中国现代神话题材文学的价值定位

2020-01-16吴新平

华中学术 2020年2期

吴新平

(长江大学文学院，湖北荆州，434023)

俄国文艺理论家梅列金斯基认为：“文学在其发展过程中，长期以来，总是将传统神话直接用于艺术目的。”[1]二十世纪以降的西方作家在创作实践中无疑证实了这一点。他们在文学创作中通常将神话“视之为对素材进行艺术处理的工具，视之为表现某些‘永恒的’心理本原或至少是稳定的民族文化模式的手段”[2]，促使神话在文学领域的复兴。与西方作家运用神话进行文学创作相似，五四新文化运动与文学革命时期，以鲁迅、周作人、茅盾、闻一多、郑振铎等人为代表的中国现代知识分子不仅将神话作为破旧立新的阵地，引发神话研究的热潮，而且以鲁迅的小说《补天》、郭沫若的诗歌《凤凰涅槃》《女神之再生》等为代表的神话题材文学作品也开始出现在中国现代文坛上。事实上，从“五四”时期到新中国成立之前，中国现代作家创作了大量的以神话为题材的文学作品。学者王招明于1992年编选的《中国现代作家神话作品精选》一书就证实了这一点。这本书收录了中国现代作家创作的四十篇神话题材作品。据书中的序言所说：“先前编目共有七八十篇，经过删减压缩，还剩眼下这40篇，所以谓之‘精选’。”[3]这些神话题材作品涵盖小说、诗歌、话剧、童话等多种文学样式，涉及的作家不仅有鲁迅、郭沫若、茅盾、吴祖光等大家，也有曾虚白、高长虹、朱雯等现代文学史上的失踪者。长期以来，学者们只注意到了以鲁迅、郭沫若为代表的名家所创作的神话题材作品，其他中国现代作家创作的神话题材作品甚少有人提及。对于中国现代文学史上这些将神话题材用于文学创作，并根据创作的需要对原神话进行自由改编或重新阐释的神话题材文学作品，我们该如何去评价它们在文学史上的存在价值呢？也许只有回答好这个问题，才能够让后人去正视中国现代文学史上神话题材创作的文学现象。

一、作为文本呈现的文化价值

二十世纪被学者们预言是神话复兴的时代。除了对神话文献典籍的整理以及对散落于民间的各种神话传说进行搜集之外，神话的复兴主要体现在很多神话传说被作家们运用于文学创作，从而令许多神话故事被重新讲述，许多神话原型得以再次复活。作为远古文明与民族记忆的结晶，神话本是一种不可再生的文化遗产，那些“将神话情节用作长篇小说题材的成分或对叙事布局加以安排的手段，不应导致复归于名副其实的原始神话”[4]。但不可否认的是，这些从原神话中衍生出来的文学文本以自身的现代性形态作为一种载体，唤醒了民族的共同记忆，使那些古老的神话遗产获得了更为广阔的接受时空。

中国现代作家之所以关注神话，与二十世纪初期中国文学的转型，或者说与当时的中国文化急需新鲜的血液与营养是分不开的。鲁迅曾说过：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起的一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健、清新。”[5]作为人类祖先对世界的最初理解与阐释，神话自诞生以来就植根于民间，并始终在民间口耳相传。伴随着神话在人类文明进程中逐渐地历史化与哲学化，蕴含于神话中的原始的神话意识面临着销蚀与衰落的境地。虽然以幻想力与非现实性为内核的神话意识不会因此而彻底消亡，但它却被人类现代文明发展形成的以工具理性为导向的主流意识形态话语所轻视与排斥。当这套主流话语体系主宰下的文化逐渐丧失生命活力的时候，植根于民间的神话便重新获得了知识分子们的青睐，因为它们可以为一种全新的文学或文化的诞生提供行之有效的滋养。鲁迅早在日本留学期间所作的文章《破恶声论》中就指出了神话在世界各个民族文化发展史上的重要性：“古有印度希腊，近之则东欧与北欧诸邦，神话古传以至神物重言之丰，他国莫与并，而民性亦瑰奇渊雅，甲天下焉，吾未见其为世诟病也。惟不能自造神话神物，而贩诸殊方，则念古民神思之穷，有足愧尔。嗟乎，龙为国徽，而加之谤，旧物将不存于世矣！故俄罗斯积首之鹰，英吉利人立之兽，独不蒙垢者，则以国势异也。”[6]在鲁迅看来，神话不仅能培养一个民族丰富的艺术情感，而且具有很强的文化凝聚力，能够壮大国家的势力。在五四新文化运动的促使下，神话迅速进入了那些以启蒙民众、改造社会为己任的中国先进知识分子的视野。神话不仅成为科学研究的对象，而且还成为现代作家的创作题材。对于中国现代作家来说，运用神话题材进行文学创作绝对不是某几个作家的游戏之举，而是一种带有群体性的创作形态。虽然这些带有作家鲜明的个人意识的神话题材文学文本不可能与古老的神话画上等号，但是任何民族的文学作品的背后“总是沉淀着某种深层的文化内核，残留着一个民族进化历程中所遗传下来的文化基因，潜藏着文化系统中最丰富、最稳定的东西”[7]。因此，这些神话题材文学作品的文本依然积淀着神话的思维意识，传播着远古人类的文化基因。从中国现代作家的神话题材文学创作实践来看，他们正是在秉承了远古神话的思想内核和艺术特质的基础上，还试图从远古人类的精神宝库中汲取现代人类所匮乏的某些精神资源。近现代历史时期，中国长期动荡与战乱的社会现实使国民在心灵上经历着痛苦与不安，或许只有原始人类面对神秘无解的宇宙时感到的困惑与惊恐才能与之相提并论。神话中人类祖先原始而粗犷的力量之美、敢于同大自然搏斗的精神品质、面对死亡与灾难的豁达态度、对美好生活与理想世界的追寻意识，这些都给了中国现代作家极大的启发。他们用心良苦地利用人类童年时代的精神营养，去滋养近现代中华民族的精神和中国人的生命。从这个意义层面上看，中国现代作家借用古老的神话创作的神话题材文学作品所蕴含的文化价值是弥足珍贵的。正是由于现代作家在文学创作中对神话资源进行合理地转化，人类文化最初的基本精神与诗性智慧才得以在现代社会中传承下来。如荣格所说的那样，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话……他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜”[8]。

从传播媒介的角度来看，中国现代作家创作的神话题材文学作品也是传承神话遗产的一种重要手段，他们为神话的传播提供了一种特殊的传播途径。一直以来，神话或传说在传承的过程中大致有两条传播途径：一是神话以民间口头流传的形式传播，在民间的土壤中自由成长或消亡；二是神话经过文人的记录，以文字的形式被记载在文献典籍中得以流传。民间的口头流传有较大的随意性，情节会根据故事讲述者的不同而发生变动，甚至还会与别的故事交叉组合，形成新的叙事情节，从而改变了神话故事的原本形态。与口头传播相比，经由文字记载形成的文献传播不仅减少了口耳相传造成的“变形”与“失真”，而且使得神话在传播过程中具有固定和长期保存的基础。不过，神话的文献传播过程中也有一种值得注意的现象，那就是有些文人在记录神话的过程中，对神话故事进行二次的想象和加工。这种具有文学创作性质与个人化倾向的文本虽然不是对神话的忠实记载，但也是文人们对神话进行传播的一种特殊表现。自神话诞生以来，历代的文人都有以神话为题材进行创作的文学传统。这些神话题材文学文本对神话传说的叙述也许存在不同的面貌，但其对神话的传播所起到的作用是毋庸置疑的。中国现代作家创作的神话题材文学作品正是对这种神话文学创作传统的延续，同时也是古老的神话在现代社会中的传播所形成的一种特殊的媒介形态。此外，中国现代作家所创作的神话题材文学作品中有相当一部分是取材于外来神话的，比如郑振铎从古希腊神话中取材创作的《取火者的逮捕》等小说，茅盾从北欧神话中取材创作的《神的灭亡》等小说，从圣经中取材创作的《耶稣之死》等作品，谢六逸从日本神话中取材创作的《黄泉》等作品。这些对外来神话故事的文学书写实际上也是一种介绍与传播域外神话的一种方式。这种充满艺术性的传播方式在某种程度上也许比那些单纯的对域外神话的译介更能引起普通读者的兴趣。

二、作为创作具有的启迪意义

当神话被运用到文学创作中的时候，它就已经脱离了神话学的研究范畴，而成了文学创作的叙事资源或结构形态。尤其是经由作家各种创作手法的加工之后，神话题材文学作品往往呈现出比原有神话更为复杂多样的叙述形态。纵观中国现代作家的神话题材文学创作，主要表现出了三种不同的创作形态。

第一种形态是对原始的神话故事进行整体改编或全面重写。这种创作形态虽然多半沿袭了原神话中基本的故事结构与人物关系，但往往会受到特定的时代背景与作家个人的创作意图的影响，所以基本上是一次全新的神话书写与文学再造。在中国现代神话题材文学的创作中，经常出现某个相同的神话题材被不同的作家以不同的创作视角进行不一样的解读。例如，中国上古神话中的女娲补天的神话故事在鲁迅的小说《补天》和郭沫若的诗歌《女神之再生》中有着大相径庭的叙述。古希腊神话中的“盗火之神”普罗米修斯的形象在郑振铎的小说《取火者的逮捕》、聂绀弩的小说《第一把火》以及何永佶的小说《偷天火者》中也有着不一样的个性，不一样的命运。此外，嫦娥奔月神话，白蛇传说、牛郎织女的故事、耶稣受难的宗教神话也是多次被不同的现代作家重新书写，并呈现出了迥然不同的故事风貌。这种同题异作的神话题材作品在文本上虽然保留了原始神话固有的文化特质，但更多地反映出作家个人独特的创作风格。

第二种形态是在创作中抛开神话故事原有的整体框架，只单独运用其中的某个神话意象或原型铺演成篇。由于这些神话意象或原型自诞生以来就具有相对稳固的文化积淀，它们出现在文学作品中就如同一个充满关联性的语义代码或符号。这种创作形态在中国现代作家创作的神话题材诗歌中表现得淋漓尽致。不论是郭沫若的《凤凰涅槃》《天狗》、冯至的《蚕马》、汪静之的《精卫公主》、朱湘的《月游》、汪玉岑的《夸父》等从中国神话中取材创作的诗歌，抑或是徐志摩的《人种的由来》《卡尔佛里》，冰心的《客西马尼花园》《骷髅地》，蒋光慈的《复活节》《耶稣颂》，蒲风的《取火者颂》，艾青的《一个拿撒勒人的死》等从外国神话中取材创作的诗歌，它们都是通过一些众所周知的神话意象或原型来传递这些神话故事所包含的思想意蕴。当然，由于作家个人的加工或迫于创作语境的限制，这些神话意象或原型的文化内涵有时也会发生变异。

第三种形态则是作家并不是从已有的神话故事中采撷某个神话意象或直接截取某个现成的神话情节，但是神话的思维意识或神话原型却潜移默化地影响着作家的创作思维与艺术追求，从而创作出一种凝集着神话思维意识与神话艺术特质的“模拟神话”。这些“模拟神话”在文体与风格上近似于童话或民间故事。例如，李健吾的《终条山的传说》、冰心的《最后的使者》、巴金的《能言树》《隐身珠》、靳以的《众神》等小说便是这一类模拟神话的作品。

然而，不论是哪一种创作形态，一旦神话题材经过中国现代作家的现代性理解，或者受到现实语境的影响而进入到文学叙事文本之中，那么远古与现代、神话与现实之间的界限就变得非常模糊了。正如卡西尔所说：“在真正的浪漫主义者眼里，绝不存在神话与现实的明确分界，正如诗歌与真理一样，神话与现实是相互交织渗透在一起的。”[9]在中国现代作家创作的神话题材文学作品中，神话世界中的神、英雄、动物、三界与现实世界中的人、事、天地万物都是相互映照、相互渗透的。这种创作理念几乎贯穿了中国现代文学三十年的整个历史。“五四”时期，以鲁迅、郭沫若等人展开的神话研究以及众多新老作家运用神话题材创作而成的小说、诗歌、戏剧宣告了神话的复兴，寄寓了五四新文化运动以来思想解放与文化启蒙的价值诉求，开创了中国现代神话题材文学创作的第一次高峰。二十世纪三十年代，中国现代作家的神话题材创作虽然不如“五四”时期那样耀眼夺目，但也出现了茅盾取材于北欧神话的短篇小说《神的灭亡》，郑振铎创作的神话题材小说集《取火者的逮捕》以及沈从文从佛经故事中取材的神话题材小说《扇陀》《月下小景》《爱欲》等重要作品。这些神话题材小说或借神话英雄来宣扬革命精神，暗中批判国民党的专制独裁统治，或以神话故事来思索人性，审视现实生活中人的生命状态。到了四十年代，由于受制于国统区和日伪政权的文艺政策，借用怪力乱神的神话题材来迂回地讽喻现实社会的文学创作一时蔚为大观，形成了中国现代文学史上神话题材文学创作的又一次高峰。不论是茅盾取材于《圣经》而创作的短篇小说《耶稣之死》《参孙的复仇》，还是张恨水的充满神怪诡谲气息的长篇小说《八十一梦》，都是借用神话故事暗中批判国民党反动派的黑暗统治。在戏剧方面，四十年代的神话剧创作更是达到了空前的繁荣。吴祖光的《牛郎织女》《嫦娥奔月》和《捉鬼传》，阿英的《牛郎织女传》，顾仲彝的《嫦娥》《八仙外传》，卫聚贤的《雷峰塔》等剧作都是根据中国古代的神话或民间的传说创作而成的。这些戏剧表面上披着神话故事的外衣，实则隐喻了四十年代黑暗动乱的社会现实，展现了广大民众对美好生活的向往，极大地激发了人们的革命战斗精神，在当时的抗战宣传中发挥了重要的作用。

从中国现代作家的神话题材创作实践中，我们不难发现，这些神话题材文学作品所表现的已经不是纯粹的神话内容，而是渗透着许多现实生活的别样反映。一直以来，中国现代作家尤其是新中国成立以后的当代作家在创作取材方面往往遵循一种形而上学的看法——“把现实题材和重大意义的题材等同起来”，把历史或神话题材“统统排斥于重大意义题材之外”[10]。这种观点不仅限制了现实题材的多样化，也限制了历史题材与神话题材文学创作的发展。从文艺功能上看，现实题材与生俱来的现实性的确可以直接服务于现实，而历史或神话题材受限于与现实社会的距离，往往只能依靠其蕴含的思想教育意义间接地服务于现实。从中国现代作家的神话题材文学创作来看，神话题材创作被中国现代作家当作了一种开展思想启蒙、揭露社会黑暗、讽喻政治腐败、抨击外来侵略、寄寓自我心声的一种工具和手段。由此可见，神话这种非现实性的题材也能创作出具有现实主义精神的文学作品。

三、作为批评蕴含的学术意识

从创作过程来看，中国现代作家的神话题材文学创作是一种以接受为基础的审美再生产行为。原有的神话故事文本是作家创作的神话题材文学文本的参照物。无论是因袭守旧式地全盘接受，还是另起炉灶进行全新改编与再造，都会显示出新生的神话题材文学文本与原有神话文本之间存在变化的事实。这些变化可以从叙述语言、故事情节、人物形象乃至思想内涵等各个方面的对比中体现出来。它们之间的异同体现了作家对于原神话文本的阅读之后的接受倾向，渗透着作家对原有神话文本的阐释目的与评判态度，这无异于作家同时也是原神话文本的读者从接受角度对于原神话文本的一种批评方式。因此，神话题材文学创作除了是作家的一种创作行为之外，同时也具备作为作家的一种文学批评行为的属性。

如果说神话是基于远古人类的集体无意识，那么个人意识的觉醒将不可避免地对集体性意识形态的神话产生影响，甚至会颠覆神话既定的思维共识，重建神话的文化意义。神话学家王孝廉认为：“个人意识的强大化对于神话有很大的冲击力量，比如说传播神话的人为了听众的身份和性质的不同而经常独断地改变神话的内容，又或因为要夸示自己的家系或乡土，而把神话的舞台和主角加以改变，或加上新的人物等现象。”[11]中国现代作家运用神话题材进行文学创作时，其个人意识对作品的思想内涵往往起着决定性的作用。在个人知识储备与思想情感的基础上，许多作家经常对原始的神话进行个人化的阐释，导致一些神话题材文学作品偏离了神话的原始内涵。这种对原神话进行个人化阐释，并对原神话的思想内涵进行重新建构的文学创作具有强烈的学术批评意味，只不过其学术意识是蕴含在文学作品里面。

鲁迅在谈到自己借用女娲抟土造人与补天的神话而创作的小说《补天》的缘由时说：“也不过取了弗罗特说来解释创造——人和文学的——缘起。”[12]后来还补充说：“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的。”[13]于是，鲁迅在小说中既描写了女娲补天造人的丰功伟绩，塑造了一个具有创造精神的人类母亲的形象，又写出了女娲充满人性的一面——性的苦闷，并利用弗洛伊德的精神分析理论将二者结合起来，表现女娲在性欲望被压抑的“懊恼”和“无聊”中通过抟黄土创造人类而获得“迸散”之后所感受到的“未曾有的勇往和愉快”，由此将创造力的根源归之于性的苦闷。鲁迅通过对《补天》的创作，不仅试图解释女娲补天造人神话的缘起，更通过对人之性本能的肯定达到了批判封建理学“存天理，灭人欲”的目的。谭正璧根据民间神话传说写作而成的小说《青溪小姑曲》也是旨在“对于一个熟悉的神话或故事另作合理的解释”，“叙明青溪小姑到底是神还是人”[14]的问题。《青溪小姑曲》是盛行于六朝时代的一个人神相恋的爱情传说，讲述的是官任东宫扶侍的会稽人赵文韶在青溪中桥与王尚书之女缠绵一夜后竟然再无该女消息，后来无意发现该女是青溪庙的女姑神。谭正璧在他的小说中对这个神话故事进行了新的诠释。小说中与赵文韶夜间相会的人原本就是王尚书之女，她不过是为了摆脱名誉受损的影响才假装冒充青溪小姑女神，以致赵文韶误认为和他相会的是神而不是人。谭正璧将原有的人神相恋的神话故事解释成了封建社会青年男女冲破礼教束缚的私情幽会，完全祛除了原有神话故事中的神秘色彩。

同样是取材于后羿射日与嫦娥奔月的神话，邓充闾的小说《奔月》与吴祖光的戏剧《嫦娥奔月》分别对原神话作出了不同的解释。邓充闾的《奔月》从母权制社会向父权制社会更替的历史发展规律的科学角度，给“射日—奔月”的神话作了一个全新的解释：“羿射日象征着父权社会的崛起，而嫦娥奔月则是母系社会无可奈何的衰落。”[15]与邓充闾一样，吴祖光也是从历史的角度来认识“射日—奔月”神话的。在吴祖光看来，“‘射日’与‘奔月’的传说并不是无稽的神话，而是几千年来从正义的人民的生活经验里留下来的历史上真实的教训”，“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界历史没有超逾这个范围”[16]。从创作的立意上看，邓充闾与吴祖光都执着于用历史学的眼光去重新解释神话，完全祛除了“射日—奔月”神话原有的神话色彩。

从这些旨在对原神话进行重新阐释，参与神话意义重建的神话题材文学创作来看，它们深受二十世纪初期国内盛行的西方文化理论以及以顾颉刚为代表的古史辨派的“疑古辨伪”的神话学研究观念的影响，具有明显的批评属性与学术意识。除此之外，作家对原神话文本的态度也能体现出批评的性质。比如有些作家创作的神话题材文学作品是出于对原神话文本或者此前其他作家创作的神话题材文学文本的主题有所不满，而欲以修正的原因直接相关。苏雪林在四十至五十年代从希腊神话中取材创作了神话题材小说集《天马集》，收录了包括重写普罗米修斯盗火神话的《盗火案》在内的十四篇神话题材小说。在《天马集》的序言中，苏雪林提到了正是她在抗战末期研究屈原楚辞中的神话时联想到了希腊神话，进而激发了她利用神话进行文学创作的兴趣。她坦承自己是为了“爱民主、恨极权”的缘故才“改造神话，加以寓意”，并表明她对三十年代郑振铎从古希腊神话中取材创作的小说《取火者的逮捕》不太满意，尤其对郑振铎小说中“以天神代表资本主义的政治社会制度，痛加诋毁，所谓‘神国的灭亡’、‘人们的胜利’”的寓意不认可，甚至直接表达出了“左派文人既以天神象征共产主义的仇敌，本书当然要一反其道而行之”[17]的创作旨意。郑振铎在《取火者的逮捕》中用阶级斗争的观点书写“天神”与“人类”的严重对立，着重表现普罗米修斯为人类盗火受难的英雄精神以及人类如何反抗并推翻宙斯的反动统治。苏雪林笔下的普罗米修斯却不过是一个被魔鬼以人类利益为幌子而蛊惑，起先反对宙斯而后来又为自己盗火的过错向宙斯请求宽赦的普通天神。就连宙斯也不再是郑振铎小说中那样的暴君，而是一个既维护天宫法纪又量刑适度的仁君。如果说郑振铎的创作目的是隐喻三十年代的无产阶级革命，从而对以普罗米修斯为代表的反抗天宫旧有统治秩序的革命者进行赞美的话，那么苏雪林则是在阅读了郑振铎的小说之后，出于自己保守的政治与文化立场，故意借用同样的神话题材来表达对郑振铎等左翼文人革命意识的不满，倡导维护现实中既有的统治秩序。

如上所述，不管是出于对原神话文本进行重新阐释的创作冲动，还是出于对此前其他作家创作的神话题材文学文本的主题不满而予以修正的原因，我们发现中国现代作家创作的神话题材文学作品总是与作家的个人意识相伴始终，与他们各自对神话的认识密切相关。一个不容忽视的事实就是，很多中国现代神话题材文学的创作者同时兼具学者身份，比如鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎、沈从文、苏雪林、冯至、聂绀弩、谭正璧等人除了是驰骋中国现代文坛的作家外，几乎都有过在大学任教或从事学术研究的经历。尤其是鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎、苏雪林本身就是神话学者，他们的一些神话学研究成果与学术理念至今仍在神话学研究领域有着权威的指导意义。从中国现代作家创作的神话题材文学作品中，我们能够窥见许多现代作家对于神话的批评理念与学术意识。这或许是现代神话题材文学作品最令人意想不到的价值所在。

注释：

[1] [苏]梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，1990年，第1页。

[2] [苏]梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，1990年，第2页

[3] 王招明编：《中国现代作家神话作品精选》，长沙：湖南少年儿童出版社，1992年，第5页。

[4] [苏]梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，1990年，第335页。

[5] 鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第97页。

[6] 鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2005年，第33页。

[7] 畅广元编：《文学文化学》，沈阳：辽宁人民出版社，2000年，第142页。

[8] [瑞士]荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第122页。

[9] [德]卡西尔：《国家的神话》，张国忠译，杭州：浙江人民出版社，1988年，第5页。

[10] 黄树森：《题材纵横谈》，广州：花城出版社，1985年，第114页。

[11] 王孝廉：《中国的神话与传说》，台北：联经出版事业公司，1977年，第5页。