》：“锦，襄邑织文。从帛金声”。《康熙字典》认为“邑”乃“色”之误：“锦，襄色织文也。从帛金声”，今从其说。“锦”有两层含义值得注意：其一，“帛”是丝织品的总称，“锦”字“从帛”，亦是一种以丝为纺织原料的纺织品。“锦”义为“襄色织文”，是在丝线上襄色，然后用襄色的丝线织成花纹和图样。在后代词义衍生中，用“襄色”的棉、麻线等纺织成文亦被称为“锦”。如广西壮锦、苗锦，其材料多样，为棉、麻、丝、现代人工合成材料等织就，并不限于丝。可见不是棉、麻、丝等材质、材料，而是用襄色的经线和纬线织就的具有壮民族或苗民族特色的花纹、色彩、图案被指称为壮锦、苗锦。可见色彩、花纹、图样是“锦”字语义结构中最外显、凸显、聚焦的语义。但如果把同样的花纹和色彩画在纸上不可指称为壮锦或者苗锦，可见构成“锦”的语义结构中最外显的元素虽然是花纹、色彩、图样等，即形式，但此花纹等离不开丝、棉、麻等材质、材料，即内容或者物质载体的支撑。材质、材料是“锦”字语义结构中较为隐在、深层的语义。从以上分析可知，“锦”作为物质生产方式或者物质生产的产品，既强调“色”“文”等形式层面，同时不脱离材质、材料等内容层面，二者中形式相对稳定不变，材质可以替换。当“锦”超越物质生产方式升华成为一个审美概念之后，花纹、色彩作为形式要素，材料、材质作为内容要素，内容之纺织品和形式之花纹、色彩、图案等构成了“锦”字外显和隐在的两层语义，这三点构成了审美概念“锦”的基本面。其二，“帛”是由经线和纬线交织织就的丝织品，经线和纬线的交织即是丝织品的基本结构，也是此丝织品上最原始的花纹。如果用有颜色的经线和纬线来纺织“帛”，即“襄色织文”，丝织品上除了原始的经线和纬线构成的花纹图案之外，就出现新的可据以指称为“锦”的新的色彩和花纹。从而，“锦”上就已经有了两层图案花纹和色彩，已经是形式美的极致，所以“锦上添花”被认为多此一举。则在织锦这一物质生产活动中，人们秉承着追求形式美为主但又不要太过而成为“锦上添花”的基本理念，这也是把握“锦”“锦绣”等美学概念的另一基本观念。但无花纹、色彩和图案的丝织品是帛而不是锦，可见构成“锦”字最核心的要素是花纹、色彩、图案等形式要素，所以“锦”作为审美概念偏指形式及形式美。

何谓“绣”？“绣，五采备也”(《说文解字》)，“五彩备谓之绣”(《考工记》)。“绣”字从糸，秀声，从“糸”则与丝织有关，本义刺绣，是用彩色线在布帛上刺成花、鸟、图案等。先有布帛，然后在布帛上绣上花、鸟、图案。与“锦”相比，“绣”是一种装饰纺织品的方式。如苏绣并不强调其材料的棉、帛，而指的是用一套特殊的针法做出来的五彩俱备的绘画、图像，这些绣上去的图案区别于画或者雕刻上去的图案。“五彩”在中国理论话语体系中亦被称为文，“绣”字仅凸显“五彩”之文，其语义结构只有单层，并不如“锦”般在外显的花纹、色彩之内更有作为丝、麻、棉的材质、材料之义。当“绣”超越了物质生产方式转化成一个审美概念之后，作为物质生产方式的“锦”中所具有的悬置内容单单强调形式及形式美的特征得到强化，成为一个表达形式美的概念。古风认为：“由于先秦时期是我国古代美学的萌生期，因而以‘锦绣’为‘美’，便成为具有‘原型性’的‘集体记忆’，也成为后代学者谈论‘美’的重要思想资源。这是‘锦绣’审美模子形成的关键所在”[2]“锦绣”即是“美”，独特性在于偏指形式美，没有“美”中所蕴含的“真”“善”内涵。“锦绣”作为审美模子和原型记忆存在于后人记忆和相应的文字表述中，“锦绣”与“美”之间构成互文性，可相互阐释。

(二)“锦心”“绣口”释义

金圣叹在评点中用到“锦心绣口”“锦绣心肠”“珠玉锦绣之心”“绣手”“锦绣文章”“锦心绣手”“锦心”“花团锦凑文字”，“捉奸一段真是如锦”等。从以上与“锦”“绣”相关用例可见金圣叹在三个层面上在运用“锦绣”：心(心肠)、口(手)、文章(文字、文本)，阐释如下。

其一，“锦心”。“锦心”在金圣叹的术语中又称为“锦绣心肠”“珠玉锦绣之心”等。由于“锦”是由经线和纬线交织而成，经线和纬线的交织必须平整妥帖缜密细致，则文如锦，文心如锦都是在经纬交织而构成平整妥帖缜密细致的结构这一义上在以“锦”喻文，“锦心”即是作者内心对文章的结构经营，是作者构思、想象、神与物游的思维过程。同时，由于泛指的心是人的情感、意志、品行、思想等即理性思维，“锦心”也是作者创作中内心的理性思维过程，是“才子”(作者)依据心之本体作用发挥“才子”作者的想象力、创造力对素材进行概括归纳，选择、配置、整合、优化的理性过程。具体到小说，“锦心”就是“才子”(作者)构思、想象情节、人物、故事、环境等内容，对素材进行加工整理，把素材情节化、结构化的过程。“锦心”作为构思小说的高标准，是要求作者内心对小说的故事、情节、人物及其表达的琢磨、安排、经营既要如“锦”般美丽又要如“锦”般平整妥帖缜密细致，经纬整体结构得当。

金圣叹把小说创作目标归结为“写出锦心”是把“心”视为小说创作的本源、本体。金圣叹设定，就是这个集理性思维和形象思维于一体之“心”是作家创作的本源：“文章生于吾一日之心”(第58回总批)，“一部书皆从才子文心捏造而出”(第35回夹批)，“必且心以为经，手以为纬”，“皆作者呕心失血而得”(第52回总批)。所以“观文当观心”：

大雄之言曰：心如工画师，造种种五阴，一切世间中，无法而不造。圣叹为之续曰：心如大火聚，坏种种五阴，一切过去者，无法而不坏。今耐庵此篇之意则又双用，其意若曰文如工画师，亦如大火聚，随手而成造，亦复随手坏，如文心亦尔，见文当观心，见文不见心，莫读我此传。(第5回夹批)

视心为文之本源是中国古代文论中很普遍的观点。“万物皆备于我”(《孟子》)；文本于心，“凡音之起，由人心生也”(《礼记·乐记·乐本篇》)，“文由胸中而出”。刘勰论及文学起源时，认为“文”产生于“心”“(人)为五行之秀，实天地心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”(《文心雕龙·原道》)；文是心的表征，“心以文为表”(王充《论衡·超奇篇》)。视心为文之本源更是明代中期兴起并逐渐占据思想界主流地位的王阳明心学的文学具体化。“无善无恶心之体”(《阳明全书年谱》卷二十四)，无善无恶之心被认为是万物本体。“心外无物”，人心外有物的事实性存在，但无物的价值性存在。人是天地万物之心，人心是天地万物之主，“人者，天地万物之心也。心者，天地万物之主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣”(王阳明《答季明德》)，突出心的主体作用。作为主体的心与作为心之客体的万物之间构成感应关系，“‘你只在感应之几上看，岂但禽兽、草木，虽天地万物也与我同体，鬼神也与我同体的’”(王阳明《传习录》)。“感应”是主体和客体之间建立关系的方式，主体有“感”，客体才有“应”。具体到小说创作，“感应”的过程就是作为创作主体的作者创造作为客体的小说的过程。这是金圣叹“锦心”说的哲学基础，是对“心”在文学创作中之本体作用的张扬。“文章生于吾一日之心”这个观点貌似是把作家置于无上权威的位置，作家之心被捧到了文学本体的高度，这在现代文论家如罗兰·巴特的眼中会被视为一种“起源性欺骗”，既专横又专制，被认为忽略了文本自由和阅读者的自由，仅仅强调了作者的自由，而文学的魅力在于它无限的自由：作家自由创作，文本因为文本间性的存在使得能指自由嬉戏，读者自由填空而变成创造性阅读。如果纵观金圣叹小说理论整体，就会发现这是对金圣叹的极大误解。金圣叹一方面强调才子作者的创作主体性，认为“文章生于吾一日之心”，但另一方面，金圣叹也强调“才子”(读者)的阅读主体性，认为“才子”(读者)在阅读中必须要“生读者之精神”，作者和读者之间构成交互主体性，金圣叹秉持的是主体间性观念。求索文学本源性本体，仅说文学就是人学还不够，金圣叹把它最终归结为“锦心”，归于才子作者为文之用心，是才子作者本质力量对象化产物。所以文学不仅是文学，而且是心学，是人之心学，是人的精神的产物，是人心的自我确证。才子作者之心感于物而动其“珠玉锦绣之心”后才有小说，才有文学。所以金圣叹写出“锦心”的观点是回到人心来谈文学而非外在的社会生活。

其二，“绣口”。“口”是人和动物进食的器官，有时也是发声器官的一部分，亦称嘴。文字产生之前，一切信息传递都是结合着结绳等方式的口耳相传，所以传递信息、表情达意就依赖“口”做即时即地的传递。此时“口”代表着口头语言表达，既是物质器官，又是语言表达本身。文字产生之后，信息传递摆脱了对口耳的依赖，能够做超时空的传递，文字和笔等媒介工具成为新增的语言表达方式，在跨时空传递的语境中就代替了口耳相传。文字和口所代表的身体共同成为表情达意信息传递的基本载体。虽然用于传递信息表情达意的载体增加，但口用于指称“表达”的用法在语言文字中得到延续，故有口才、口若悬河、口齿伶俐、绣口等词。金圣叹所说的“锦心绣口”中的“绣口”之“口”已经不再是表情达意的器官，而代指文字表达。则“绣口”是指语言文字表达的美。

二、“锦心绣口”转化为“锦绣文章”

视“锦心绣口”为创作价值实质上是把小说创作价值的实现理解为一个建构过程，经过“锦心”和“绣口”即好的构思和好的文字表达这两个阶段之后，创作的价值才能够实现，其创作价值实现的表现形式就是小说文本，小说文本成为作者创作价值的形式化表达而存在，这个构思和表达俱佳的小说文本被金圣叹叫做“锦绣文章”。即“锦心”和“绣口”最终都表现为富于审美性的小说文本“锦绣文章”，而且只有通过“锦绣文章”才能够看出作家的“锦心”和“绣口”，“锦绣文章”才是才子作者创作的价值而非好的构思和好的表达本身。把“锦心绣口”当做创作价值更深层次看，是把“锦绣文章”当作创作价值。

把作者创作价值由“锦心绣口”形式化为“锦绣文章”就是把美的小说文本作为创作价值，虽然在现代语境中只不过是一句几乎能够涵盖所有创作的大实话，但在金圣叹的时代却具有巨大的理论意义，因为是小说文本本身而非外在的社会生活、读者、作者被确定为小说创作的价值目标，在金圣叹的时代具备作为一种小说创作价值观念所应该具有的独特性和深刻性，是一种根本性的小说创作价值观念转变。小说无须附着于政治、经济社会，也无须从读者、作者的需要中寻找自己存在的理由，小说文本自身就是存在的价值和理由。金圣叹反复强调“稗史亦史”，试图把小说攀附历史以证明小说存在的价值和意义，也曾强调小说可以“惩戒”“自娱”“教化”等，这些都是老调重弹，而把创作价值锁定为“锦绣文章”才表现出金圣叹的敏锐性以及其理论的深刻性。

虽然如此，金圣叹却并没有停留在把小说创作价值确定为“锦绣文章”这一点上，他有更深刻的理论开拓。“锦绣文章”一词中把“锦绣”和“文章”类比，两词四字都强调文学的形式美。“赤与青谓之文，赤与白谓之章。”(《周礼·考工记》)文、章二字均指形式上的图样和美。章还有各种不同的含义：图形、文饰、样式、昭彰、诗章、规章、模式、光辉、灿烂等；或其他器皿上的花纹、纹路、色彩也叫“章”。在表达文学这个意义上，“文”与“文章”是同义词。“在使用复词‘文章’意指文学时，汉代以及后世作家的心中，主要是指文学在形式上和审美上的特质。隐含在‘文章’中的文学与编织或刺绣之间的类比，时常被明显地表示出来。”[3]152刘熙《释名》和刘勰《文心雕龙》都把文章之美或“五色”之美与文章、色彩之美互释：

文者，会集众采以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也。(刘熙《释名》)

故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。(《文心雕龙·情采》)

合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。(司马相如《西京杂记》)

黼黻是古代衣服边上有规律的“黑白”“青赤”相间的花纹，多指官服，外观类似商朝青铜器上的边框纹路。《淮南子·说林训》：“黼黻之美，在于杼轴。”高诱注：“白与黑为黼，青与赤为黻，皆文衣也”。黼黻因此就有华美之义，借指辞藻华美的文辞，修饰文辞等。以“锦绣”“黼黻”等纺织品类比文章，“锦绣”“黼黻”之美即文章之美，文章之美即锦绣、黼黻之美，二者可以互释。可见所谓“文”“文章”“章”“锦”“绣”“锦绣”“黼黻”都偏重于指形式美，“锦绣文章”作为价值实质上是追求文本的形式美，“锦绣文章”之美和“锦绣”之美在本质上是一致的，即都美在“文”之形式而非“事”之内容或者物质载体，形式美是“锦绣文章”之美的必然本质。“写出自家锦心绣口”说就意味着要以小说的形式美作为追求的目标。这实质上是将形式技巧等审美因素作为小说创作的第一价值。而金圣叹同时宣扬的宣泄郁结、教化民众、娱乐读者等价值是被其视为第二位间接的价值，小说创作的价值不在于“教化”“惩戒”“发愤”等，也不停留在“锦绣文章”，而是把“文”所代表的形式及形式美作为价值。可见“写出自家锦心绣口”这一创作价值最终指向的是形式之“文”而非故事、情节、人物等所构成的内容层面。“锦心绣口”“锦绣文章”“文”三者作为创作价值目标相互间有层层递进的关系。

三、“才子”之“文”创作取向

以上通过“锦绣文章”语义分析得出以“锦绣文章”为创作价值的实质是以作为形式的“文”为价值目标的结论，下面进一步从金圣叹对“文”“事”关系的认识来确证这一观点。金圣叹把小说文本分为“文”和“事”两个结构层面，这两个层面之间有这样的关系：

若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉(第28回总批)。

岂有稗官之家，无事可纪，不过欲成绝世奇文以自娱乐，而必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直，经营惨淡之志者哉？则读稗官，其又何不读宋子京《新唐书》也！(第28回总批)

此“文”是文本，包括小说“文”“事”两个层面。从金圣叹谈论的语气和思路来看，此“文”虽然指小说文本，但却把作者的主观操作安排看做重于“事”，则此“文”偏指对事的操作安排，偏指形式。下文数例对“文”的运用亦类似于此，这与中国古人不抛开内容谈形式有关，“文”兼指文本和文本内含的文(形式)。在此为了分析方便悬置其“文”的内容层面而仅看其作为形式的涵义。“文”而非“事”才是小说创作者的价值追求。这与对“锦绣文章”语义学分析得出的结论是一致的。文人写作，既然不仅仅是为了“叙事而已”，而是“欲成绝世奇文”，则那些把“事”看得比“文”更重要的，则是可鄙视嘲笑的，认为因为他们不懂得欣赏小说的形式层面之审美意义：

旧时《水浒传》，子弟读了，便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法；不惟晓得《水浒传》中有许多文法，他便将《国策》《史记》等书，中间但有若干文法，也都看得出来。旧时子弟读《国策》 《史记》等书，都只看了闲事，煞是好笑。(读第五才子书法)

吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读 过一部书了。虽《国策》《史记》都作事迹搬过去，何况《水浒传》。(《读第五才子书法》)

今人不会看书，往往将书容易混帐过去。于是古人书中所有得意处，不得意处，转笔处，难转笔处，趁水生波处，翻空出奇处，不得不补处，不得不省处，顺添在后处，倒插在前处，无数方法，无数筋节，悉付之于茫然不知，而仅仅粗记前后事迹，是否成败，以助其酒前茶后，雄谭快笑之旗鼓。(《楔子》)

所谓“得意处，不得意处，转笔处，难转笔处，趁水生波处，翻空出奇处，不得不补处，不得不省处，顺添在后处，倒插在前处”都涉及“文(经营、安排)”，即“怎么叙”。“怎么叙”要比所叙之“事”更值得读者和评论家关注。如果纠缠于“事”而不尚“文”，毋宁《水浒传》无可称赞，《国风》《春秋》等亦无可称赞。金圣叹曰：

《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。如必欲苛其形迹，则夫十五《国风》，淫污居半；《春秋》所书，弑夺十九。(《序三》)

从以上阐释可见，在构成文本的“文”“事”两个层面中，金圣叹更重视“文”，简单地说就是更重视文法技巧、形式安排、文字语言表达等。这与对“锦绣文章”的语义学分析得出的结论是一致的。可见金圣叹所谓“写出自家锦心绣口”中把“锦心绣口”作为价值目标的实质是以小说之“文”即富于审美性的独特的形式为作者追求的价值。而且由于对“自家”的强调，就使得金圣叹对“文”价值目标的追求充满着表现性和独创性。中国古代强调的“我”往往是作为人类群体的“我”而非作为个体的“我”，大都可看做复数而不是单数。金圣叹所说的“自家”不再是这种人类群体的复数自我，而指才子作者独特的生命个体。“自家”强调才子作者的独特自我，有着毋庸置疑的表现性，是对才子作者自我个体价值、个性和独特存在的确认。从张扬群体自我到张扬个体自我，显示出明中叶思想解放对金圣叹的巨大影响。只有写出“绝世无双”“绝代”、不可重复之“文”才算“写出自家锦心绣口”，实现作者创作的价值目标。