电影《十字街头》中“新女性”形象解读

皮宾燕

(华中师范大学外国语学院，湖北武汉，430079)

妇女解放是左翼革命运动的重要内容。20世纪30年代的左翼电影运动中，不少左翼知识分子通过电影制作探讨妇女解放，并制作了一系列优秀的新兴电影，例如《三个摩登女性》《新女性》《姊妹花》《神女》《风云儿女》等。谈论第一批进入电影公司的左翼作家导演沈西苓的作品，一般关注的往往是其重视对现实苦难、阶级压迫的真实再现。实际上，沈西苓同样关注女性的解放问题，并先后执导了《女性的呐喊》《乡愁》《船家女》等以女性生活为题材的作品，塑造了一系列与传统女性形象完全不同的时代“新女性”。本文以沈西苓的代表作《十字街头》为例，探讨自立自强、有血有肉的摩登新女性形象如何反映着一个时代的思想变迁，以及如何投射着导演对女性解放道路的理解。

一、出走的娜拉

电影《十字街头》描写了四个失业的大学生老赵(赵丹饰)、阿唐(吕班饰)、刘大哥(沙蒙饰)、小徐(伊明饰)。刘大哥是个刚毅的有头脑的青年，在民族存亡的关头，他回到北方家乡参加抗敌工作。小徐则消沉懦弱，因为找不到工作和出路，企图自杀，在被老赵救起来以后，也返回了家乡。阿唐是个乐天派，他以给商店布置橱窗糊口。老赵则对生活具有信心，他找到一个报馆校对的工作。不久，老赵住的后楼搬来了一位新房客杨芝瑛(白杨饰)，她刚从女子职业学校毕业，新来上海，在一家纱厂当教练员。她是日班，而老赵则是夜班，以致两人虽隔室相处，却互不相识，并常因对方弄脏了自己的房间而写字条互骂，把脏东西从彼此的房间里扔来扔去。一天，两人因为在电车上的偶然相遇相识了，老赵和阿唐又帮助她打跑了调戏她的流氓。意外的相识，使两人互生好感。不久，因为经济恐慌，杨芝瑛工作的工厂倒闭，她和她的好友姚大姐(英茵饰)都失了业。为了不妨碍老赵的前途，杨芝瑛悄悄地留条出走，接着老赵也被报馆辞退了。正当老赵和阿唐沮丧地在街头徘徊，姚大姐与杨芝瑛与他们在人群中相遇。在报上他们看到了这样的消息：小徐在归途中仍选择以自杀终结自己的人生，而刘大哥则正在抗敌前线战斗着。于是，四人迈着整齐的步伐，坚定地向前走去[1]。

女主角杨芝瑛一出场便以出走的“娜拉”的面目出现，其“出走”所产生的激情与体验，颇为符合“五四”文学最为流行的叙述。新文化运动时期，作为精英知识分子的代表，胡适为“五四”新文坛建构了第一个“新女性”——“娜拉”的形象。1918年，胡适正式提出“新妇女”这一说法并指出，“新妇女”是一个新名词，所指的是一种新派妇女，不信宗教，不依礼法，却又思想极高、道德极高[2]。1919年3月，他更率先写出了独幕白话剧《终身大事》，剧本与易卜生的《玩偶之家》颇为相近，同样以妇女解放为主题，反对包办婚姻，要求恋爱自由、婚姻自主。其女主角田亚梅的出走，冲破的不仅仅是夫权，还有父权。《终身大事》及《娜拉》的公演，使“出走”的意象，成为无数渴望自由的女性浪漫悲壮的自我想象。尽管电影《十字街头》并未明确交代杨芝瑛是否经历过与家庭、与父权的决裂，大量细节却表明她也是一个远离父母，为自由恋爱、婚姻自主出走的“娜拉”式的“新女性”形象。例如，影片开始不久，杨芝瑛搬到新住所收拾行李时曾翻出一个黑色笔记本。当她看了看夹在其中的几张年轻男子相片时，若有所感，便拿起笔记本、墨水和钢笔，坐到桌旁写起日记来。近景镜头中，杨芝瑛在笔记本上写道：“十二日，这是一个新的开始！他是已经结婚了，并不知道我爱他……今天已经到了上海。一切都是新鲜的，一切都重新开始。”由此可大致推断出：杨芝瑛抵达上海之前曾爱过一个已婚男子。可她却并未选择成为男子的附庸，反而选择出走，追寻新的生活。在追忆往事的一段镜头中，她的脸上看不到一丝为情所困的痛苦，有的只是对崭新生活的希冀与渴望。

与当时众多“新女性”被“娜拉”而实为“玩偶”的现实写照相比，杨芝瑛对男权的反抗极为决绝，并未因追求所谓的“自由恋爱”而使自己沦为男性的附庸。只要翻翻当时社会的报纸杂志，有关因“自由恋爱”所造成的女性悲剧，几乎俯拾皆是。比如1923年有报纸刊文报道“新女性”梅淑娟不顾父母反对，与某男青年“自由恋爱”并且同居，没想到该男青年的热情劲没有持续多久，便将梅淑娟抛弃而另娶他人，结果使她不堪此精神打击抑郁而亡。又如1924年有文章提到的黄女士受新思潮影响，与已婚男子王某发生了“自由恋爱”。王某在骗取了黄女士的财色之后又移情别恋，最终使她人生绝望而跳楼自尽[3]。面对自己对已婚男性的爱恋，杨芝瑛却毅然选择出走，寻觅新的开始、新的恋情。

这部影片在对出走的“娜拉”形象的刻画上表现出了一定的前卫性。影片的结尾，杨芝瑛再次“出走”。与上世纪三十年代不少电影作品中女性落难、男性拯救的模式不同的是，在杨芝瑛与三位男青年共同携手走向广阔都市的画面中，男性不再以救世主的面目出现，女性也无须通过皈依男性来完成自身的成长，而是与男性人物平等地站在同一地平线上，勇敢地迎着旭日一起走向璀璨的未来。杨芝瑛发自内心地渴望婚恋自由、人身自由、社会自由，最终以“出走”为起点，通过与男性的合作在“出走”中走向性别解放的坦途。

二、现代的“娜拉”

杨芝瑛以出走的“娜拉”形象出场，随即展现出出走之后成长为都市摩登女郎的魅力风采。她的现代性不仅体现在拥有自由恋爱的权利，同时也体现她对时髦打扮的追求。她在电影中的形象极为现代、时尚。不同于《新女性》中壮实、豪迈的阿英，阴柔、苍白的韦明，杨芝瑛堪为1930年代的摩登“新女性”的代表。电影中老赵和阿唐第一次透过缝隙偷窥杨芝瑛的房间时，挂在墙上的数件精致的旗袍便引起了二人无尽的遐想。老赵随后与身材窈窕的杨芝瑛在电车上的几次相遇，更让他心里不禁为之怦然。

杨芝瑛同时还拥有健康的现代体态美。处于社会思想启蒙的特殊历史环境中，30年代的中国都市摩登女性不仅指那些一味追求时尚的享乐主义和消费主义者，更代表一种乐于接受新知识和新生活方式的积极健康的新女性形象，如《摩登妇女的装饰》提到摩登女性“真正的美观，还是在康健的身体和丰满的肌肉”[4]。《新女性的两大训练》一文也指出：“无论我国的女子，怎样学时髦，穿高跟鞋，但总有弱不禁风的缺点。病态美是一向给我们独占有的称号。林黛玉式的女子是我们的耻辱。现代人如果没有刚强的体格，便不会有远大的目光和伟大的希望。”[5]杨芝瑛的饰演者白杨本人颇符合当时对摩登“新女性”身材的这些要求。她既有亭亭玉立的姿态，也不过分纤瘦，拥有流线型的曲线美，因而当时许多报刊纷纷盛赞她为东方的嘉宝[6]。

《十字街头》的新女性形象贯穿着一种鲜明的女性特质。她既有性格羞涩的一面，又有浪漫奔放的一面，浑身洋溢着女性独有的气质。在不少左翼电影中，女性的去性别化和“新女性”的塑造往往相伴而行。在沈西苓的镜头里，新女性的书写中难得的看不到男性知识分子对于女性的理想规划。影片中，摄影机细致地将杨芝瑛写日记、读书、摆弄屋内陈设等场面表现出来。在呈现这些细节时，以特写的方式表现的重点并不是她的身体，而是她作为新女性摩登、浪漫的特点。与《新女性》里被规划到革命运动中的李阿英不一样的是，沈西苓对其形象的描写从未抛弃女性的个体认同，杨芝瑛的女性特征并未遭到丝毫的删减，更不曾出现过男性的“雄强美”。

杨芝瑛的现代摩登形象渗透在其生活的各个方面，她的衣食住行颇为时尚、讲究，不仅与传统家庭主妇形象有着明显的差异，也迥异于情色化的女性形象。影片中杨芝瑛的旗袍虽被阿唐和老赵透过房间缝隙偷窥，她本人却从未面对摄影机做出任何挑逗性的动作。30年代的众多电影作品中，女性人物往往担当着欲望的承载者，抑或是观众窥视和恋物的对象，男性性文化中的观赏品。上世纪30年代的左翼电影中存在大量女性身体的奇观性展示段落，以迎合当时观众的审美兴趣。在那些场面中，片中男性角色的“观看”和片外观众的“观看”被巧妙结合了起来，为男性角色提供了一个堂而皇之观看女性身体的机会，使得男性观众对女性的观看合法化、自然化。例如《马路天使》里小红卖唱的段落中，街头恶霸观看而被她的声色所吸引从而产生霸占的念头。用美貌、身姿、歌技来吸引男性的歌女形象实际上是被男性消费的客体，虽保持着自己的底线，却仍略带一丝暧昧。女性自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自己置于被关注、被观望的位置。男性与女性之间形成了一种“看”与“被看”的关系，抛开女性作为妻子、母亲的身份，她们就变成了被观望、被玩弄、被占有、被抛弃的“物”，也就成了男性主体世界的点缀品。

三、独立的“娜拉”

杨芝瑛虽然为了爱情自由而出走，却从未将幸福的归宿寄托在男性身上；虽然生性浪漫，她也时刻不忘谋求就业、经济独立。当时不少报刊文章都提到，很多人其实误解了“新女性”的真正意义，而将其简单等同于穿着精致，擦着口红，穿着高跟鞋，烫着头发，由异性朋友相伴左右。但其实这些不过是一般人片面的认知。真正意义上的新女性，还必须拥有自立的能力，不能完全依赖祖先的遗产，尤其不应该依赖自己的丈夫或兄弟而生存。“新女性”必须拥有自己的工作，并且吃苦耐劳[7]。在鲁迅看来，女性如若希望获得真正的解放，必须仰仗经济的独立。1923年底，鲁迅在一次演说中，提出了极为深刻的命题——“娜拉走后怎样？”他在《娜拉走后怎样》中说道，娜拉出走以后要做到的最重要的即是要有钱。“梦是好的；否则，钱是要紧的。”[8]他指出寻求解放的新女性一定要具备“无赖”精神，韧性地求索，不屈不挠持之以恒地寻求经济的独立，要掌握经济权，不要对男性心存幻想[9]。作为知识女性，《伤逝》中的子君同样勇敢地离开了传统的家庭，大胆地追求爱情。然而就在她与爱人同居、陷入经济困境之后，她失去了对自己命运的掌控。与子君相比，杨芝瑛显然更符合鲁迅对“出走的娜拉”的希冀。当房东问及杨芝瑛是否来上海读书，她自信地回答道：“我是来工作的。”离开旧情人来到上海，她首先选择的是踏踏实实做事，做到经济上的独立，而非另寻一个男子作为自己经济上的依靠。片尾，因纺纱厂倒闭而失业的杨芝瑛也并未想过依附家人或是男性(老赵)。

经济地位的平等给予了女主角反抗男性欺凌的勇气。即便是面对男主角老赵的恶作剧行为，杨芝瑛也没有丝毫退让。老赵与杨芝瑛同住一屋却浑然不知，进屋之后发觉衣服掉在地上，木板墙上也冒出一排钉子尖，老赵便一边骂着女房东，一边捡起石头砸钉尖，并捡起落地的相框挂回原处。挂完相框后，老赵拿起竹竿捅到隔壁房间上空，再挂好衣服，然后坐在椅子上。老赵随后又不断将脏物扔到仅有一班之隔的女主角的房间里去。傍晚，杨芝瑛下班归来，看到满地的脏物、掉在地上的衣服、板缝里插过的竹竿，极为气愤。在房东太太告知是前楼老赵干的以后，杨芝瑛便与随行的朋友一起开始了报复行动。她们折断竹竿从板缝里塞过去，致使竹竿上的白衬衫掉在了墨水缸，沾染上了一大片黑色。同行的姚大姐还恨恨地敲下了老赵房里的相框。闹完之后，她们更是写了一张“再闹是猪猡”的纸条，并在上面画上一只猪，塞了过去，毫不退让。

1.2.1 测定下限。测定下限为系统能检测到的分析物的最小含量或最低浓度。选用北京康彻思坦生物技术有限公司的分析灵敏度盘进行检测，若阳性进行稀释（如稀释到原浓度的2、4、8、16倍…）后进行检测。首次出现阴性的前一个稀释倍数为该实验的测定下限。

经济独立同时也带来了人物个性的独立，“甚合观众心理”。赵丹的清新略显生涩、白杨的柔美纯真，在当时引起了轰动[10]。白杨的纯真主要表现在杨芝瑛这一人物对于情感、欲望的坦然表达和发泄。白杨饰演的杨芝瑛刚搬到出租屋不久，便迎来了读大学时的室友兼好友姚大姐。两人嬉闹时，杨芝瑛娇柔地：“我害什么羞呀，你才害羞呢！”说着，便指着姚大姐的胸部画了一个圈，说道：“那儿鼓得大大的，谁说没爱人！”杨芝瑛对女性丰满胸部的关注，明白无误地表达了自己的欲望。她不仅拒绝成为男性的附属品，更拥有言说自身的权利。在电影著名的梦境场面中，她真实的内心世界和个人经验得到了充分的体现。电影里，杨芝瑛拿下老赵和阿唐用竹竿横挂过来的相框，仔细“观看”老赵的肖像时，方知自己平时辱骂的前房住客就是电车上给自己让座的那位青年，心里不禁为之怦然。于是，一阵狂躁的交响乐配合着画内激动不安的她，颇有情趣地勾画了她内心的震惊和歉疚。旋即，她又陷入了热恋的遐想，逐渐化入梦境，他们两人成了《茶花女》中的男女主人公。恍惚中，在一个寂静的花园里，她像一个公主荡着秋千，老赵则化身为一个西方优雅的骑士，单腿下跪向她求爱，两人亲热地接吻。这场绮梦曲折地反映了杨芝瑛欲望萌动时懒洋洋的状态。梦境在叙事方式上以女主角作为叙事主体，从她自身的感受出发，讲述了女性的欲望和快乐。“梦幻”不仅为她提供了前进的勇气和动力，表露出她内心的欲望，也充当着她抒发欲望、反抗现实、表达自我的内在途径与通道。

相对于旧式传统女性的压抑、隐忍，杨芝瑛显然积极主动得多。上世纪30年代对“新女性”的期望是新女性的情感态度应当健全，不得克制自己的情感，必须使自己的感情得以正当地宣泄，不提倡凡事不形于色。这样的新女性才能成为独立的社会个体，才能真正实现男女平等[11]。杨芝瑛不同于旧式妇女的另一点，表现在她对于欲望的态度上。对于自己理想中的目标和爱情，杨芝瑛选择积极主动地追求。在电影《十字街头》的前半段，杨芝瑛也曾处于“被看”的地位，但在电影的后半段中却一跃成为“看”的主体，老赵反而频频沦为“看”的对象。电影里有这样一幕：阿唐和老赵有一天见面后一同兴奋地上楼，结果发现房里满目狼藉。老赵又以为是房东太太干的，把她大骂了一场。忽然阿唐发现了那张写着字和画着猪的纸条，他们捡起来一看这才知道是后楼新住进的房客干的。此时阿唐从板缝里窥视，从墙上的旗袍推测出这位房客是位女性，他们感到非常惊奇、兴奋，开了会儿玩笑后报复了起来。此时，杨芝瑛的私密衣物旗袍成为阿唐和老赵“看”的对象。待杨芝瑛回到房里，她发现老赵扔过来的纸包裹(包了癞蛤蟆)里有一张老赵的毕业照，立刻认出了他。于是，她主动爬上墙边，透过墙的缝隙“观看”老赵的房间。与老赵、阿唐先前的窥视相比，杨芝瑛的偷窥可谓细致得多。接下来杨芝瑛踩在床上用竹竿挑了老赵的东西过来，其中包括一个与老赵极为相像的玩偶。俯拍镜头下老赵的房间一览无余，镜头从衣服摇到了桌上穿着学位服的玩偶。从把玩偶拿到手里把玩，到故意不告知老赵自己的身份、旁观老赵出洋相，杨芝瑛始终掌握着主动权，老赵则一直处于被动的地位。就连最后真相大白的时刻，也是杨芝瑛在窥见老赵的窘态后，主动敲门告知的。在这场感情中，杨芝瑛始终掌握着主动权，老赵则如同玩偶一般被她“操控”。

结语

同样以抗日为题材，沈西苓导演的《船家女》流露出的是沉重的感伤，是对穷苦女性的同情和看不到前路的愤懑。他随后执导的《乡愁》同样沉浸在苦闷、抑郁的情绪当中。当他以《十字街头》重返影坛时，却给银幕带来了一个从彷徨中出走的女性，一个摩登时尚的女性，一个走向独立的女性，一个为广大观众欢迎、着迷的理想新女性形象——杨芝瑛。

在杨芝瑛身上，我们已看不到同时代子君们的软弱、伤感，韦明们的逃避、懦弱，李阿英们的阳刚、“孔武有力”，她更有独立的人生态度。虽对爱情充满瑰丽、浪漫的想象，她却有能力跳出爱情的禁锢；虽也遭遇生活的挫折、时代的逆境，却并不因此哀叹、沮丧，对社会不公也能坦然面对、寻找出路。只要有机会，她就会勇敢地面对社会潮流，与男子并肩而行、携手战斗，成为时代的弄潮儿。杨芝瑛的出现，可以说是沈西苓创作上的飞跃，也标志着三十年代的“新女性”进入了一个历史的新起点。

注释：

[1] 程季华：《中国电影发展史》第一卷，北京：中国电影出版社，1963年，第439～440页。

[2] 胡适：《美国的妇人》，《新青年》1918年第3期。

[3] 刘维坤：《黄女士的自述》，《妇女杂志》第10卷第2号，1924年。

[4] 《玲珑》1933年第3卷第30期，第1593～1594页。

[5] 《玲珑》1932年第2卷第76期，第1203～1204页。

[6] 《青青电影》1937年第3卷第5期，第1页。

[7] 《妇女共鸣》1929年第13期，第8～11页。

[8] 鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，1981年，第143页。

[9] 鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，1981年，第143页。

[10] 《一月电影简评：十字街头》，《现象》1937年第20期，第17页。

[11] 《女青年月刊》1934年第13卷第10期，第25～28页。