从两首同名艺术歌曲看拉赫玛尼诺夫色彩性和声技法

田新奇，宫富艺

(1.山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014；2.山东艺术学院学报编辑部，山东 济南 250014)

前言

拉赫玛尼诺夫是19世纪与20世纪之交俄罗斯最伟大的作曲家之一。虽生活在各种现代技法层出不穷的时代，拉赫玛尼诺夫却始终坚守传统，开辟出一条以色彩性和声技法为主要特点的具有自己独特风格的创作之路。从和声技法之演变的角度，拉赫玛尼诺夫的创作大致经历了：早期色彩性技法迅速成熟—中前期保守创作—中后期新的高峰—晚期更加复杂的色彩性技法四个阶段，而其中有多少有迹可循的发展理路，还未引起当前理论研究的充分重视。

现有文献已对和声“功能性”与“色彩性”的概念辨析与词源追溯做出一定的讨论，而影响国内和声理论颇深的“功能与色彩矛盾统一”论也逐渐引起理论家的思辨与争鸣[1]。但普遍共识是，和声色彩“是指由和弦的各种形态与和声进行的各种结合等等产生的音响效果”[2](P325)，因此其同样存在于功能性和声之中；而色彩性和声“则是指一切不强调和声的功能作用、不以功能性和声为基础、和弦之间缺乏功能联系的和声手法”[3](P329)。

因此，本文选取拉赫玛尼诺夫分别创作于早期和中后期的两首同名艺术歌曲：《梦》op.8之5和《梦》op.38之5为研究对象，观察作曲家描绘同一对象时在不同时期所运用的和声技法，在对比中提炼其色彩性和声技法及演变，以期对拉赫玛尼诺夫本人和晚期浪漫派音乐与现代音乐交替时期的和声研究提供借鉴。

《梦》op.8之5采用bE大调，3/4拍子，小快板转慢板，结构为平行复乐段；《梦》op.38之5采用bD大调，3/4拍子，慢板，结构为单二部曲式，图示如下：

表1《梦》op.8之5曲式结构

表2 《梦》op.38之5曲式结构

一、《梦》op.8之5和声的功能性与色彩性

作为早期创作作品，《梦》op.8之5的和声技法体现出功能性与色彩性并存之特点。功能性和声技法除典型的属—主正格进行(包括离调)外，用一定的变格进行、意外进行对和声功能性进行了不同程度的削弱；色彩性和声技法主要体现在各种调式交替和弦或远关系调的色彩对比上。

(一)功能弱化和声手法

谱例1 《梦》op.8之5(第1-6小节)

(二)色彩性和声手法

《梦》op.8之5的色彩性和声手法具体表现在调式交替手法的运用上。常见的调式交替可分为平行大小调交替和同主音大小调交替。在谱例1中，不断出现的VI和弦(尤其是乐句终止处的VI)提高了平行小调的地位，体现出主调与平行小调交替中的大小调色彩对比。

谱例2 《梦》op.8之5(第7-10小节)

上例选自间奏附近，调性从谱例开始转入bG大调，最后转回bD大调。从调性转换的中介和弦来看，谱例第一小节bD大调的和声大调II7和弦等于bG大调的Vii7从而转入bG，谱例最后一小节bG大调的VI和弦等于bD大调的小主和弦转回bD大调，两个中介和弦均为bD同主音调交替中的和弦。从调性关系看，bG调为主调bD的降三级调，且谱例第二、三小节和弦均可视bD调同主音交替中的和弦(bD调降三级和弦和小属和弦)。可以看到，同主音的调式交替手法成为此处色彩性和声的主要手法。

由此可见，《梦》op.8之5的和声运用仍属于晚期浪漫派典型的和声技法，只是在色彩性和声手法上用一些连续的交替和弦形成具有一定规模的片段化的色彩对比，这与其他作曲家常用的单个、散状的色彩和弦运用相比具有一定的创新性。但是，整体来说，全曲仍是在功能和声控制下的有限的色彩追求。从具体手法角度，作曲家仅运用了一些简单的调式交替思维，而在更加复杂的和弦结构使用及不同和弦的对置、换接等色彩性技法上，早期的拉赫玛尼诺夫创作仍稍显保守。

二、《梦》op.38之5色彩性和声技法

《梦》op.38之5是拉赫玛尼诺夫最后一套浪漫曲中的第五首，创作于1916年。与上文所述的《梦》op.8之5相比，本曲表现出了作曲家极其成熟的创作手法与歌词驾驭能力，传递出创作后期拉式深沉的思考与无限忧郁的气质。可以说，更加复杂的色彩性和声技法的运用是拉赫玛尼诺夫独特创作风格所形成与成熟的根本。因此，下文从色彩性和声素材与色彩性和声进行两方面对《梦》op.38之5的色彩性和声技法进行总结归纳。

(一)色彩性和声素材

1.调式四音组

谱例3 《梦》op.38之5(第1-2小节)

在三和弦基础上附加一调式音构成调式四音组。谱例3a为《梦》op.38之5的引子，也是全曲的伴奏与旋律、音乐性格及氛围的基础，将其主干音纵向结合得到谱例3b的这一四音和弦，其既可视为bD大调主和弦附加六级音(bB)，又可视为bb小调主和弦附加爱奥利亚小调自然七级音(bA)，因此称之为调式四音组。

此调式四音组包含有全曲重要的几个和声思维：其一，和弦复合思维，四音组可视为bD大调与bb小调两个平行调主和弦的复合，而复合和弦是全曲广泛使用的和弦材料；其二，调式交替思维，将平行调主和弦复合则意味着平行大小调之间的交替；其三，五声性和声思维，大调主和弦附加六级音或自然小调七级音的使用使和弦充满五声性因素。从和声色彩角度考察，调式四音组表现出“调式性”“五声性”色彩，因此也成为《梦》op.38之5最重要的色彩性和声素材。

2.高叠和弦

高叠和弦在晚期浪漫派到现代作曲家的创作中有所涉及，拉赫玛尼诺夫在本曲的部分片段也进行了运用。由于高叠和弦本身性质和听觉的复合性，在此将其纳入色彩性和弦材料之列。

谱例4 《梦》op.38之5(第28-29小节)

上例选自全曲结束的终止唱段，可以看到II11和弦、IV11和弦以及I11和弦的使用。更重要的，作曲家的高叠和弦使用了特殊的排列方式，三个高叠和弦在左手声部以五度排列为特点(如II11和弦从下往上为bE、bB、F)，而和弦的三音(如II11的G音)被推迟到很高的位置出现，这无疑削弱了和弦三度排列的传统听觉而突出了和弦色彩感。

3.复合和弦

谱例5 《梦》op.38之5(第38-39小节)

上例是尾声的最后两小节，在主和弦之间穿插了复合和弦。谱例第一小节方框内，左手是两个平行的减三和弦，等音后可分别视为Vii7(省略五音)和Vii2/II (省略三音)，右手分别是主和弦和下属和弦，不难看出这是三和弦和各自导七和弦的纵向复合。第二小节方框内，上方为小下属和弦，下方为V9/IV和弦的分解，也是复合和弦的形式。属—主的复合和弦一方面传承于传统的功能和声，另一方面在和弦结构、紧张度方面表现新意，进而成为拉赫玛尼诺夫色彩性和声的重要素材。

4.变化音和弦

传统理论中的变化音和弦大致分三类：离调类变化音和弦(离调和弦)、变音类变化音和弦(变和弦)和调式交替类变化音和弦(调式交替和弦)[4]，《梦》op.38之5中对上述三类变化音和弦都有所涉及。但与传统理论不同的是，拉赫玛尼诺夫减弱了其变化音和弦对功能逻辑的依附性，就算是离调类变化音和弦(如大小七和弦结构的和弦)也往往不解决地穿插于其他色彩性和弦的续进中，可以说，拉式作品中的变化音和弦以高度独立性在不同结构的和弦连接中形成色彩的更替与对比。

调式交替类变化音和弦在《梦》op.38之5仍是主要的色彩性和声材料。

谱例6 《梦》op.38之5(第32-34小节)

上例选自全曲的尾声，在bD大调调域，部分和弦采用等音记谱。可以看到交替小调的降III级、降II级和弦的运用，将自然音和弦与交替调式和弦组合成和声的自由模进音组，使尾声充满色彩感。

但更多的变化音和弦，同时具有离调——变和弦之双重性质，这是由离调和弦的非功能化运用方式决定的。

谱例7 《梦》op.38之5(第24-25小节)

(二)色彩性和声进行

1.同级替代

替代指 “用某一个关系较远的和弦代替调内和弦，特别是‘同级替代’(指根音与被替代和弦是同一音级，可以不加变音，也可以升半音或降半音)”[6]。《梦》op.38之5中多处使用了“同级替代”的色彩性和声手法。

谱例8 《梦》op.38之5(第14-17小节)

上例是A段的终止乐句，低音为bD大调属持续音。谱例的后两小节分别以b3V和V2/II营造出开放的终止状态，此处的b3V便是以交替调式的小属替代大属，增添了音乐终止式的小调色彩。另一个替代发生在谱例第一小节第三拍到第二小节前两拍的和声连接，第二小节用根音降半音的III(也来源于交替调式)替代前面V7/III本应解决到的III。更值得注意的是， V7/III的七音(bB)未解决地持续到后和弦，与降III根音形成三全音关系，这一方面削弱甚至消除了和声续进的功能感，另一方面在增强色彩对比的同时还增加了色彩和弦本身的紧张度。如此绝妙的处理使人不得不感叹拉赫玛尼诺夫色彩性和声技法运用之纯熟。

2.持续低音

谱例9 《梦》op.38之5(第7-17小节)

持续低音在不同时期的音乐创作中都是常见的和声手法，其往往具有和声、调性背景的意义。从谱例9可以看到，A乐段有一较长的持续低音段落。此处低音持续过程中有两点值得注意。

一是持续低音在和声、调性中的地位演变。谱例开始前四小节，bA音作为bD大调的属持续音，这是传统的持续低音用法；谱例第五、六小节，持续音bA等音为#G记谱，此处和声、调性进入同主音交替调式E调(等音为bF调)领域，持续音#G为和弦三音，进而可理解为三音持续音；第七小节至最后，低声部逐渐清晰的ba小三和弦(谱例第九、十小节)以及旋律终止的bA音预示ba小调的稳定地位，持续低音在此演变为主持续。持续音调性意义不断演变表现出调性的不稳定，也迎合了音乐迷幻的色彩。

二是持续音与上方和声的关系上。有时，持续音明确地作为和弦音(如谱例第五、六小节)，但更多情况下，持续音成为上方和声的“干扰”。如谱例第一小节的前两拍，其一方面可视为持续低音bA上方复合了下属和弦(bGbBbD)，另一方面，左手声部的四度叠置结构(bAbDbG)又充满着四度叠置和弦的五声性色彩，另外bA与bG构成的小七度还带有属七和弦的功能意义(bG随即下行级进到F)。

可以说，拉式此处的持续低音用法已完全为音乐色彩服务，传统持续低音的稳定性作用在此被改变为不稳定的、和声多义的用法，其营造的朦胧氛围正是此处音乐所需要的。

3.三度根音进行

传统和声体系中和弦根音之间的关系决定和弦的关系，将以三个正三和弦为代表的根音续进方式，如上四下五度(D—T)、上五下四度(S—T)和上二度(S—D)进行有逻辑地续进搭配，构成了传统和声的功能逻辑体系。在多样的根音进行中，三度进行是传统功能和声所规避的，尤其是三度上行，在勋伯格和声学中被解释为“降进行”(缺乏征服力，因为提高了次要音的地位)[7](P8)。换句话说，三度根音进行尤其是三度上行强调了和声色彩，弱化了功能关系，而这恰好成为拉赫玛尼诺夫追求色彩和声的一个手段。

谱例10 《梦》op.38之5(第3-6小节)

上例每小节重拍上的和声的续进便是三度的根音进行，后两小节的和声重复了前两小节。II—IV的和声进行中，II本身就是色彩性较强的五度叠置和弦，在上三度的根音进行的反复中，更好地营造出歌词的意境。

4.功能和声语汇的色彩用法

谱例11 《梦》op.38之5(第22-23小节)

纵观《梦》op.38之5全曲鲜见典型的功能和声技法，但上例却是在全曲丰富的色彩性和声技法中的一个“特例”。其和声进行是V9—I，具有明确的功能性，似乎打破了音乐整体的色彩感。但宏观来看，其音乐位置为B段的开始，需要与A段和声阴暗、忧郁的氛围形成对比，而功能和声的明亮色彩正好迎合了歌词“梦境展开了它的宽阔翅膀”。利用功能和声语汇的色彩功用，是拉赫玛尼诺夫色彩性和声技法的一个创新。

三、两首同名艺术歌曲和声技法之对比

上文对两首同名艺术歌曲的和声技法，特别是色彩性的和声材料及其运用进行了分析总结。可以看到，创作于中后期的《梦》op.38之5中的色彩性和声无论从“量”还是“质”上都比前期作品《梦》op.8之5表现出多样的创新性，而从基本思路上考察两作品和声技法之发展，也可发现其内在逻辑与思维的一脉相承。其具体表现如下。

其一，和声功能性不断弱化而功能和声的基本逻辑始终统一。

从上文《梦》op.8之5的分析可看到，拉赫玛尼诺夫从早期创作开始便表现出弱化和声功能之倾向，而中后期作品《梦》op.38之5中的功能和声痕迹则更加隐蔽，这与作曲家的色彩性和声观念及追求是相符的。诚然和声的“功能”和“色彩”并不一定“非此即彼”，但和声功能的弱化有助于和声色彩的渲染不可否认。然而，从和声之基本逻辑角度，拉式创作却始终未超脱功能和声的范围。从《梦》op.38之5的分析来看，一方面，其调性观念、宏观和声配置、基本的和声材料、音乐终止式的安排等方面都是传统的；另一方面，某些色彩性和声手法，如上文提到的同级替代，也是以功能和声V—I为基本逻辑上的色彩追求。可以说，拉式的色彩和声是在功能理论基础上的个人风格特色。

其二，色彩性和声具体技法不断复杂而和声色彩的内在思维始终统一。

在色彩性的和声角度，中后期作品《梦》op.38之5无论从色彩性和声的应用规模、具体技法的复杂程度以及音乐的色彩效果都远高于《梦》op.8之5。从上文分析看到，《梦》op.38之5的色彩性和声素材更加多样化，色彩和弦的连接更加突出意外性与色彩对比性，一些具有现代意义的和声手法(如平行和弦等)更为拉式的晚期创作增添色彩新意。但更加复杂的“表”不影响其内在统一的“里”，无论早、晚期的创作，拉式营造和声色彩的根本方法都是将关系(调性关系或结构关系)较远的和弦直接对接以产生色彩变化，而调式交替和弦仍是色彩性和声素材的主要来源。总的来说，拉式色彩和声的发展是同一内在思维的外部复杂化的过程。

其三，具有功能之色彩和具有色彩之功能的统一。

具有功能之色彩意为拉式的色彩和声技法不仅产生微观的色彩听觉，更重要的是在宏观上产生组织音乐逻辑的“效能、功效”，作曲家对不同语境的歌词配置不同的色彩和声，使其在音乐的呈示、发展与再现均因和声色彩的配置产生联系；具有色彩之功能一方面意为拉式开发功能和声的色彩功用，另一方面表现在功能和声基本逻辑在色彩和声具体运用中的影响作用。拉式的和声以色彩性为风格追求并发挥其结构功能，又不完全摒弃传统和声的内在逻辑与外在音响。将具有功能之色彩与具有色彩之功能进行统一，方使拉式色彩和声不但具有独特的个人风格且具有深厚且严谨的内在逻辑。

结语

色彩性和声是拉赫玛尼诺夫最具个人特色的创作技法。从上文对两首同名艺术歌曲的分析可以看到，作曲家的色彩性和声技法虽不断复杂化，但仍与传统功能和声的思维逻辑紧密联系。这一方面说明拉式独特的个人风格具有深厚的传统理论基础，另一方面表现出作曲家在传统领域内不断创新，从而找到以和声色彩性为主要追求的创作发展理路。总体来说，拉赫玛尼诺夫就是用其独特的色彩性和声技法，创造出了大量的极具可听性与思想深度并为人广为熟知的经典作品。艺术创作既不要盲目求新，又不能固步自封，在兼收并蓄中找到个人风格，这可能是拉式对当代音乐创作最大的启示。