满族新城戏艺术的戏曲音乐研究

郝连科

戏曲是一门中国传统艺术，具有悠久的发展历史，一般要经过初期发展、不断融合、戏曲化、高度综合化等发展阶段。戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分，声乐主要包括唱腔和念白，器乐主要包括乐器的组合和打击乐等。声乐主要由演员表现，器乐主要由乐师来演奏。民族戏曲音乐则汇集了民族和民间的声乐和器乐的精华，历久弥新，经过历史的沉淀而流传下来，是民族艺术的精髓，更是中华民族宝贵的精神文化财富。满族新城戏是吉林省扶余市开发的地方戏曲剧种（扶余古称新城故命名新城戏），创建之初整理和丰富了27 种扶余八角鼓艺术的曲牌，后又在音乐唱腔、表演风格、舞台美术等方面强化了满族特色，发展成为满族地方戏曲。从创建至今，满族新城戏共创编和移植了大小剧目六十多出，以排演大型新城戏为主，也兼演一些满族歌舞类节目，代表作品有《绣花女》《铁血女真》《洪皓》《红罗女》《大宋歌仙》《哈达山下》等。其中《铁血女真》荣获我国戏剧文华大奖，《洪皓》荣获“五个一工程”奖。满族新城戏艺术的戏曲音乐继承和发展了八角鼓艺术的板式唱腔、曲牌联套，融入了满族伴奏音乐，又融合了满族打击乐，使其戏曲音乐更加丰满，独树一帜，别具风格，民族特色鲜明，具有重要的探究价值［1］。

一、创编板式唱腔

（一）扶余八角鼓艺术的唱腔结构

新城戏的初创时期，首要的工作是要改编扶余八角鼓的唱腔。扶余八角鼓的唱腔仅存27种曲牌，囿于中国戏曲传统程式化的影响，是纯粹的曲牌联套体，由演唱者唱故事或表现各种人物的思想感情。曲目唱段必用［四句板］开头，中间套用若干其他曲牌，最后必用［煞尾］结束唱段。如《白蛇山下》开头的［四句板］，“养性在深山（哪），伴道千余年，时逢春（哪）景艳阳天（哪），兄妹二人望景来到山前。”《白蛇山下》的［煞尾］部分，“兄长休要拦挡我，两手一并起在云端。真人点头连连声叹，说贤妹你自找灾祸一十八年。”戏曲则是由各类人物自己演唱，扮演角色，来表现戏剧冲突和思想感情，并且需要配合各种形体表演，适应人物众多和情节复杂多变的大戏的需要。所以新城戏的唱腔要从板式变化体起步，以老曲牌［四句板］［数唱］［靠山调］等为基础音调，结合扶余八角鼓里的［太平年］［剪句花］［银纽丝］［茨山］［五更］等曲牌，创编新的板式唱腔。

八角鼓现存的曲牌不多，虽然每个曲牌都有其基本句式、词格、结构和旋律特点，但是每个曲牌还要符合具体内容和思想感情需要，字音不同的情况也要做必要的变化，不能机械套用。一般要遵循以下四条规律：一是说与唱可以灵活变化。如［弦腔］原有七句念白，第八句转入散板唱，在保持原来格式的前提下，念白可多可少，由白少唱多改为白多唱少等。二是唱腔变化要保持语言的自然节奏［2］。如［耍孩儿］头两句唱，“乌绫手帕拿在手中，蒙二目装先生”合乎自然语言的节奏规律；“佳/人/叹/暗/伤/残”如果改为“佳人/叹暗/伤/残”就违背了自然的节奏规律。三是曲调的旋律变化，尽量在前半句进行，后半句尽量不动。大多数八角鼓乐句的末尾都有或短或长的甩腔、拖腔、衬腔等，所以要尽可能保持这些特点。四是唱腔旋律变化要与字音一致，不能忽视语言的四声。如《白蛇山下》中的［四句板］第四句“兄妹二人望景来到山前”，《宝玉探病》中的第四句“特来探望女花容”等乐句。

（二）满族新城戏唱腔的改编

新城戏各种板式唱腔的创编，都是在女腔［原版］的基础上派生出来的，女腔［原版］属于民歌体，以［四句板］［数唱］［靠山调］为根基。在改编时把原唱腔结构打乱，重新组合，进行扩展、压缩、移位等变化，形成重复变化的板式［3］。如《红罗女》中红罗女唱段“知己就是红罗女，与你同志又同心”；《洪皓》中金哥唱段“（金哥）我敬你凛然一副忠贞骨，我敬你胸藏万卷书”。不仅保持了新城戏唱腔音乐独具风格的艺术特点，而且也形成了自己声腔程式。［原版］的扩展，有的长达二十板。如《沙家浜》中阿庆嫂“我定能战胜顽敌度难关”唱段，连珠滚动般的小花腔，行腔低回婉转，把人物内心多变的思想感情抒发得淋漓尽致。［原版］紧缩的乐句，有的少到四板腔，唱词紧凑，字多腔少，省略过门，似口若悬河滔滔不绝，具有火爆激情的功能。女腔［三眼］也是以原版的腔调，上下句重复变化体，腔调眼起板落，弱起强收，表现剧中人物欲言又止、吞吐不定的情绪，活跃了新城戏的音乐节奏，质地淳朴，朴实无华。此外，还有女腔的［慢板］［数板］［弹颂板］［二六］［行板］［流水板］［散板］，男腔的［三眼］［原板］等，都是经过改编的新城戏新唱腔。

二、改编曲牌联套

（一）八角鼓艺术的曲牌联套

八角鼓曲牌结构与运用，是指每一个曲牌的唱词格式、唱腔音乐结构形式和它的用法。这些曲牌的演唱大多是满工腔，也有少部分曲牌是半白半唱的，除了［四句板］与［煞尾］必须用在开头和结尾以外，其他的曲牌在使用上有较大的自由度，用哪几个曲牌，使用多少都不固定，或叙事、或对话、或插白，或选择适合的曲牌。所以八角鼓的曲牌联结公式：八角鼓=［四句板］+［数唱］+若干曲牌+［煞尾］。以［四句板］开头，点明大意，表现主题，就是“起”；［数唱］唱出故事缘由，作为引子，引出故事的发展，就是“承”；再接若干曲牌，来演唱故事，纵横交错，曲折离奇，这就是“转”；用［煞尾］结束唱段，总结全篇，概括大意，这就是“合”。一个完整的曲目演唱，应具备“起承转合”四种手法。

（二）满族新城戏曲牌的改编

然而到20 世纪80 年代初期，新城戏陷入了危机，主要表现在音乐唱腔特点不够鲜明，忽略了板式唱腔中老曲牌的多样性和民族性，因而遭到了疏远和冷落。一个剧种的艺术特点就是其价值和生命，失去了自己的艺术特点就失去了它的价值和生命，新城戏的价值就在于它是满族戏曲，忽略了这个特点就失去了生命力。因此，从1984 年排演《红罗女》开始，创作人员就对新城戏的音乐体制作了改变，由原来的板式变化为主，改为板式变化与曲牌联套相结合，一方面把老曲牌的民族特点挖掘出来，另一方面再杂糅一些特型音调，突出满族特色。为了适应排演大戏的需要，满族新城戏把扶余八角鼓里的［太平年］［剪句花］［银纽丝］［茨山］［五更］等曲牌相应地进行了改编，使新城戏在板式唱腔或曲牌唱腔中逐渐增多了满族音调，增加民族色彩，丰富和发展了十几种板式唱腔和曲牌联套。能用老曲牌的唱段，尽量使用老曲牌，有的略作改动，保留其原生态的满族特点和满族音乐的精华。不能使用老曲牌的就添加一些八角鼓以外的满族音乐来增强满族特色。对原始曲牌的直接搬用，如《红罗女》中乌巴图唱段［剪菊花］，“天老地荒同生死，生愿同床死同坟”；《铁血女真》中大漠早春中的［五更］，“大漠早春寒风更骤，围坐毡帐缝貂裘，一片深情针线走，送与狼主御寒解忧”。对原始曲牌稍加改动的，如《红罗女》中阿珠的唱段“湖光山影多好看”就将［茨山］改为［茨山快板］，一板一眼，速度加快。红罗女“哭巴图”唱段又改为［茨山慢板］，抒发红罗女的悲愤之情。这两种改编后来在《绣花女》《皇天后土》《洪皓》中曾多次使用，表现悲伤和欢快的情感，效果很好。还有的是在原曲牌基础上大胆创新，加入新的元素，如《山猫嘴说媒》中小白鞋的一段［靠山调］，“山沟里的那个娃娃呀，长的可真俊呀！这可真是黄土疙瘩也能变成金儿。”就是在原有［靠山调］基础上融入了满族特色的音调改编而成。

三、强化满族伴乐

（一）满族音乐音调

戏曲音乐是唱腔和伴乐交叉融合的产物，无论是在理论上还是实践上，二者是不可分割的。器乐演奏出的美妙音符，配合演员的精彩表演，达到神行合一的妙境。随着满族新城戏艺术的发展，逐渐增加满族音乐来增强其满族特色，尤其是80 年代以后的剧目，大量吸收和运用了满族音乐音调，使其满族特色更加鲜明［4］。如满族祭祀中的［坐大板凳调］［跳晌午神调］［排神］［背灯调］［小佛调］［闯四营调］等，使旋律变得鬼祟神秘，渺茫深邃，给人不可捉摸之感。满族人民的祖先信奉萨满教，萨满教的活动一般只在祭祀场合进行，宫廷祭祀、族祭、家祭等活动中都要伴以歌舞，规模大小不同，形式多样，《抓鼓舞》《腰铃舞》《单鼓舞》等，动作丰富，舞姿刚劲优美，有立、坐、弓、弯等各种姿势和进、退、移、转等多种步法。耍鼓的技巧也很多，可同时耍双面鼓或四面鼓，并有蹁鼓、耍鼓、托叶、挂舞等各种花样，上下左右旋转变化。祭祀歌有《请神调》《排神调》《跳饽饽神调》《背灯调》等数十种，都用满语唱和。这些祭祀歌表达了满族在生产力不发达条件下对神灵的盲目崇拜，真实反映了满族人民祈求吉祥幸福、健康长寿的淳朴愿望，表达对先人的崇敬、怀念和对后人的期望、激励。这些舞蹈在满族新城戏《铁血女真》《洪皓》《战风沙》等剧目中都有所应用，收到了良好的效果。此外，满族音乐中最常见的音程同度、大二度、小三度、大三度，还有一些特殊音程，也经常被运用到满族新城戏的唱腔音乐中［5］。

（二）满族新城戏的场面音乐

满族新城戏的场面音乐，恢弘大气，壮观开阔，颇具塞北大漠的悲壮气势。场面音乐中的大部分也是根据曲牌音乐和满族音调创编而成。如改编后的［喜临门］可以用于表现群起雀跃的场面；［春风拂面］可以用于表现欢乐畅快的场面；［秋风落叶］可以用于表现佛道寺院的清修寡欲的场面；［鸳鸯扣］可以用于表现宫廷宴饮的豪华场面等等。这些改编新颖别致，各具特色，满族特色鲜明。满族新城戏的锣鼓套子在满族剧目中也经常使用，如《绣花女》《铁血女真》《洪皓》等剧目，有的直接搬用满汉八旗不同祭祀音乐中的［一棒鼓］［三棒鼓］［老三点］［老五点］等，有的经过改编。以单鼓和抓鼓为主，主要突出单鼓的核心作用，鼓乐升天，惊天动地。如《铁血女真》中的［鹰舞］，舞蹈源于［萨满舞］，乐曲源于［萨满乐］，将单鼓与管弦乐和舞蹈，融为一体，悲天悯人，表现了阿骨打的雄心壮志和宁死不屈的性格，使舞台表演特色鲜明。满族新城戏的舞蹈配乐也体现满族特色，如在《红罗女》《铁血女真》《洪皓》《战风沙》等剧目中的［萨满舞］和［腰铃舞］，配曲选的就是［萨满乐］和旗香单鼓音乐。为了使色彩更浓烈一些，还让有特点的乐句不断反复，加上腰铃和单鼓的配合，制造塞北蛮荒、苦难重重、呼天唤地、奋斗不息的抗争精神。

戏曲的伴奏音乐不同于舞台美术等空间艺术形式，现实描写的能力不足，多半起到衬托和渲染作用，但是音乐的美妙之处就在于能借助婉转悠扬的旋律让人浮想联翩。《红罗女》中，红罗女和乌巴图浪漫的爱情故事，随着唱腔和音乐的演奏，观众不仅可以定格在画面中，而且可以展开丰富的想象，大漠风光，诗情画意，花前月下尽在想象之中。这种天马行空的想象，体现了伴奏音乐的抽象性。如果将伴奏音乐与曲目或者人物联系起来，这种抽象性就转化成了形象性。

四、融入伴奏器乐

（一）八角鼓艺术的伴奏器乐

扶余八角鼓艺术的伴奏大体可分为三个阶段。清乾隆以前属于初期，满族入关前，在牧民中歌唱。满清入关后，军中盛行军士歌唱“八角鼓”。满族牧民和军士歌唱时，仅用八角鼓伴奏。乾隆期间属于中期，军士歌唱八角鼓传入宫廷，皇帝赞赏之后，传入北京市内，此间乐器伴奏加入了三弦，主唱人手持八角鼓，另有三弦伴奏。乾隆后期至嘉庆至今属于后期，逐渐增加了多种乐器，如二胡、板胡、高胡、扬琴等，又加入了击打乐器。满族新城戏最初的主奏乐器是板胡，后来改用高胡，使其唱腔与伴奏更协调一些。辅助乐器有二胡、扬琴、古筝、唢呐、管子等。70年代增加了铜管乐器。80年代，又增添了电子琴、电吉他、大中小提琴、小号、长号、单簧管、手风琴及高档次的电声乐器等。击打乐器除常用的板鼓和大小锣和大小铙钹外，还增加了大中号的单鼓和抓鼓，为了突出满族特色，有时还加进去苏锣和云锣等等。

八角鼓是用檀木、乌木等硬木镶银边蟒皮蒙面制成，主要作用是领奏，只能击打节拍，不能产生旋律，可以用来掌握节奏、速度、节拍等，也可以用来调节气氛，转换情绪，增加音乐色彩等。八角鼓的演奏技法多种多样，扶余八角鼓的传人程殿选先生记载八角鼓的演奏技法大约有6 种“坐弹挫垫轮摇”，六种奏法都是左手持鼓，右手演奏。“坐”由左手单独完成，不需要右手扶助；“弹”击鼓位置应在鼓面中心，边弹边移；“挫”用右手拇指促动鼓面发出短促声音；“垫”是左手往右手心上克动，使鼓身猛震一下；“轮”是4 个手指依次轮出，弹打鼓面，连续发声，速度、力度要均匀；“摇”要像摇拨浪鼓那样，用腕力急促小幅度摇动鼓身。六种弹奏方法交替进行，混合运用，灵活多变，还可以衍生出其他类型的演奏技法［6］。这些演奏技法在《绣花女》《红罗女》等经典剧目中都有所应用，使观众欣赏并感受到了满族新城戏的独特魅力。

（二）满族新城戏的伴奏器乐

戏曲是以表演为核心的艺术，表演形式多样。戏曲艺术是由曲牌、唱腔、打击乐等组成的，没有器乐伴奏，舞台效果将会大打折扣。乐器伴奏服务于戏剧表演，以表演为主，以伴奏为辅，要处理好主次之间的关系，避免喧宾夺主。器乐伴奏要既能发挥出形象烘托作用，又能与角色的表演有机融合。乐师的伴奏技巧不仅要娴熟，还要善于临场发挥、随机应变。不仅要理解剧本的内涵，又要把握好情节的变动。随着作品中人物的喜怒哀乐，将人物的情感活灵活现地表现出来。唱腔和乐器伴奏犹如鱼水关系，通过定弦与定调来统一音色基调，依据演员的唱腔，将器乐的内弦与外弦结合起来。板式唱腔是乐器伴奏的基础，乐器伴奏时，要以唱腔的曲谱为主，设计各种类型的过门、加花以及行腔旋律。满族新城戏的伴奏音乐中，主奏乐器及伴奏乐器是逐步形成的，为了更好地与唱腔融为一体，唱腔与伴奏乐器的音色与风格常常要保持一致。八角鼓艺术属于民间说唱艺术，它既具有一般曲艺表演的共性，又有它自身的个性，可以分为单唱、拆唱、坐唱、群唱等多种形式。单唱无论故事人物多少，唱词多少，都由一个人完成。这种形式古老、简单、朴素。开始一个人手持八角鼓说唱，后来加入三弦伴奏者，两个人同台表演，再后来加入二胡、板胡等伴奏者，但是故事的演唱自始至终由一个人完成，所以属于单唱。拆唱是整段故事由大家共同完成，手持八角鼓者为主要说唱人，其他伴奏人员也参与演唱，依照几个人的说白、唱词分担角色，但是剧中人物不是角色化的，不用化妆、持道具等。坐唱是一人手持八角鼓，其他伴奏者同坐一起，团团围住坐唱。群唱是指一个段子中，某几句唱词由大家齐唱来完成。这种伴奏形式也不同程度地被继承到满族新城戏中。

此外，满族新城戏中还有高胡伴奏，音色清脆嘹亮，用双膝夹持琴筒，控制音量，减少噪音。快速弓法用得较多，多用推弓，有时在下方安装音罩，以获得良好的音质。高胡擅长演奏抒情、活泼、华丽的曲调。未成曲调先有情，潜移默化地感染观众。通过不同的演奏技法渲染出不同角色的个性美。伴奏乐队在设计上最大限度地衬托新城戏唱腔的音色特性，再结合演员嗓音特点，表达出丰富的情感。如在《铁血女真》中乌古伦一段唱，“怕不是惊霜孤鹤困眼乜，转眼间暑往寒来数年过。”中间的高胡伴奏，音色优美，幽怨哀婉，感染力强，把伴奏乐器极具个性化的音色渲染得恰到好处。满族新城戏的器乐伴奏灵活多变，丑角旦角表演风格不同，行腔变板各有特色。同一个曲牌应用在不同的人物角色和剧目中，产生的艺术效果也会有显著的差异。

地方戏曲是中华民族艺术的瑰宝，代表着地方特色，无时无刻不闪耀着民族艺术的光辉。戏曲音乐则是演唱、演奏、创作合一共融的结果。满族新城戏艺术融戏剧、音乐、舞蹈、美术等多种艺术形式于一身，汲取众家之长，用歌舞来演绎故事，用大段的念白和舞蹈来表演故事。它以一种纵横交错的方式将民间故事、历史传说、历史故事等以舞台艺术的形式展现出来，使之高于现实，传递核心价值。满族新城戏的戏曲音乐经过了六十几年的反复实践，秉承“继承传统，提炼存精，自成一派，满韵留风”的方针准则，日积月累，逐步完善和成熟。主要编曲创腔者多次获得文华编曲奖和孔三传奖等大奖。通过对满族新城戏戏曲音乐的研究，可以让我们清醒地认识到，只有伴奏音乐、唱腔、演员融为一体，才能使戏剧相得益彰、交相辉映，这是满族新城戏音乐艺术和谐发展的前提。研究满族新城戏艺术的戏曲音乐，能够提高大众对我国传统地方戏曲的认识程度，为满族新城戏戏曲音乐理论贡献绵薄之力，也为我国传统艺术的继承和发展吹来一缕和谐的春风，促进我国非物质文化遗产的传承和发展。