明清时期徽州音乐文化的发展与传播

孙四化

（安徽艺术学院，安徽 合肥230011）

徽州，今为安徽黄山市，古称歙州，新安等。徽州这一名称始于公元1121年，方腊起义遭到镇压，改歙州为徽州，取的是徽的本意“捆绑束缚”的意思[1]。直至公元1911年，徽州这个名字沿用了近八百年之久，这在中国历史上是极为罕见的。徽州不仅是一个地域概念，更是一个文化名称，徽州文化内容广博，涵盖传统文化的众多门类。并且，在每个领域均取得了非常重要的成就。比较典型的有新安理学、徽州朴学、新安医学、徽州建筑、徽州戏曲、新安画派、徽州版画、徽州民俗、徽剧、徽菜等。在中华文化多样性的形成与发展中徽州做出了重要的贡献。音乐文化是徽州文化的重要分支，总称徽州民间音乐文化，如徽调、徽州民歌、说唱艺术、徽州民间器乐、徽戏等作为其载体，具有很强的民俗性、民族性、区域性的特征，在解读徽州文化内涵，反映徽州审美情趣中具有不可多得的作用。明清时期是徽州音乐文化发展繁荣的时期，也是徽州音乐文化外向传播的时期，对明清时期徽州音乐文化发展与传播的研究，有助于我们深层次地把握博大精深的徽文化，对于丰富和发展本土艺术理论和实践也具有重要意义。

一、明清时期徽州音乐文化的发展

徽州、安庆、池州这一区域，自明代开始由于商业的发展，资本主义经济逐渐抬头，形成了都市的发展，这里逐渐成为皖、赣一带的经济、文化中心，这对音乐文化的孕育发展提供了必不可少的物质条件。这一区域的四周都是戏曲音乐较为发达的省份，南边有江西的弋阳腔，东部是余姚腔、海盐、昆山腔发祥之地，北边靠近中原，秦腔、梆子腔流行，西边的湖北是汉剧、楚剧所在区域。更为重要的是这里地处南北交界，本身就具有文化交融、过渡区的特点，因此可以做到兼容并蓄，吸收外来音乐文化，及至清代乾隆年间在徽商的大力支持下，徽班艺人率班进京祝寿，历经风雨，逐步完成徽京嬗变。

（一）徽调的兴起

戏曲是我国传统音乐文化中最为重要的内容之一，千百年来，备受人民群众的喜爱。我国的戏曲艺术历史悠久，不同时期有着不同的流行样式，并在长期的发展中形成了丰富多样的地方戏曲，据统计，我国现存的各类型地方戏多达300余种。徽调是清代在安徽形成的、为徽班演唱的戏曲声腔，它在形成过程中吸收了流传在徽州的戏曲音乐因素，也是建国后徽剧赖以形成的基础[2]。徽调的形成，是徽州音乐文化在明清时期的重大发展与突破。从戏曲溯源的角度来看，徽调的形成和昆曲有着密切的关系。昆曲是明清时期的“雅乐”，深受达官贵人的喜爱，并在全国流行，约在明万历、天启年间传至徽州和安庆[3]。昆曲流传到徽州及其周边地区后，与当地音乐和语言相结合而逐渐形成一种新的唱腔。徽州艺人在昆山腔演唱中融入了地方音乐文化元素，因而有“不谐吴音”的说法，并在青阳腔的影响下，形成了具有安徽地方特色的“徽昆”，徽昆后来又逐渐发展成为二簧腔，而二簧腔则是徽调的基础。

（二）吹打乐的繁荣

吹打乐是我国民间传统音乐的重要形式，以吹奏乐器、打击乐器等的合奏为主要特征，有着悠久的历史和深厚的文化。古徽州是一个移民社会，许多移入的世家大族，其先祖都是士大夫，享受过宫廷音乐和官伎之乐。因此，徽州人一直视听乐闻歌为风流雅事，有身份人的乐事，认为有益于身心健康。一些贵族为爱好音乐，甚至不惜降低身份，陶醉于斯。明代歙县戏曲理论家潘之恒家中就是“出人客常满，彝鼎陈列，丝簧列后”[4]。他们不仅欣赏他人奏乐，许多文人也竞相学习乐器。由此，可见徽州民间对音乐的偏爱之深。

从明代万历年间直至清代徽州民间吹打乐得到较大普及，演奏和表现音乐的机会很多，可以说“家弦户诵、比户习弦歌”。从功用上看，吹打乐主要应用于婚嫁、丧葬、祭祀、民间戏曲音乐的伴奏、庙会等活动，其中在民间婚嫁、丧祭等活动中应用最多。吹打乐主奏乐器为各种型制的唢呐、笛子、笙等吹奏乐器，伴有铜鼓、戏剧锣鼓、梆子、小钗等打奏乐器，并融入了一些拉弦乐器，具有灵活多变的艺术特点。吹打乐流行范围极为广泛，徽州吹打乐是我国吹打乐的主要类型之一，在徽州下辖各县均非常流行。并且，与其他地区的吹打乐相比，徽州吹打乐在组织体系、形态架构上有着非常独特的地方特征，特别是与礼俗紧密结合的序列表演程式体现了徽州礼俗文化中的“尚礼”思想。这和明清时期徽州文化的高度繁荣有着很大的关系。明清时期的徽州是我国重要的文化中心，有“东南邹鲁，文化之邦”的称谓，其深厚的文化底蕴使得徽州吹打乐迥异于其他地区。

（三）祭祀音乐的兴盛

祭祀，是一种古老的民间祭祖活动，明清时期在徽州尤为盛行，徽州是宗族主导的社会，对祖先的祭祀，向来是宗族的重要活动之一。徽州人以“兴祀会者昌，灭祀会者殃”作为警示，徽州重大的祭祀活动在每年的春、秋时节各举行一次[5]。徽州祭祀活动内容具有一定的包容性，既有自然神灵，也有先贤先圣，祭祀程序仪式十分繁缛。根据仪式内容选用合适音乐，仪式期间所用的音乐称为祭祀音乐。

祭祀音乐是徽州民间音乐的重要分支，指在民间祭祀活动中所表演的音乐。先民生产力水平低下，防范自然风险的能力比较弱小，祭祀活动成为他们消灾祈福的主要方式。祭祀音乐是祭祀活动中不可或缺的元素，具有娱神的作用。徽州祭祀音乐丰富，下辖各县均有着独特的祭祀音乐，其中尤以歙县祭祀音乐最为著名，歙县祭祀音乐流行的三阳乡也因此被成为“民俗文化之乡”。歙县三阳祭祀音乐俗称打秋千，确切起源以无可考，相传明崇祯年间，歙县发生了巨大的饥荒，人口死亡严重，乡民们以吃“观音豆腐”度过了饥荒岁月，因此形成了以接观音菩萨为主题的打秋千祭祀音乐。打秋千是一项综合性的表演艺术，以演唱徽州民间小曲小调为主要内容，具有很高的观赏价值以及强烈的民俗特征。

（四）民歌的发展

中国的民歌是劳动人民在社会生产实践中口头创作的歌曲，它是我国民间音乐最为重要的一种，它通过口头流传并经集体加工，其影响群体众多、辐射范围最广、形式也最为活泼。民歌起源于古代人民的日常劳作，多以反映现实为主题，常见的题材有爱情类、时政类、教育类、生活类、劳作类等，具有质朴的艺术特点以及独特的文化价值。我国民歌资源丰富，各地区各民族均有区域特征鲜明的地方民歌，徽州地区同样也不例外。

徽州民歌最早起源于隋朝末年，迟至南宋，徽州民歌已经有较大的社会影响力，并且，随着时代的发展，徽州民歌的艺术特征也日趋鲜明，比如，徽州民歌中的“滚声”，即在元、明两代成为极流行的“哈哈腔”。明清时期戏曲在徽州地区兴盛时，徽州民歌“哈哈腔”被吸进徽戏、青阳腔等地方戏曲中，随着徽商的足迹踏遍祖国大江南北。明清时期，随着徽州文化影响力的不断提升，徽州民歌艺术也得到了巨大的发展，各种不同题材的民歌在徽州及周边地区广为流传，使民歌成为徽州音乐文化的重要代表。当前，徽州民歌已经被纳入国家级非物质文化遗产，影响显著、深远。

二、明清时期徽州音乐文化的传播

传播一词最早见于隋文帝（公元581—599年）的诏书中，据中南大学任继昉教授考辩，唐宋时期，传播一词沿用不绝，至明清时代，小说大量出现，传播使用渐多。在现代，传播一词在鲁迅等人的小说中也被大量使用[6]。徽州音乐文化的传播是指徽州历史上逐渐形成并世代沿袭的民间音乐的自然传播方式，主要指徽州区域内部民间音乐的传授和习得行为以及在徽商等的带动下徽州与周边区域之间的民间音乐交流行为。

（一）基于徽商的传播

明清时期徽州音乐文化的繁荣兴盛不仅得益于当地深厚的文化积淀，也得益于特殊的地理环境及当地人民的能歌善舞、乐观进取，还更直接受益于“贾而好儒”、“富甲天下”的徽商的发达[7]。众所周知，明朝中期开始徽商日渐鼎盛，徽人“十三在邑，十七在天下”足迹遍布全国，甚至到达海外。同时期徽州的文化也开始全面繁荣，与徽商同时崛起，并驾齐驱。“无徽不成镇”，乃是徽商推动徽州文化迅猛发展传播的大背景和总前提。

明清时期徽州音乐文化的传播发展和徽商的经商活动有着密切的关系。徽商是我国明清时期最为著名的区域性商帮之一，有着非常大的社会影响力。徽商经营内容多样，涵盖茶叶、典当、木料、盐业等多宗商品，经营范围也非常广泛，遍布全国各地，甚至远至日本、东南亚等地。徽商雄厚的经济实力以及遍及全国的经商网络，使得徽商在徽州文化，尤其是音乐文化的传播中具有得天独厚的优势。首先，徽商“贾而好儒”具有较高的文化素养。明代徽州属于江南省，而江南省则是中国文化最为繁荣的省份，徽州府更是江南省中与苏州府等文化大府齐名的地方，文化底蕴深厚。徽商从小受到良好的文化熏陶，尽管没有走上科举的道路，但自身的文化修养并不低。因此，徽商也成为我国商帮中与文化发展关联度最高的商帮，他们的“好儒”的巨大文化能动性，为徽商在徽州音乐文化传播中作用的发挥奠定了良好的基础；其次，一定的经济往往孕育着一定的文化。徽商经营的典型商品是盐业，盐是古代最为重要的商品，历代均实施专卖制度。徽州靠近两淮盐场，在盐业经营中具有独特的地理优势，逐渐成为两淮盐业的掌控者，并在扬州形成了势力巨大的徽商群体。当徽商把大量的财富带回家乡，徽州也由贫穷而变成较为富庶的区域。随着经济实力的不断增长，徽商的文化消费欲望高涨，最为典型的表现便是蓄养家班，但凡有一定经济实力的徽商均会蓄养戏班，一方面消遣娱乐供己欣赏，一方面也或招待友人炫耀成功的精神需要。于是他们开始投资艺术，开始以消费的形式扶植了音乐文化的繁荣发展，并随着徽商的足迹把音乐文化向外传播开来。

（二）基于艺人的传播

在徽州的文献资料中常有家乐一部或数部这样的记载，为了家族祭祀，古徽州人很早就有乐仆习俗。在明清时期徽商蓄养优伶，组织家班已蔚然成风，艺人的衣食住行得到保障，在技术和艺术上得到整体提升，并随主人足迹把徽州音乐文化传播天下。

徽州音乐文化的繁荣发展与徽商的崛起几乎处于同一历史时期。徽商在大肆蓄养戏班的同时，徽州的地方戏也得到了极大的发展，形成了以二簧调为基础的徽调，并涌现了大量以表演徽调为生的艺人，比较典型的是带有浓重徽州色彩的昆弋腔等。徽调的传播范围自然以徽州为主体，但又不局限于徽州，在徽州周边地区均有着较大的影响力，这和徽调艺人的四处传播有着很大的关系。徽州地理空间具有很大的封闭性，戏曲音乐市场相对较小，徽调艺人为了谋生，经常出没于人流量密集的歌肆码头，极大地扩大了徽州音乐的影响力，其中扬州是徽调艺人最为集中的地方。首先，清代扬州经济高度繁荣，是两淮流域的中心城市，戏曲市场广阔，对徽调艺人有着很大的吸引力，且扬州商贾云集，人口流动性高，成为徽州音乐文化向全国传播的跳板；其次，扬州与徽州在明朝时期同属江南省，地理空间较近，清代江南省分为安徽省与江苏省，但徽州与扬州的文化渊源并没有割裂。当然，更为主要的因素则是扬州聚集了一大批徽商。明清时期的扬州因盐而兴，徽商数量众多，不少徽商更是全国文明的大商贾，甚至与皇帝均有着密切的私人关系，比如安徽省徽州府歙县的江春就是乾隆年间扬州最大的盐商，因接待乾隆南巡而深受皇帝信任，留下了“以布衣上交天子”的美谈。扬州徽商对徽调艺人的慷慨解囊也是徽调艺人云集扬州的重要因素。

（三）基于团体的传播

明清时期徽商富甲天下以后，也使得徽州的社会形态发生了诸多变化，最突出的表现是经济的发展和文化的繁荣。公元1600年春，徽州府举办迎神赛会，新建戏台三十六座，规模宏大，这是继徽商在外乡蓄养家班后徽州本土戏曲音乐艺术兴盛的典型代表。使徽商之班开始向徽州之班延伸，大量的徽州班社在徽州以外的区域立身，并赢得广阔市场。

明清时期，我国戏曲音乐艺术获得了巨大的发展，各种地方戏百花齐放，竞争尤为激烈，而北京、扬州等城市则是地方戏竞争的主要阵地。为了便于管理，统治者沿袭古代雅乐、俗乐的划分方法，将纷繁多样的戏曲艺术划分为雅部与花部两大类。其中雅部指唱腔优美、曲词典雅的昆曲，花部则罗列了形形色色的唱腔，如京腔、罗罗腔、二簧调、秦腔等。清朝统治者最初的态度是尊崇昆曲，打击地方戏曲，嘉庆三年甚至颁发了禁止乱弹诸腔演出的谕旨，大量地方戏表演者或转唱昆曲、京腔，或被迫离京。但随着市民阶层的不断壮大，严禁花部在京表演已经不具可行性，戏曲艺术出现融合发展的趋势，其中最为典型的便是徽班进京。徽班进京是我国戏曲艺术史中最为重要的历史事件，也是徽州音乐文化得以向全国传播的关键因素。徽班属于诸腔并奏的戏曲班子，但以二簧调为主要声腔的徽调是最为主要的演唱内容，具有深刻的徽州音乐文化属性。最早进京的为三庆徽班，取得了非常大的社会反响，并成为“京都第一”，受三庆徽班的影响，尔后四庆徽、五庆徽、四喜等班子纷纷入京，由以三庆、四喜、春台、和春最为著名，史称“四大徽班”。戏班是古代最为重要艺术的团体，徽班作为以徽调演唱为主的团体，在徽州音乐文化的发展与传播中起到了非常重要的作用。

（四）基于民俗的传播

民俗是一个国家或民族在历史发展中逐渐创造和形成，并反复出现、世代相承、相沿成习的生活文化事象[8]。据《歙县志》卷一《舆地志·风俗》记载，徽州民俗在唐宋时期就已经有了雏形，徽州民俗具有极强的地域性特征，正如清代徽州人赵吉士所述“新安有数种风俗胜于他邑。”颇具特色的徽州地方民俗活动是社会发展和历史变迁的见证，其对当地音乐文化的发展与传播也起到了一定的促进作用。

徽州音乐文化是以徽州音乐为主体的文化样式，民族民间音乐是构成徽州音乐文化的主要内容。从民族民间音乐的诞生与发展而言，它们与民俗文化有着密不可分的关系，徽州的各项民俗活动自然也就成为徽州音乐文化传承与传播的重要载体。就以吹打乐为例，吹打乐是民间器乐最为常见的乐种，以吹、打两类乐器为表演工具，具有风格粗犷、人数众多、渲染力强的特征，多被用于特定的场合，比如丧葬、婚嫁等。明清以来，徽州民间自发形成了不少吹打乐乐班，乐班成员多为同村村民，少则数人、十数人，多则数十人，既有自娱的作用，也被作为表演团体邀请到各项仪式性的活动中。吹打乐班具有流动表演的特点，徽州乃至周边地区的民众每逢重要时刻，如丧葬、婚嫁、庙会等，均会邀请地方上有名的吹打乐班前来助兴。随着吹打乐班活动范围的不断的增加，徽州音乐文化的传播空间也在增大。徽州吹打乐班传承至今，比如昌溪鼓吹乐班，在民族民间音乐影响力式微的大环境下，昌溪鼓吹乐班等成为徽州音乐文化逆势传播的重要依靠。徽州民歌也与民俗活动、民俗文化有着密不可分的关系。徽州民歌唱腔独特且内容丰富，包含山歌、号子、小调乃至佛教、道教等歌曲，涉及到大量的民俗元素，民俗也因此成为徽州音乐文化传播的重要因素。

三、结语

尽管作为行政区域的徽州已经被拆分到两省三市中，但作为文化区域的徽州仍然有着巨大的影响力。徽州在800余年的发展中形成了丰富多样且极具地方特色的文化体系，而音乐文化则是构成徽州文化的重要内容。明清时期徽州音乐文化的大发展、大繁荣的这一历史现象给我们透示出一种历史文化信息，即社会经济的发展繁荣能够推动当地文化的繁荣兴盛。