《诗经》起兴修辞实践对中国诗歌创作审美观的影响

吴礼权

（复旦大学 中国语言文学研究所，上海200433）

《诗经》是中国现存最早的诗歌总集，不仅是研究中国文学的重要文献，也是研究汉语修辞的重要文献。《诗经》现存诗篇虽然只有305首，但在修辞实践方面的努力却相当引人注目。根据我们的调查，《诗经》中实际已经运用到的修辞手法有：比喻、以拟、省略、倒装、倒反、设问、叠字、呼告、引用、夸张、反复、对偶、警策、层递、摹状、借代、双关、错综、转品、节缩、移就、镶嵌、顶真、排比、映衬、示现、互文、拨言、用典、协韵、起兴、列锦等30种左右。根据相关学者的调查统计，《诗经》通过上述修辞手法建构的各种修辞文本，《大雅》中有1041例，《小雅》中有1837例，《国风》中有3053例，《周颂》中有175 例，《鲁颂》中有200 例，《商颂》中有95例，共计达6401例。[1]12

对于《诗经》在修辞实践上的突出表现，学术界早就注意到了。根据相关调查统计，迄今为止中外学者专门对《诗经》修辞手法展开过研究并留下相关研究成果（包括专著、研究论文、著作中的专章专节）的，计有84 家之多。[1]20这些研究虽然着眼点不同，但对于《诗经》的修辞实践都予以了充分肯定。不过，值得指出的是，研究《诗经》修辞实践的学术成果虽多，但是存在着严重的不平衡性。根据我们的调查，发现研究《诗经》中比喻、叠字等少数几种修辞手法运用情况的学术成果最多最集中，其次是有关层递、顶真、倒装、设问等修辞手法的研究也有不少成果。就研究成果的呈现形式来看，以专题研究论文形式呈现的较少，以专章专节形式出现于相关学术专著中的较多。至于起兴、列锦等少数已经在《诗经》中运用的修辞手法，特别是列锦，学术界几乎很少有人注意到，既无专题论文讨论，也无相关学术专著在专章专节中进行论述。

近十几年来，对于《诗经》修辞的研究有了新进展。如对《诗经》列锦修辞实践的探讨，就不断有研究成果出现。不过，有关《诗经》起兴修辞实践的探讨，进展仍然不大。之所以会出现这种情况，主要是学者们对于起兴作为一种修辞手法的性质还存在认识上的分歧，或是没有引起足够的重视。至于对《诗经》起兴修辞实践所具有的意义，则更缺乏正确的认知了。我们认为，《诗经》的起兴修辞实践，不仅体现了高度的创意造言智慧，而且体现了鲜明的审美倾向，对后世中国诗歌创作的审美倾向有着深刻的影响。基于此，本文就以《诗经》起兴修辞实践为研究对象进行专题讨论，希望透过分析比较，清楚地彰显出《诗经》起兴修辞实践对中国诗歌创作审美观所产生的深刻影响之轨迹。

一、起兴与《诗经》的起兴修辞实践

起兴，是一种“先说别的事物以制造气氛或规定韵脚，然后引出所要说的事物”[2]245的修辞手法。以起兴手法建构的文本，称之为起兴修辞文本。这种修辞文本的建构，“在表现形式上可以分为两种：一是前句所说的内容跟后句有关联，同时为后句规定韵脚；二是前句所说的内容跟后句没有任何关联，只是纯粹为后句规定韵脚。因此，第一种形式的文本建构，在表达上既有‘同声相应’的协调流畅感，又有引类搭挂的生动形象感，因而在接受上既有和谐悦耳的听觉美感，也有赏心悦目的视觉美感；第二种形式的文本建构，则只有表达上‘同声相应’的协调流畅感和接受上和谐悦耳的听觉美感”[3]184-185。

作为一种修辞手法，起兴虽然直到20世纪80年代才被学术界所认识[4]25，90 年代才正式定名立格[2]245，但它在汉语中的运用却早在先秦时代的《诗经》中就已开始。根据我们的调查，以起兴手法建构的修辞文本，见诸于《诗经》的很多首诗中。如：

（1）关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。（《国风·周南·关雎》）

（2）南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其楚；之子于归，言秣其马。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。（《国风·周南·汉广》）

（3）野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。（《国风·郑风·野有蔓草》）

例（1）是写男女相爱的主题，但诗人开篇起笔却不是写人，而是写鸟。从主题相关性的视角来看，“关关雎鸠，在河之洲”二句，明显是离题之笔，不符合人类思维与诗歌创作的逻辑。然而，从审美接受的视角来看，这二句并不是羡余之笔，而是别有深意的匠心独运的创意造言，它既为后二句“窈窕淑女，君子好逑”做了韵脚上的定位，使前后四句在连续吟咏时具有一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感（第一句的“鸠”，第二句的“洲”，第四句的“逑”，在上古音里同属于幽部字[5]470），同时在视觉上使“在河之洲”的“关关雎鸠”跟“君子好逑”的“窈窕淑女”形成映衬对比，不仅使作品所要描写的人物形象更加鲜明，而且使语义表达显得婉约含蓄，在“不著一字”中将男子对心仪女子的热烈追求之情淋漓尽致地展露出来。例（2）、例（3）也是写男女相爱的主题，其写作思路与例（1）相同。诗的开篇二句既为其随后的二句作了韵脚上的定位，从而使诗歌别具一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感，同时也使前二句与后二句在视觉形象上形成映衬与对比，从而在突出女子形象的同时，婉约含蓄地展露出“凤求凰”的深切之情。

根据我们的调查，起兴修辞手法在《诗经》中不是偶然运用，仅在《国风》中就有很多次。如《周南·樛木》:“南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之”，《周南·兔罝》：“肃肃兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城”，《召南·鹊巢》：“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之”，《召南·野有死麕》：“野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之”，《召南·何彼襛矣》：“何彼襛矣，唐棣之华？曷不肃雍？王姬之车”，其中的前二句都是既为后二句的韵脚作定位，创造一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感，同时也是为了进行前后映衬对比，以此突出诗歌描写的主体形象，追求一种视觉上的美感。《诗经》中这一类的起兴修辞文本非常多，尤其在《国风》的诸多篇章中特别常见。

除了形声兼顾，在听觉与视觉美感两方面同时着力以外，《诗经》中也有少数起兴修辞文本的建构是只偏于听觉美感（即着眼韵律和谐）效果的。如：

（4）肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡监，不能艺稷黍。父母何怙？悠悠苍天，曷其有所？

肃肃鸨翼，集于苞棘。王事靡监，不能艺黍稷。父母何食？悠悠苍天，曷其有极？

肃肃鸨行，集于苞桑。王事靡监，不能艺稻粱。父母何尝？悠悠苍天，曷其有常？（（《国风·唐风·鸨羽》）

（5）摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。（《国风·召南·摽有梅》）

例（4）三章，每章开头二句跟随后的二句在内容上都无必然的联系，亦无情境铺垫与形象映衬的效果，完全是为后二句的韵脚定位服务。因为按照上古音系来看，第一章的“羽”“栩”“监”“黍”“怙”“所”，均属鱼部字；第二章的“翼”“棘”“稷”“食”“极”，均属职部字；第三章的“行”“桑”“粱”“尝”“常”，均属阳部字。[5]487从韵脚字的安排，我们就可清楚地见出，这首诗三章的前二句都是为了协调韵律而作的安排，是为了追求“同声相应”的协调和谐的听觉美感。例（5）的情况亦如例（4），每章的前二句也是为了协调韵律而作的安排，而不是为了情境铺垫与形象映衬。也就是说，例（5）的起兴修辞文本建构在审美追求的目标上也很单纯，只是为了追求听觉美感，而非听觉与视觉美感兼顾。

《诗经》中的起兴修辞文本建构不在少数，这是不争的事实。但是，不论是上述哪一种起兴修辞文本，都不是先秦诗人偶然创意造言的产物，而是一种自觉的修辞实践的成果，鲜明地体现了先秦诗人诗歌创作的审美倾向。值得指出的是，这种审美倾向虽然带有鲜明的时代烙印与朦胧的色彩，但是由于它跟汉语先天所具有的音乐性（汉语是一种有声调的语言）高度契合，跟汉民族人喜欢形象思维的心理特点高度一致，因此对后世文学创作特别是诗歌创作（包括民歌创作）的审美倾向产生了深刻的影响。

二、《诗经》形声兼顾的起兴修辞实践对后世诗歌创作审美观的影响

“形声兼顾”与“偏于韵律”两种起兴文本表现形式，都是先秦诗人的修辞创造，是《诗经》起兴修辞实践的产物，极具创意造言的智慧，对于有效提升诗歌的审美价值具有非常重要的作用。正因为如此，先秦之后的历代诗人都从中受到了启发，于是模仿学习，不断建构各种起兴修辞文本。

不过，值得指出的是，跟《诗经》起兴修辞文本建构以“形声兼顾”式为主的情况相类似，中国历代诗歌（包括民歌）创作在起兴修辞文本建构时也多倾向于形声兼顾，追求形象意境之美与声韵和谐之美两者有机统一的境界。这在汉乐府诗的许多起兴修辞文本建构中表现得特别明显，如：

（1）青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。（《古诗十九首·青青河畔草》）

（2）青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。（《古诗十九首·青青陵上柏》）

（3）冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，菟丝附女萝。菟丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟！伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为？（《古诗十九首·冉冉孤生竹》）

（4）孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。……府吏闻此事，心知长别离，徘徊庭树下，自挂东南枝。两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘。（汉·无名氏《古诗为焦仲卿妻作》）

例（1）“青青河畔草，郁郁园中柳”，例（2）“青青陵上柏，磊磊涧中石”，例（3）“冉冉孤生竹，结根泰山阿”，例（4）“孔雀东南飞，五里一徘徊”，都是起兴修辞文本。因为它们出现于全诗的起首，既是替全诗规定韵脚，创造一种“同声相应”的和谐协调的听觉美感，又是为随后各句的主旨表达或形象描写作铺垫，通过气氛渲染与心理引渡，让接受者产生联想想象，从而创造一种视觉上的意境之美与语义表达的含蓄蕴藉之美。如例（1）“青青河畔草，郁郁园中柳”二句的安排，除了要以第二句尾字“柳”与第四句尾字“牖”对应，构成“同声相应”的押韵关系，使诗歌别具一种韵律和谐的听觉美感之外，还有意通过河畔青青之草与园中郁郁之柳跟空床独守、当窗而望的盈盈之女相对照，以春色、美人相互映衬的意境来以乐景写哀情，将“昔为倡家女，今为荡子妇”的“楼上女”的形象生动地呈现出来，同时将其情感苦痛在“不著一字”中婉约含蓄地表达出来，让人味之无穷。例（2）“青青陵上柏，磊磊涧中石”二句的安排，既有韵律上的作用，又有形象描写与语义表达上的映衬效果。通过陵上柏、涧中石的永恒性形象，跟“远行客”斗酒走马的表面快乐与郁郁戚戚的内心苦痛形成对比映衬，从而婉约含蓄地写尽了“远行客”生于天地间的人生烦恼。例（3）“冉冉孤生竹，结根泰山阿”二句，既通过第二句尾字“阿”跟诗的第四句“萝”在韵律上实现了对接，从而创造出一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感，又通过“结根泰山阿”的“孤生竹”跟“千里远结婚，悠悠隔山陂”的一对男女在形象上的映衬对比，创造了一种凄切缠绵的意境，让人读之不禁生发出无限的遐思与感慨。例（4）“孔雀东南飞，五里一徘徊”二句，表面上看跟随后的“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲”等各句的叙事没有关系，实则既在音韵上为全诗所写焦仲卿刘兰芝夫妇的婚姻悲剧定下了一个凄切悲凉的调子，又在意境上为全诗所写焦仲卿刘兰芝夫妇最终被迫劳燕分飞而依依不舍的深情作了铺垫。因为“孔雀东南飞，五里一徘徊”二句，从音韵上看，第二句的尾字“徊”，从古音看属匣母灰韵（《广韵》注为“户恢切”），从今音看属十三辙的“灰堆”辙。而“灰堆”辙的字，自古以来都是用以“表达悲伤柔婉的感情”[6]431，而这恰好契合了全诗所要表达的主题；从意境上看，“孔雀东南飞，五里一徘徊”的形象意涵，跟全诗所要塑造的焦仲卿、刘兰芝夫妇情深难舍的形象正好形成相互映衬的效果，可以引发接受者的联想想象，让人深切感知到全诗所要宣达的主旨：禽鸟尚且有恋偶之情，那么有情夫妻硬要活生生地被拆散，则情何以堪呢？应该说，这首诗之所以有感人至深的力量，成为千古名篇，实在是跟“孔雀东南飞，五里一徘徊”这一起兴修辞文本的建构有密不可分的关系。

其实，《诗经》起兴修辞实践的创意造言智慧及其所展露的审美价值观，不仅仅深刻地影响了汉代诗歌的创作，事实上对汉以后的历代诗歌创作都有深刻的影响。如：

（5）郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。（晋·左思《郁郁涧底松》）

（6）河边杨柳百丈枝，别有长条踠地垂。河水冲激根株危，倏忽河中风浪吹。可怜巢里凤凰儿，无故当年生别离。流槎一去上天池，织女支机当见随。谁言从来荫数国，直用东南一小枝。昔日公子出南皮，何处相寻玄武陂。骏马翩翩西北驰，左右弯弧仰月支。连钱障泥渡水骑，白玉手板落盘螭。君言丈夫无意气，试问燕山那得碑。凤凰新管萧史吹，朱鸟春窗玉女窥。衔云酒杯赤玛瑙，照日食螺紫琉璃。百年霜露奄离披，一旦功名不可为。定是怀王作计误，无事翻复用张仪。不如饮酒高阳池，日暮归时倒接离。武昌城下谁见移，官渡营前那可知。独忆飞絮鹅毛下，非复青丝马尾垂。欲与梅花留一曲，共将长笛管中吹。（南朝·庾信《杨柳歌》）

（7）陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。（其一）

朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。（其二）

陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断绝。（其三）（南北朝《陇头歌辞三首》）

例（5）“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条”，就是一个起兴修辞文本。它居全诗起首之位，既为全诗规定了韵脚（“苗”“条”“僚”“朝”“貂”“招”），使全诗读起来在听觉上别具一种“同声相应”的协调和谐之美，又为后文所要凸显对照的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”的现实世情作了形象映衬与语义铺垫，从而使全诗所要表达的对“上品无寒门，下品无势族”的社会不公不平现实的批评主旨得以形象化地呈现。例（6）起首六句“河边杨柳百丈枝，别有长条踠地垂。河水冲激根株危，倏忽河中风浪吹。可怜巢里凤凰儿，无故当年生别离”，也是一个起兴修辞文本。从诗歌语义表达的角度看，这六句并不是非有不可。但是，从审美接受的角度看，这六句并不是可有可无。事实上正是因为有了这六句，诗歌在审美接受上的价值就大大得到了提升。从韵律上看，有了这六句，全诗的韵脚（“垂”“吹”“离”“随”“枝”“陂”“支”“螭”“碑”“窥”“璃”“为”“仪”“离”“知”“垂”“吹”）得以定位，不仅创造了一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感，而且还因这些韵脚字（以现代语音来看都属“灰堆”辙、“一七”辙）都匹配了哀伤柔婉的情感色彩，遂使全诗别具一种凄切悲凉的风格，而这恰好契合了诗人所要抒发的身世与宦情（诗人先在南朝梁为官，后出使西魏被扣而羁绊于北朝）的感伤之情；从意境上看，有了这六句所写的河边杨柳被水毁、树上凤凰生别离的虚拟现实景象的铺垫映衬，遂使后文张骞黄河溯源而得织女支机石等一系列典故的铺排所要凸显的寓意得以落实，其借古喻今、借人写己的情感抒发便显得婉约而自然，读之让人味之不尽，感慨万千，唏嘘不已。例（7）有三首诗，其中第一首开头的“陇头流水，流离山下”，第三首开头的“陇头流水，鸣声呜咽”，各是一个起兴修辞文本。这两个起兴修辞文本，从音韵上看，都有为其后的二句规定韵脚的作用。第一首第二句的尾字“下”，跟第四句的尾字“野”构成押韵关系（“下”字在现在不少方言，如山西、江淮等方言中念ha；“野”字在吴方言如上海话中念ya，韵母都是a，说明在古音中“下”与“野”的韵母是相同的）；第三首第二句的尾字“咽”与第四句的尾字“绝”，在古音中也是押韵的。因为有押韵关系，因此整首诗读起来便有一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感。从意境上看，第一首起兴文本的水流下山的意象，跟诗人孤身一人飘零旷野的形象，第三首起兴文本的流水呜咽的意象，跟诗人遥望故乡秦川心肝断绝的感受，都形成了鲜明的对比映衬，易于引发接受者的联想想象，有利于拓展诗歌的意境，提升诗歌的审美价值。

《诗经》形声兼顾的起兴修辞实践对后世诗歌创作审美观的影响，事实上并不限于中国古典诗歌，现代诗歌特别是民歌的创作受其影响也非常大。如：

（8）山丹丹开花红姣姣，

香香人材长得好。

一对大眼水汪汪，

就象那露水珠在草上淌。

二道糜子碾三遍，

香香自小就爱庄稼汉。

地头上沙柳绿蓁蓁，

王贵是个好后生。

身高五尺浑身都是劲，

庄稼地里顶两人。

玉米开花半中腰，

王贵早把香香看中了。

小曲好唱口难开，

樱桃好吃树难栽。

交好的心思两人都有，

谁也害臊难开口。（李季《王贵与李香香》）

（9）一对对鹰，一对对鹞，

有心和哥哥交两天又怕人家笑。（内蒙古民歌《爬山歌》）

（10）树上斑鸠叫咕咕，

哥也无嫂妹无夫；

我俩都是半壶酒，

何不倒拢做一壶。（广西民歌）

例（8）节选自中国现代诗人李季长篇叙事诗《王贵与李香香》。其中，“山丹丹开花红姣姣”“地头上沙柳绿蓁蓁”“玉米开花半中腰”，都是起兴修辞文本，属于“形声兼顾”式。因为它们有一个共同的特点，就是它们不仅为随后的诗句规定了韵脚，而且在意象上为随后一句所描写的人物作了形象上的铺垫与映衬。如第一个起兴文本“山丹丹开花红姣姣”，从遣词造句的角度看，它以“姣”为尾字，不是无所用心的，而是别有用意的，目的是为后句“香香人材长得好”规定韵脚（“皎”与“好”韵母相同）。客观地说，“山丹丹开花红姣姣”也可以写成“山丹丹开红姣姣花”，但诗人并没有这样写，这“既是诗歌节奏安排的需要，更是诗歌用韵的需要。事实上，只有将‘红姣姣’置于动词‘开’之后充当补语，诗歌才能借‘姣’而与后句的尾字‘好’押韵，实现诗歌在韵律上‘同声相应’的目标，从而以表达上的协调流畅而让接受者收获和谐悦耳的听觉美感”[3]185。从语义表达的角度看，“山丹丹开花红姣姣”表面只是一个陈述句，描写山丹丹开花的形貌，实际上并不是这样单纯。因为“对比后句，我们就会发现它其实是个隐喻，事实上成了后句的喻体，为突显‘香香人材长得好’作了烘托，让人由此及彼产生联想想象，使文本别添一种生动形象的视觉美感”[3]185。第二个文本，情况亦然。从遣词造句的角度看，诗人“描写沙柳说‘沙柳绿蓁蓁’，而不说‘绿蓁蓁沙柳’，是要借‘蓁’为后句规定韵脚，以与‘生’相押，从而实现在人物形象描写的同时使文本别添和谐悦耳的听觉美感”[3]186。从语义表达的角度看，诗人叙王贵追求李香香之事，不直写主人公王贵，而要迂回用笔，先写沙柳，再及王贵，其意乃是要将沙柳比王贵，使二者形成隐喻关系，形成意象上的对比映衬，以此引发接受者的联想想象，提升诗歌的审美价值。第三个文本，跟前两个文本一样，也是音韵与形象二者兼顾的。“前句写‘玉米开花半中腰’，意谓玉米尚未成熟；后句说‘王贵早把香香看中了’，意谓王贵有情，但未知香香是否有意，说明二人的婚事还是未知数。很明显，从语义上看，前句成了后句的喻体，是为后句作铺垫。至于前句写玉米开花的状态，之所以不说‘未结穗’而说‘半中腰’，表面看是为了突显其形象，实则是要借尾字‘腰’与后句的尾字‘了’（liǎo）押韵，从而实现在达意传情的形象性之外使文本别添和谐悦耳的听觉美感。”[3]186例（9）“一对对鹰，一对对鹞”，例（10）“树上斑鸠叫咕咕”，跟例（8）一样，也是“形声兼顾”式起兴修辞文本。从音韵上看，例（9）首句之所以不写成“一对对鹞，一对对鹰”，而要写成“一对对鹰，一对对鹞”，意在通过第二句的尾字“鹞”与随后一句“有心和哥哥交两天又怕人家笑”的尾字“笑”，形成押韵关系，从而创造一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感。例（10）首句之所以不写成“树上斑鸠咕咕叫”，而要写成“树上斑鸠叫咕咕”，意在通过尾字“咕”跟其随后一句“哥也无嫂妹无夫”的尾字“夫”，还有第四句“何不倒拢做一壶”的尾字“壶”构成押韵关系，以创造一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感。从意境上看，例（9）、例（10）都是表达男女相爱的主题，却跟鹰、鹞、斑鸠联系到一起，其意“都是‘借物以起情’：连鹰、鹞都是成双成对的，斑鸠也要树上叫咕咕（双关‘哥哥’）地求偶，怀春的少女看在眼里，听在耳里，想在心里——正文就是她由此而发出的心声”[2]248。也就是说，一双双鹰、一双双鹞与“有心和哥哥交两天”的女子、叫咕咕的斑鸠与无夫之妹，事实上都形成了一种隐喻关系，并在形象上相互映衬，由此可以极大地引发接受者的联想想象，进而提升诗歌的审美价值。

由上面诸多古今诗歌与民歌的起兴修辞文本建构之例，我们足可以见出《诗经》“形声兼顾”式起兴修辞实践对先秦之后历代诗歌与民歌创作审美观的深刻影响。

三、《诗经》偏于韵律的起兴修辞实践对后世民歌创作审美观的影响

前文我们说过，《诗经》起兴修辞实践创造了两种起兴文本表现形式，一是“形声兼顾”式，二是“偏于韵律”式。相对来说，“形声兼顾”式在《诗经》中运用比较多，而“偏于韵律”式则相对运用较少。先秦之后，“形声兼顾”式起兴修辞文本的建构在历代诗歌与民歌创作中都很常见，而“偏于韵律”式起兴修辞文本的建构在历代诗歌创作中都非常罕见，只在现代还在流传的各地民歌中比较常见。

可见，由《诗经》创造的两种起兴修辞文本表现形式在先秦之后出现了分流趋势。其中，“形声兼顾”式被文人诗的创作所继承，“偏于韵律”式则被民歌创作所继承。之所以会出现这种分野，推究其间的原因，应该是因为文人诗不仅追求听觉形象的韵律之美，还要追求视觉形象的意境之美。中国历代诗人追求“诗中有画”“画中有诗”的境界，正是这种审美心理的表现。而民歌则不一样，它的创作者与欣赏者都是中国社会最底层的民众。这些最底层的民众跟写诗的文人士大夫不一样，他们都是文化程度并不高的人，他们不会有闲情逸致去做玄思妙思，更不会有心思去推敲文字，而是情动于中就脱口而出。他们之所以要吟唱，并不是为了自我欣赏或是炫才示雅，而是要将心中的喜怒哀乐倾诉出来，使内心郁积的能量得以释放。因此，底层民众创作的民歌追求的境界，不可能是诗意画意，更不可能是意境高远。他们表达心声与情愫，往往是由感而发，脱口而出。既然是我口唱我心，既然是脱口而出，自然是只求能够押韵就行。只要吐字行腔朗朗上口，听来有一种“同声相应”的协调和谐的美感，也就是他们创作所要追求的最高修辞境界了。

事实上正因为如此，源于《诗经》“偏于韵律”的起兴修辞文本建构，才会至今仍在民间流传的各地汉族民歌中时有所见。如：

（1）枣林的核桃河畔上的草，

拜了一个干妹妹数你好。

对面湾里一疙瘩烟，

二妹妹越看越顺眼。

东山韭菜西山葱，

二妹妹好像穆桂英。

东山核桃西山枣，

三哥哥好像杨宗保。

一杆子笛子一杆箫，

哥哥吹笛呱呱叫。（陕北民歌《信天游》）

例（1）是一首现代广泛传播的陕北民歌的歌词片断，一共十句，其中的单句（即第一、三、五、七、九句）都是起兴修辞文本。不过，这些起兴修辞文本跟我们上文提到的“形声兼顾”式有一个明显的不同，就是它们跟其随后的一句“既没有形象上的烘托铺垫关系，也没有语义上的任何关涉，仅仅是为第二句规定了韵脚，从而使诗歌念起来有一种‘同声相应’的协调流畅感，接受上有一种和谐悦耳的听觉美感”[3]186，属于“偏于韵律”式的起兴修辞文本。如，第一句“枣林的核桃河畔上的草”跟第二句“拜了一个干妹妹数你好”，无论是从语义上看，还是从意象上看，二者都无必然的联系。作者之所以要将二者绾合在一起，只是要借第一句尾字“草”跟第二句尾字“好”构成押韵关系。第三句“对面湾里一疙瘩烟”与第四句“二妹妹越看越顺眼”，也无语义与意象上的关联，只是其尾字“烟”与“眼”有押韵关系。第五句“东山韭菜西山葱”与第六句“二妹妹好像穆桂英”，其关涉之处只是两句的尾字“葱”与“英”。第七句“东山核桃西山枣”与第八句“三哥哥好像杨宗保”，彼此牵连搭挂的只是其韵母相同的尾字“枣”与“保”。第九句“一杆子笛子一杆箫”与第十句“哥哥吹笛呱呱叫”，跟以上各例稍有不同，前句的“笛子”跟后句的“吹笛”是有关联的，但是“笛子”在前句并不是居于句尾，句尾加出了一个“一杆箫”，这明显又跟后句的“笛子”没有关系了。之所以要添加，是要借前句的尾字“箫”来跟后句尾字“叫”相对，从而使前后句构成押韵关系，听起来有一种“同声相应”的协调和谐的美感。其实，例（1）的十个句子，如果纯粹是着眼于表义，我们完全可以将其中的第一、三、五、七、九句删除，精简为这样五句：“（三哥）拜了一个干妹妹（即二妹妹），干妹妹越看越顺眼，干妹妹好像穆桂英，三哥哥好像杨宗保。”[3]186如果这样，“从表达上看，语义的完整性丝毫没受影响，而且还显得简洁明了。但是，从接受上看，就少了诗歌（民歌也是诗）‘同声相应’的协调流畅感，接受欣赏时就收获不到和谐悦耳的听觉美感”[3]186。可见，例（1）是典型的“偏于韵律”的比兴修辞文本。这种修辞文本的最大也是唯一的作用，就是为随后的一句规定韵脚，从而使前后句连读或连唱时在听觉上有一种“同声相应”的协调感、和谐感、流畅感。

说到陕北民歌，这里我们不得不指出一个耐人寻味的现象，这就是相比于中国其他地区的民歌，陕北民歌中“偏于韵律”式起兴修辞文本的建构更为常见。对此，我们可以举出非常多的例证。下面我们再来看几首陕北民歌中的起兴修辞文本建构情况：

（2）干妹子你好来实在好，

哥哥早就把你看中了。

打碗碗花儿就地开，

你把你的白脸脸调过来。

二道道韭菜缯把把，

我看妹妹也胜过了兰花花。

你不嫌臊我不害羞，

咱们二人手拉手一搭里走咱们一搭里走。（陕北民歌《把你的白脸脸调过来》）

（3）一碗碗个谷子两碗碗米，

面对面睡觉（站着）还想你。

只要和那妹妹搭对对，

铡刀剁头也不呀后悔。（《血色浪漫》信天游插曲《一碗谷子两碗米》）

（4）大红果子剥皮皮，

人家都说我和你。

本来咱两个没关系，

好人担了些赖名誉。（陕北民歌《大红枣子剥皮皮》）

（5）桃花花还没开杏花花开，

站住牛犋看你上来。

头一回看妹妹你不在，

你把哥哥我闪在了一个半野外。（《黄土情》插曲《看妹妹》）

例（2）“打碗碗花儿就地开”跟随后一句“你把你的白脸脸调过来”，“二道道韭菜缯把把”跟随后一句“我看妹妹也胜过了兰花花”，例（3）“一碗碗个谷子两碗碗米”跟随后一句“面对面睡觉（站着）还想你”，例（4）“大红果子剥皮皮”跟随后一句“人家都说我和你”，例（5）“桃花花还没开杏花花开”跟随后一句“站住牛犋看你上来”，无论从语义关联度上看，还是从形象意境上看，彼此之间都没有太大关系。它们之所以发生了关联，根本的原因就是后句要借前句的尾字来定位后句的韵脚字，使整首民歌唱来有一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感。因为民歌是要唱的，需要押韵，听觉上要有协调感、和谐感、流畅感。

陕北民歌中“偏于韵律”的起兴修辞文本非常普遍，跟其他各地民歌相比较，显得非常突出。这种现象之所以存在，一方面固然是与《诗经》起兴修辞实践所确立的审美观的影响有着很大关系，另一方面也可能是陕北民歌跟《诗经》中《国风》有更直接的关系。前文我们说过，《诗经》的两种起兴修辞文本表现形式都是出现于《国风》中的诸多诗篇中，几乎跟《雅》《颂》中的诗篇没有多少关系。之所以如此，是因为《国风》中的诗篇都是各诸侯国的民歌汇编。而这些先秦时代的民歌发源地都在中国的北方，跟周秦的政治中心陕北关系更为密切。我们都知道，一个民族文化最核心的东西往往都沉淀于一个民族最底层社会的日常生活中。民歌作为民族文化最古老最本真的形式，它的传承往往有一脉相通的特点。这一点，恐怕就是我们今天从陕北民歌中能够看到其受《诗经》起兴修辞实践审美观影响的印记要比中国其他各地民歌鲜明得多的原因所在。

当然，《诗经》“偏于韵律”的起兴修辞实践所确立的审美观，其影响也不只是体现于陕北民歌的创作上，中国其他各地的民歌创作事实上也是受到其深刻影响的。这一点，我们不妨看一些其他各地的民歌例证：

（6）日头出山红花花，

妹要恋郎快讲话；

哪有田唇唔生草，

哪有谷种不发芽。（闽西民歌[2]247）

（7）天上白云飘又飘，

地上妹子姣又姣；

柳州一把白纸扇，

几时得到手中摇？（广西民歌[2]247）

（8）糖罐花，白堂堂，

心想嫁，又想娘；

想不嫁，又想郎。（江苏民歌[2]248）

（9）豌豆开花一盏灯，

哥哥看你比谁也亲。（内蒙古民歌《爬山歌》[2]250）

例（6）至例（9）各例的第一句都是起兴修辞文本，属于“偏于韵律”式。因为它们跟其随后的各句不存在语义与意象上的关联，只是为随后的一句或几句规定韵脚，使全首民歌唱起来能够有一种“同声相应”的协调和谐的听觉美感。如例（6）“日头出山红花花”一句的安排，是为了以尾字“花”跟第二句“妹要恋郎快讲话”的尾字“话”、第四句“哪有谷种不发芽”的尾字“芽”构成押韵关系。又如例（7）“天上白云飘又飘”的安排，是为了跟第二句“地上妹子姣又姣”的尾字“姣”、第四句“几时得到手中摇”的尾字“摇”构成押韵关系。再如例（8）“糖罐花，白堂堂”一句的安排，同样是要利用其尾字“堂”，以实现跟第二句“心想嫁，又想娘”的尾字“娘”、第三句“想不嫁，又想郎”的尾字“郎”的同韵母相押。至于例（9）“豌豆开花一盏灯”一句的安排，同样也是要借重其尾字“灯”来实现其跟随后一句“哥哥看你比谁也亲”的尾字“亲”相押。

由以上诸多民歌之例的分析，我们足以见出《诗经》偏于韵律的起兴修辞实践对于中国民歌创作审美观的深刻影响。

起兴作为一种修辞现象，在汉语中具有悠久的历史。早在先秦时代的《诗经》中已有起兴修辞文本建构的成功实践，并且首创了两种起兴修辞文本表现形式，分别是“形声兼顾”式与“偏于韵律”式。前者在审美上追求的是视觉形象与听觉形象的双重美感效果，后者则偏重于对于听觉形象的美感追求。《诗经》起兴修辞实践所体现的这两种审美追求，虽然带有鲜明的时代烙印与朦胧的色彩，但是由于它跟汉语先天所具有的音乐性（汉语是一种有声调的语言）高度契合，跟汉民族人喜欢形象思维的心理特点高度一致，因此对后世文学创作特别是诗歌创作（包括民歌创作）的审美倾向产生了深刻的影响。