“神”“魔”之变：新中国戏曲剧目中女性原型阐释*

周 涛

(黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041)

在中国传统戏曲的人物画廊中，曾出现过如崔莺莺、窦娥、杜丽娘、李香君、祝英台等灿若星辰的女性形象，戏曲本身亦因之而增色添辉。新中国成立后，一方面，戏曲虽仍代表了一种古老的艺术形式，但现实中女性的地位和处境早已今非昔比。因此，能否塑造出具有新的时代和审美特质的女性形象，将关系到戏曲生存和发展的前景，这个过程体现为传统与现代、历史和当下的对接与碰撞；另一方面，新中国戏曲中的女性形象丰富驳杂，只有在特定框架中，才能对其作出较为全面的梳理。而原型阐释理论(1)原型本身就体现了一种分类标准，它作为口头或书面叙事中可交际的单位，如穿梭于不同文本或话语中具有大致相同或相似意义逻辑的人物、意象、主题、思想、结构、母题等要素，既体现了文学传统的力量，又能够通过“置换变形”(displacement)实现与现实语境的互动与交流。参见叶舒宪选编：《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第16-20页。恰好同时契合了这两方面的特点和要求，既为新中国戏曲中的女性形象提供了具有可行性的整理分析方法，又将有助于解读其独特兴味和深层意蕴。

一

中国传统戏曲中的女性形象蔚为大观，从原型阐释的视野考察，她们主要表现为两种类型：神女和魔女(2)田美丽指出，在文学传统中“形成女性原型的两种基本类型：魔女和地母型女性”(《中国现代戏剧原型阐释》，华中师范大学2003年博士学位论文，第96页)。笔者在梳理戏曲中女性原型的发生、性质、功能后，认为应更多地将其与中国本土的神话、传说、民间故事等联系起来，将其命名为“魔女”和“神女”。，其实质都是男权或父权社会对于女性的塑造与规训，是从男性主宰下的包括伦理、道德、法律、习俗等具体内容的社会生活秩序和话语体系出发，依据女性在其中的地位以及对其遵循或冒犯的程度进行相应的褒奖或责罚。神女原型中最著名的恐怕是“抟黄土造人”的女娲，传统戏曲中如王宝钏(《红鬃烈马》)、罗敷(《桑园会》)、穆桂英(《老征东》)等人物可归入此类，她们或温良贤淑，或懿德忠贞，或无私奉献，或建立了不朽的功业，既体现了关于母性崇拜的集体记忆，以及在漫长的历史岁月中人们由生产和生活经验提炼形成的对于女性德行比较稳定的认知，又是特定历史阶段男性对于女性的塑形和他律。因而，当她们穿梭出现于中国戏曲的传统和现实时，其自身的意义和价值也不断发生置换生长。譬如，从苦待夫君、辛劳持家十载，最终却迎来一个无赖流氓的罗敷身上，显然能让人体察到这类女子奉献牺牲的无益与无奈以及她们的辛酸和血泪，较之于王宝钏的苦尽甘来，罗敷的遭遇似乎更能显示一种生命的真实和生存的真相。至于历来被人们津津乐道的十二寡妇征西的故事，固然能唤起一种“谁说女子不如男”的壮志豪情以及“慷慨赴国难”的神圣觉悟，但正如鲁迅所说的“雄兵解甲而密斯托枪”[1]344，这类传奇故事的背后无论如何也遮掩不住将一帮孤儿寡母推向战场绝境的悲哀与苍凉，让人不禁沉思“看客”和“做戏党”们合作而集体陷入“瞒与骗”境地的国民性症候。

如果说神女型女性代表了人们心目中的“美”和“善”，那么魔女形象则更像是一朵“恶之花”，释放着“恶”的力量。她们可以是潘金莲、阎惜姣，也可以是李慧娘(《红梅记》)、敫桂英(《王魁负桂英》)，还可以如祝英台、白素贞等人物，总之，魔女形象更复杂、更生动，也更引起争议。她们往往是以传统礼法或男权社会规则颠覆与破坏者的面目出现，常以积极主动的姿态介入社会交往，具有自觉的主体意识，燃烧着旺盛的生命激情，呈现“自由自在”的审美品性，体现了男性对于女性的“色”(性)、“艺”(包括本领、才华)等身体与精神特质爱恨交加的复杂情感态度。譬如说白娘子，就像郭汉城所言，“白蛇不仅是幸福生活的大胆向往者，爱情的热烈追求者，而且是宗教上的‘异端’，政治上的叛逆。”[2]203因为属于蛇女原型，她也就获得了由这一角色身份所带来种种法力神通及逾越人间礼法的特权。表现在婚姻方面，她主动促成了与许仙的结合，这种“自由婚恋”在“五四”以后常常会被赋予妇女解放的价值意义；再联系新中国五六十年代的时代氛围，以法海为代表的天上的仙佛世界和地上的政权都可被阐释为封建统治阶级的化身，那么，由“银祸”“水斗”等场面所体现的她与官府、法海等的冲突也就能够提炼出特定的阶级内涵和反封建斗争的意义。

可见，由于魔女形象代表了对传统男权社会的反叛力量，从而为其在新中国成立后的戏曲改革运动中被赋予意识形态的意图与意义提供了便利。这在建国初期的《刘巧儿》《小女婿》《罗汉钱》《梁秋燕》《李二嫂改嫁》等剧目中已见端倪，剧中的女主人公或粗犷或细腻、或泼辣或含蓄、或机敏或内敛、或单纯或多思，但都高扬主体精神，敢于反抗传统习俗的羁绊和封建家长制的压迫，追求婚恋自主和属于自己的幸福生活。在彩调剧《刘三姐》中，由那些弥漫回荡在剧中的质朴鲜活、悠扬动听的山歌，呈现出刘三姐富于反抗精神而又睿智乐观的性格品质及其所代表的底层民间世界的生机、活力与激情，而通过一场短兵相接的“对歌”行动，刘三姐战胜了财主莫怀仁以及他所延请的三位秀才，则又凸显了他们所象征的男性权力系统与知识精英世界的颟顸、怯懦与愚蠢，这样的形象与情节设计在20世纪五六十年代的历史语境中，显然又能够导向阶级斗争的功能，达成特定的意识形态意图。

同样，表现在20世纪五六十年代的戏曲作品中，神女原型所能发挥的现实政治功能通常也会得到更多地强调与演示，比如现代京剧《红嫂》，此剧于1964年的全国京剧现代戏观摩演出大会上开始引起人们的关注，后来又被拍成电影，进一步扩大了影响。剧中有一个感人场面是沂蒙山区的劳动妇女红嫂用自己的乳汁救治受伤的解放军排长彭林，这样的场面和形象显然已沟通了人们关于女娲等大母神的久远记忆，在诸如宽厚、仁爱、奉献、牺牲、赐予和养育生命等具体的行为和品质中闪耀着神女原型的光芒，使其借助于“哺乳”的情节动作得以具象化与功能性呈现。这种“哺乳”母题在各民族的民间文学作品中多有演绎，其功能是让同吃一个母亲乳汁的人们可以通过这种方式结成拟血缘的关系[3]131-132。以此观照京剧《红嫂》，红嫂一方面通过复现并凭藉神女原型的力量化身为人民子弟兵的母亲，另一方面“哺乳”的行为在此已成为一种建构解放军与人民群众血脉关系的仪式，其意不仅是要讲述一个关于“双拥”“军民鱼水情深”的动人故事，更在于要能够为这支军队乃至于新政权提供力量源泉与合法性依据。

相对于现代戏，神女原型在历史题材的剧目中更为活跃。20世纪60年代，著名历史学家吴晗曾专门撰文倡议：“故事剧里有穆桂英挂帅，佘赛花百岁挂帅，杨门女将等剧目，我要向戏剧家们建议，为什么不写冼夫人呢？她的一生是值得也应该写成历史剧的。”[4]414这里所提到的冼夫人是公元6世纪我国历史上一位杰出的少数民族(古俚族)领袖，她为促进各民族团结、维护国家统一、反对分裂割据奋斗了一生。吴晗的呼吁在新时期戏曲中得到了积极响应，京剧、粤剧、秦腔等多个剧种都创作有《冼夫人》剧目，以艺术的方式再现并歌颂了这位巾帼英雄的不朽勋业。与《冼夫人》相似的剧目还有黔剧《奢香夫人》，此剧于1963年发表并演出，但引起强烈反响还是在1979年参加庆祝建国30周年献礼演出后，被文化部授予戏曲创作、演出一等奖。剧中的奢香夫人是明初洪武年间贵州水西诺苏部族的首领，她积极发展与当时的中央政权明王朝的关系，既努力克服本部族内部保守分裂势力妄想独立的图谋，又对以马晔为代表的大汉族主义者采取不妥协的抗争姿态；同时，她重视民生疾苦，与民休养生息，领导开辟九驿通道，为建设与巩固西南边陲，维护国家领土完整，发展边疆与少数民族地区的经济与文化事业作出了历史性的贡献。很明显，作为戏剧艺术形象，冼夫人、奢香夫人与前述穆桂英、佘太君等人具有大致相似的思想和情感内涵，都可归入神女原型的范畴。然而，《冼夫人》等剧目在新时期受到格外重视和产生影响，主要还是因为它们不同于五六十年代的《穆桂英挂帅》《百岁挂帅》《杨门女将》等剧通常在“抵御外侮”的战斗(与历史上少数民族的斗争)中塑造这些女英雄以表现爱国主义的主题，而是呼应已发生变化的历史条件，在剧中彰显关于国家统一与领土完整，各民族平等、团结与共同进步等与时代要求、任务联系更为密切的新的价值意义。

二

就整体而言，随着时代的发展，新中国戏曲中女性人物的政治色彩有逐渐淡化的趋势，即便是仍然采取传统的“家—国”框架，其美学况味却别有怀抱。评剧《契丹魂》和越剧《西施归越》均创作于1987年，一南一北，这两部戏共同的特征是剧中的女主人公都被置于国家权力与政治斗争的漩涡中，其意义却指向女性的命运、情感、生命形态和生存境遇等层面。在《契丹魂》中，萧太后作为“契丹魂”——“契丹的灵魂，一代巾帼英雄”(3)李学忠：《契丹魂》，《天鹅宴——第五届全国优秀剧本创作奖获奖作品集(戏曲)》，中国戏剧出版社1991年版，第92页。后面出自该剧的引文不再注释。，为了“大辽朝千里疆土之安危”与“契丹百万民口之存亡”，她励精图治，变法谋强。但另一方面，与千秋霸业、万民景仰相伴而生的却是她毒杀亲姐，“借刀杀人”诛戮韩德让结发妻子的心机与行为。最终，尽管“萧太后高风亮节万古流芳筑丰碑”，她治下的“大契丹天翻地覆，虎啸龙吟卷狂飙”，其“股肱臣、心上人”韩德让还是“毅然决然地离去了”。全剧结束之际，伴随着萧太后的一声叹息：“我可以夺得江山，却难以夺得人心”，春雪纷纷扬扬，一如她此刻的片片愁绪。

萧太后为一代女主、契丹国母，其衷情尚不能伸展，更不用说苎萝村中的浣纱女子西施了，《西施归越》呈现了一幅“受难圣母”[5]393的画像。实际上，本剧开场时“幕后伴唱”有两句唱词：“就为着落魄的汉子要出头，便开了千古的佳人血泪河”(4)罗怀臻：《西施归越》，《九十年代——罗怀臻剧作选》，上海社会科学院出版社2002年版，第128页。后面出自该剧的引文不再注释。，就已经奠定了全剧的基调。越王勾践劝说她用自己的“美貌拯救越国”，“长跪于地”送她赴吴。可是，当越甲吞吴，姑苏城破，西施显得是那样的茫然无措，她虽被尊为复国的功臣，眼见得却是越国君臣对她的厌弃与轻薄。尤其是当她生下吴王夫差的遗腹子后，青梅竹马的恋人范蠡离她而去，面对虚伪阴险的勾践，她失手捂死自己刚生的娇儿。这最后的一击将其置于极端艰难恐惧的境地，她问天问地问江河，自己到底是谁？“功臣？祸水？美人？尤物？”其实，她只是西施，苎萝村的西施。同时，她也认识到自己是个杀人凶手——“我杀人了，我杀人了？啊，西施杀人了？天，我杀死过吴国的君主，我杀死过无数的兵士，我又杀死了自己的孩子”，她终于只能向前走，“走出越国，走出吴国，走出人世，一直往前走”，在这条路上，“妲己褒姒在前走，无数美女在后头”。

将《契丹魂》与《西施归越》相对照，高贵如萧太后，卑微如西施，其实都遭遇了同样的处境。她们都有大功大恩于自己的国家，复现了神女原型的功能意蕴，她们也可以赢得一时的尊崇与风光，但终究不能摆脱身为女子的原罪与困境；她们的地位、身份、所受到的赞誉实际上取决于自身在多大程度上满足或符合诸如国家、政治等权力话语规范，其实质是体现了男权社会的游戏法则，她们作为女性的独特性、自主性、正当的生命欲求常常被忽视、被无视以至于损害；甚至，依据同样的游戏法则，她们的处境可能会更加不堪，真情遭扼杀，性情遭扭曲，生命被压抑，美与善被毁灭……，这些表明《契丹魂》与《西施归越》写的虽是历史题材，却仍然具有现实意义，即透过如萧太后、西施等女性形象的神性光环，愈加能够烛照出千百年来女性惨淡、沉凝、触目惊心的生存本相，也因此，使得现实生活中女性争自由、求解放的努力与诉求更加合情合理。

这种对传统女性形象的重新观照，或者说，女性原型能够衍生出如许时代新质，是与20世纪80年代以来“思想解放”的热潮、新启蒙话语的倡导，以及对民主与科学格外推崇的时代语境和氛围正相呼应的。特别是对于魔女原型，由于其性格中的反叛与异质元素，所彰显的生命的狂野力度，使其在当时备受青睐。俗谚云“寡妇门前是非多”。当她们再去追寻一段新的感情和幸福婚姻时，由于和传统礼法相冲突，故而在现实生活和文学作品中每每以魔女形象示人，王仁杰的梨园戏新编历史剧《节妇吟》和《董生与李氏》就是这样的两部“寡妇”戏。《节妇吟》曾获第四届(1986—1987)全国优秀剧本奖，剧中颜氏“少艾而寡”(5)王仁杰：《节妇吟》，《三畏斋剧稿》，中国戏剧出版社2000年版，第3页。后面出自该剧的引文不再注释。，书生沈蓉教馆，两人互生情愫。在沈蓉春闱赴试的前夕，颜氏“叩户夜奔”“不揣自荐”。沈蓉虽一时心旌摇荡，但“士林清誉”的忌惮，荣华富贵的诱惑，使其还是狠下心来，再三请颜氏出门，并在“急阖门扉”时令“夫人两指被夹，鲜血淋漓”。颜氏被拒后羞愤不已，斩断受伤的双指，“泣血断指作自诫”。十年后，其子小陆郊得中新科进士，他感念母亲“守节抚孤”，为其请求旌表。如此一来，十年前的旧事隐情一旦曝光，全剧潜藏的矛盾冲突迅速走向激化。金銮殿上，颜氏拼死自诉，终于使皇帝赦免陆郊欺君之罪，并赐给她“两指题旌，晚节可风”的金匾。但正如她的唱词所显示的，“我不愿‘两指题旌’留笑柄，我不愿‘晚节可风’招骂名，我不愿，金殿受恩赐金匾，入耳却闻耻笑声”。更兼沈蓉妒妻一语点破：“如此说来，这叩户夜奔之事，是昭告天下人周知了。”颜氏已无生理可言，三尺白绫是她的最终归宿。该剧与50年代的《李二嫂改嫁》等剧目相比，同为寡妇题材的剧作，《李二嫂改嫁》洋溢着明朗乐观的基调，《节妇吟》却自始至终弥漫着一股哀婉凄凉的气息。李二嫂与有情人终成眷属，其寡妇再嫁的行为得到鼓励并被赋予妇女解放和歌颂新政权的意义，她作为社会主义时代的新女性备受赞誉，“鼓舞了广大妇女反对封建婚姻制度的热情，许多寡妇看戏后决心改嫁”[6]104；而颜氏夫人在满腔真情遭到冷遇后，却只能回到内心，她反躬自问：“哎呀，想我自幼，父母教读《女诫》七篇，教我三从四德。我今旦怎会这般行止?”从此不作他想，并断指明志，守节自持，但终不免事败身亡。这表明本剧的意义不止于一般地鼓吹妇女解放，而是将深刻的启蒙意识渗透其中。惟其女主人公的悲剧性遭遇似乎并不能直接指出是来自于家庭或社会的哪种具体力量所致，但它又分明无处不在、无影无形，既体现为舆论场域的可畏人言，更已成为一种根深蒂固的集体无意识并转化成人人自觉服膺的强大内心执念，使人身陷其中而无力或无意自拔，这就更加形象生动地呈现出“礼教吃人不见血”的直观性与冷酷性，使得全剧的反封建主题更为深刻，更加发人深省，从而在80年代再次回应鲁迅当初发出的呐喊，“揭出病苦，引起疗救的注意”[7]526。

王仁杰另一部有代表性的梨园戏《董生与李氏》出现于20世纪90年代，女主人公李氏也是一位寡妇，其亡夫彭员外担心她年轻不能守节，“遂生再醮之意”(6)王仁杰：《董生与李氏》，《三畏斋剧稿》，中国戏剧出版社2000年版，第59页。后面出自该剧的引文不再注释。，临终前嘱托秀才董四畏代行监守之责。在《“监守自盗”》一出，董生假“捉奸”之名尾随李氏步入西厢，却发现夫人原来早已有心于他，故此巧作安排，引他入门。事到临头，董生本欲退缩，被李氏一通责骂：“你这无用秀才，今生投了王八羔子胎。枉有贼心无贼胆，心想使坏使不了坏。阎王殿判你当男儿，贻笑天下究可哀！”使其“大汗淋漓”，雄风初展，与李氏共效于飞之乐。全剧最终是以四畏辨明“人之大伦”之真谛，两人喜结连理收场。从《节妇吟》到《董生与李氏》，一悲一喜，颜氏甫露真情便返归内心，决意“永做良家节妇”，但还是身死名裂；而李氏则暗藏心机，步步为营，尤其是她对董生的一番痛责，竟然能够使他挣脱已于其中浸染多年的道统礼法，并最终成就了两人的一段姻缘。两相对照，其间有深意存焉，不仅是魔女原型本性使然，更是其与时代语境契合而生长出新的意义内涵，表明随着时代的发展，作者对这类女性人物愈加同情并寄予热切的企望。而且，无论是《节妇吟》还是《董生与李氏》，女主人公在与男性交往的过程中都显示出一种更为积极主动的姿态，相应的男性形象则处于被动承受的位置，相对而言显得委顿而孱弱，这就使剧作既可以被纳入女性主义的框架得到进一步阐释，同时更增添了从人性与生命层面进行探索和观照的深度意义。

三

新时期以来，从原型维度洞察当代戏曲剧目中的女性人物，一个明显的趋势是“神女”与“魔女”两种原型人物的边界越来越多地呈现出相互缠绕的特点。一种表现是从“神”到“魔”，这在20世纪80年代的京剧《大明魂》等剧目中已见端倪。《大明魂》曾获得第三届(1984—1985)全国优秀剧本创作奖，故事发生在南朝刘宋大明年间，沛郡相县瘟疫流行，乡村郎中唐赐染疾身亡，遗嘱让妻子张秀姑“剖尸辨症”。在丈夫好友，大天文学家、数学家祖冲之的苦心劝勉下，复经小和尚秋石舍身祭天壮烈行为的感召，秀姑强忍悲痛，解剖丈夫遗体，绘得一张“脏腑图”，并将其赠予构陷她的仇人御医樊不韦，只为能唤起他“一点良知，半点情义，救民水火”(7)齐致翔、吴葆璋、张之雄：《大明魂》，《1984—1985获奖剧本集(戏曲)》，中国戏剧出版社1988年版，第251页。后面出自该剧的引文不再注释。，使之能“识图辨症”，施救百姓。然而，由于秀姑“妻剖夫尸”的行为触犯了宋孝武帝刘骏倡导的“孝治纲常”，虽经祖冲之多方设法解救，她还是被处以斩刑，成为一颗“照亮乾坤”的“启明星”。“日有蚀，星来照”，她“用自己的微光照亮黑暗——这就是张秀姑的精神，就是我们心目中的‘大明魂’”[8]264。张秀姑为科学事业殉道，科学是人类文明的结晶，推动着人类走出蒙昧，走向光明，但长期以来在传统戏曲中却处于被忽视的地位，从这个意义上说，京剧《大明魂》扩大了戏曲的表现空间，拓展了戏曲的题材领域。在科学光芒的照耀下，女主人公的形象璀璨夺目，光彩照人，正如《大明魂》的剧作者所说，“一个乡间女子用一根切腹银针，和着丈夫的血，谱写了一首使一切悼亡诗都为之逊色的壮美诗篇；用一根针和着丈夫的血，向未曾揭示过的科学领域进军，向封建纲常宣战。……我们发现了一种前所未见的脱俗而奇特的美！”[8]262剧中有一个场面，当祖冲之在法场上欲抗旨放她逃命时，她有一段真情告白：

贤弟呀!(搀祖冲之起身。唱“二黄散板”)莫忘了你心比天高胸包日月，莫忘了你智通百工才多艺深。不只是《大明历》要你贡献，有多少圆与缺还要你求寻。利农想凿水碓磨，安边虑改木车轮。圆周长率难穷尽，经年累月细细分，哎呀，你是个于国于民有用的人！

张秀姑与祖冲之可谓惺惺相惜，她理解科学家的价值，科学技术对于人类社会生活的重大意义，由此反观她忍痛剖尸绘图的行为，恐怕就不仅仅是出于祖冲之等人的激励与感召，更不是一时冲动，其力量源泉应该是来自她内心的科学信念，是科学精神与品质使然。她是一位科学“女神”，她同时也是破坏所谓“纲常名教”的“魔女”。正是这两种相互对立与冲突的角色身份导致了悲剧的发生，不仅进一步暴露了如“孝道伦理”等封建意识形态反科学、反人类的本质，增强全剧的反封建教育意义，而且在戏剧艺术方面，表明在新中国戏曲的范围内，两种女性原型的区分已不似传统戏曲那般泾渭分明，而是在相互融合与渗透的过程中使人物摆脱以往的单向、扁平状态，塑造出更为复杂生动的圆形形象，这就从一个方面显示了中国戏曲从古典向现代转型的特点和意义。

另一种表现是从“魔”到“神”，这在中国公主杜兰朵身上有更突出的体现。大概从18世纪中后期开始，作为欧洲文化语境中久负盛名的东方“魔女”形象，图兰多公主的故事便不断地被搬演到戏剧舞台上，如席勒、普契尼等人都曾写过有关“图兰多”的剧作。然而正如有评论家所指出的那样：“其中的‘东方情调’被有意无意地进行了文化语境的置换，置换成一种非现实的存在。”[9]143图兰多公主实际上代表了作为他者的欧洲人视野中的中国镜像，借以满足其文化自负与窥奇心理。20世纪90年代，魏明伦将来自于欧洲的歌剧《图兰多》改编为川剧《中国公主杜兰朵》，它随之获得了中国戏曲特有的敦厚与诗情。在歌剧中，图兰多冷酷无情、嗜杀成性，以三道谜语难倒了众多求婚者，进而将他们杀害；而在川剧中，杜兰朵“三道难题考驸马,一把屠刀闪寒光”(8)魏明伦：《中国公主杜兰朵》，《魏明伦剧作精品集》，东方出版中心2007年版，第242页。后面出自该剧的引文不再注释。，其实并未真正杀人，只是想以儆效尤，震慑与拒绝那些“俗不可耐”的“须眉浊物”，“渔猎粉黛”的“登徒子”，以及“争驸马求乘龙”的“臭男人”。其高洁品性中的真善美因子已隐然可见，所以当她听闻为了阻止无名氏上京求婚，柳儿“力挽孤舟”，“缆绳勒破一双手，鲜血染成红杜鹃”的动人故事时，心中的冰山开始悄悄消融。而当她亲眼看见柳儿满怀对无名氏的深挚情意自刎身亡时，强烈的心灵震撼终于使其天性中的纯良和美好全面复苏，一曲“今夜无人入睡”难以道尽她彼时的感慨万千：

今夜无人入睡，今夜无人入睡！一夜间无知女长大几岁，领悟了人与人美丑是非——沉鱼落雁外貌美，岁月一摧满面灰。龙楼凤阁权势美，朝代一换黍离悲。清风明月自然美，天高海阔任鸟飞。真情挚爱心灵美，千秋万载映光辉。可笑我天之骄，花之魁，娇生惯养、耀武扬威、华而不实、言而无信有何美?美在那不显山、不露水、不自高、不自卑，平平淡淡、踏踏实实一朵小花蕾！啊!今夜无人入睡！

她决心“化为柳儿”，寄身江湖，追随无名氏“至善至美”的理想，与他徜徉于山光水色，泛舟于烟波深处。全剧在“柳儿留下真、善、美，杜兰朵追赶美、善、真”的合唱声中落下帷幕。至此，一株生长在异域的“恶之花”，在被重新移植回故土后得到精心栽培，这位“中国公主”有如凤凰涅槃、破蛹化蝶，再次见证了当“爱”与“美”诸神降临时，在全人类的心中共同回响，能够穿越时空、克服种族与国度屏障的神秘力量，同时更尽显一种铅华洗净、返璞归真、天人交融、诗情画意的中国式审美情境与理想。联系20世纪80年代中期的“文化寻根”思潮及其现代性背景，以及改革开放不断深入的新形势，这种审美情境与理想实际上已经植入了关于文化自信的想象和愿景。

四

20世纪90年代以后，对于包括道德、伦理在内的传统文化不再止于单纯的指斥和批判，反映在戏曲创作领域，其艺术表现更为多元化。以眉户现代戏《迟开的玫瑰》为例，两种评论观点针锋相对，有评论家认为：“此剧视角之新，内涵之深邃，精神核反应之大，为全国近年来现代戏创作之罕见，它对目前社会上比较混乱的利己主义、个人至上的价值观，具有反潮流意义”[10]，实际上已“触及到了当代伦理道德建设的本质：人对家，对亲人，对人民，对国家的责任”[11]。但也有观点认为此剧“过于强调道德伦理意识”，因而“显得老套陈旧”，“乔雪梅成了一座代表道德伦理标尺的高大塑像，可敬但不大可爱”[5]379。这种观点就单纯的审美判断而言不无道理，但若聚焦于整体的文学传统和历史向度的考察，会发现女主人公乔雪梅实际上体现了神女原型对特定时代环境的响应和发挥效用，即神女原型本身就包含有关于伦理记忆与阐扬的稳定意蕴，而从本剧的创作意图来看，恰恰是在此基础上，通过对于其中诸如勇于牺牲、无私奉献、敬老慈幼、知恩报恩等正向内容和意义的挖掘与阐发，将其融化在乔雪梅形象的塑造过程中，成为她的精神内核，以此回应随市场经济大潮汹涌而来的如自私、冷漠、功利、浮躁等种种价值失范的行为与现象，显示出文艺工作者感应时代的良知与责任。

同样可以置于伦理主题和神女原型的框架，黄梅戏《徽州女人》却别具另一番美学风情。全剧由《嫁》《盼》《吟》《归》四幕戏组成。大幕拉开时，腊梅花即将绽放，伴随着寂寥、悠远的天籁之声，女人正处于一生中最为美好的时光，她乘着火红的花轿出嫁了，心中满怀着对“如意郎君”的憧憬，只因为在窗口偷偷看了他一眼，这辈子再也丢不下。然而，就像婆婆所说的，新郎“上了学堂，读了书，花样就多了”(9)陈薪伊、刘云程：《徽州女人》，《剧本》，1999年第8期。后面出自该剧的引文不再注释。。他不满这种父母包办的传统婚姻形式，逃婚出走了。于是由小叔子背着嫂嫂下花轿拜花堂，公婆愧疚不已，女人一句“我等她”，许下了千钧重诺，“擦干泪水，面带笑，从今后，做一个，端庄贤惠，持家主事的好大嫂!”这一等，十年过去了，在婆婆眼中，“媳妇十年如一日，闻鸡即起扫庭院。拜过公婆把饭烧，问过小叔子把味调”。她的善良贤惠甚至让公婆都觉得“再不能误她年华造罪孽，下决心放鱼入水鸟归天”，要将她认作女儿再嫁个好人家。但女人却依然在痴情地守望：

孤单十年虽寂寞，回头也只是一瞬间。夜夜梦中夫君伴，日日桥头盼夫还。……我不要你的功名，不求你的富贵，只求你快快把家还。到那天，我的夫君回家转，你妻我时刻守在你身边。你渴了，一盏香茗忙送上，你饿了，端来一钵小汤圆。三伏天，妻在一旁轻摇扇，十冬腊月，煮一碗姜汤给你驱风寒。夫呀，你灯下写字吟诗画青山，妻我为你纳鞋裁衣做长衫。我的娘啊!相夫教子真是美啊，我的夫啊，只要盼到这一天，再等你十年也情愿。

终于，在她的热切期盼中，丈夫有了音讯，他当上了永昌县长，并已另外成家。收到儿子寄来的书信和三口之家的合影，公公忧愤难平，气绝身亡。十年又过去了，女人“没有愤怒，没有呐喊”，只有“无奈、迷惘、孤立无助的苦吟”。公婆均已离世，她“无孝尽，无人盼”，尤其难捱那漫长的春夜，甚至一度有了轻生的念头——“人生看破再不恋人生”。但此时天籁之声再次响起，女人的心头也一片澄明：“天籁神乐驱散我心中的乌云，我不惧黑夜，不怕天明。耐得住寂寞就不会寂寞，我的心啊，直升到九重云天。心静静如水，月明明如镜。万物乘天有本性，我岂能只求速死不求生!”时光再过十五春，女人与养子相依为命，那把旧雨伞补了又补，女人仍然要用它为养子遮风挡雨，在她的心中，伞下的那个书生从未走远。丈夫终于归来了，女人第一次哭得那样凄楚，“像江河水汹涌破堤，无尽无休”。然后，一切复归宁静，女人收拾好屋子，煮好姜汤，将丈夫留下的发辫还给他。她要走了，离开这个“家”，在又一个梅花飘香的时节，当年的那声承诺言犹在耳，只是没有想到，这一等，就是三十五年……

本剧从构成形态来看，似乎应纳入“婚变”母题的叙事框架，讲述了一个关于“痴心女子负心汉”的传统故事。然而，它却没有通常“婚变”剧中习见的激烈冲突，以及或激愤或哀怨的情绪，而是如一曲悠长、淡然、舒缓的雅乐，在轻轻的忧伤中，氤氲着徽风古韵，萦绕在白墙黛瓦、青山绿水之间。其间，是生于斯，长于斯，也将老于斯的徽州人。正如剧中的老秀才所言：“我们徽州宗族，淳厚善良，后辈也少有凉薄之习。”尽管遭到丈夫离弃，女人却无怨无悔，数十年如一日，礼敬公婆，辛苦持家，在她眼中，“我家人哪，有家教啊，公婆小叔子都厚道。相处十年无争吵”；公婆为了她的幸福，甚至要为她另寻婆家；公公深感儿子有负媳妇，最终羞愧而死；依照婆婆临终前的嘱咐，小叔子将自己的儿子过继给她作养子，为她养老送终；就连作为局外人的“唢呐大哥”，几十年来也一直在默默地注视与关爱着女人。然而，悲剧终归还是发生了，若论其原因，始作俑者似乎是那个“负心薄幸”的丈夫，但他的行为却并非全无可议之处，颇合理性文明的现代婚姻观念。这样一来，倘若排除缥缈而不可捉摸的命运，悲剧的肇因便只能指向传统礼教与婚姻制度，剧作因此被赋予“反封建”意义。而且，女人越是善良美好、温柔敦厚，她所承受的委屈、苦难越是让人同情和痛心，这种反传统、反封建的主题也就愈加鲜明和强烈。由此，本剧尚可以进一步追询，女人的“美”并非抽象存在，是秉古徽州天地灵气、人情风俗而生，表现为痴情忠贞、奉孝公婆、勤勉持家、重诺守信等一系列具体行为，这正是传统道德伦理一贯推崇和倡导的品行。并且，如许伦理信念、规范其实早已内化为中国人的集体记忆，化育成徽州的民风、乡风、文风。对于女人来说，它们已深植于内心，是一种心灵律令，支撑她度过饱受精神熬煎的漫长岁月，生命由此尽显从容、恬淡、坚韧、优雅和高贵。如此，本剧看似是一场由封建包办婚姻引发的悲剧，出现了“逃婚”的情节单元，但它的意义却已然超出了这种“五四”式的剧情处理方式与主题，更多的是着眼于在文化、生命、伦理相互缠绕的过程中探寻它们各自及相互关系的生动性、复杂性和独特性，进而思考民族文化性格的构成、基因与审美意义。

美国的詹姆逊有一种关于“形式的意识形态”的表述，即“‘形式’被解作内容”，要把“形式程序理解成自身独立的积淀内容、带有它们自己的意识形态信息、并区别于作品的表面或明显内容”[12]86。以此观照戏曲，其特有的“形式的内容”就在于它的发生发展过程不断遭遇诸如民俗风习、仪式、伦理、神话、传说、故事等民间文化形式的影响和渗透，从这个意义上说，民间文化已构成了戏曲的原型。并且，有研究者认为中国古代戏曲中存有民间叙事模式，其外显形态为戏曲作品中大同小异的人物、情节、意象、结构等，“古代文人在进行戏剧创作时，实际上也就是在重新操作民间叙事模式”[13]103。这种“民间叙事模式”实际上正体现了戏曲原型的存在方式及表现形态，进一步说明将原型阐释的理论方法引入戏曲研究的正当性与必要性。

由原型维度探察新中国戏曲剧目，会发现对于魔女原型作的多是翻案文章，而属于神女原型的人物则主要是在“正向”层面得到了塑造与表现。剧中的女性形象在保有原型人物较为稳定的功能特质的基础上，从五六十年代更多强调政治意识形态意义，到新时期随着“人”的意识的觉醒和现代性精神的张扬，戏曲中的女性形象从单向走向立体，丰富了人们关于历史、社会、人性、生命的认知，增强了戏曲的审美表现力，再到面对改革开放的深化，以及随市场经济大潮暗流涌动的德行失范和精神荒芜现象，女性形象复归美善合一的戏曲传统，重新点亮凝聚在原型人物中的道德和文化之光，在宁静、和谐的中国式审美情境和氛围中，发挥补益世道、涤荡人心的感染力量。正如笔者在另文已经指出的，戏曲中的原型代表了一种可靠的审美资源，蕴藏了“稳定的生活内容、情感记忆、思维模式与认同结构以及由此而形成的对于民众的感召力”[14]131。新中国戏曲中的女性形象再次见证了原型的这一功能，即在这些形象的塑造过程中，既可以凭借原型稳定的精神内涵与感染力形成人们对于她们的理解、同情和喜爱，又可以通过原型的“更新”功能生长出新的审美意蕴，表现出她们追随时代脚步，感应不同时期召唤的性格特质和艺术风采，从而彰显戏曲拥抱现实的生命力，扩大其影响力。然而，当新中国戏曲中丰富多彩的女性形象仍然能够置于原型的框架中得到阐释，即戏内戏外的女性要彻底摆脱历史负荷，从“神”“魔”变为具有现代精神、人格和价值的“人”，获得真正意义上的解放，从“这一类”到“这一个”，依然任重道远。这同样也是从原型维度考察新中国戏曲女性形象时带来的启示意义。