生态乌托邦与乌托邦幻象：从《世界的词语是森林》到《阿凡达》

王 茜

(华东师范大学 国际汉语文化学院，上海 200062)

2009年12月由詹姆斯·卡梅隆执导的影片《阿凡达》在北美上映，继而于2010年1月在大陆热映。除了高票房收入，该影片亦引发了文化研究界的关注，2010年中国期刊网载该影片的研究性论文有300多篇，到2018年为止共有500多篇，而其中涉及《阿凡达》生态文化主题的评论则多达200多篇，大部分评论都认同影片对现代文明掠夺资源、破坏自然、侵害原生态土著文明的批判，并肯定影片所体现的文明回归自然的生态文化理念。

有一种流行的观点认为，影片受到勒古恩的科幻小说《世界的词语是森林》(下文简称《词语》)的启发，卡梅隆本人从没有表示《阿凡达》受过《词语》的任何直接或间接影响，勒古恩本人也亲自发声否认小说与电影有任何关联，但这毫不影响评论家们将这两部作品相提并论。加里·韦斯特福尔(Gary Westfahl)在为“洛克斯在线”(1)“洛克斯在线”(成立于1997年)，是《洛克斯杂志》的网上组成部分，它专门出版有关科幻、幻想类出版物的新闻简报、原创评论、专题文章以及印刷版文章的摘录。它曾于2002年获得第一个雨果最佳网站奖，并于2005年再获提名。撰写的评论中提到了《阿凡达》可能会让人联想到的一系列有相似之处的小说：除了《词语》之外，还有鲍尔·安德森(Poul Anderson)的《叫我乔》(Call Me Joe)(1957)、罗伯特·A·海因莱茵(Robert A.Heinlein)的《星际飞船士兵》(Starship Troopers)(1959)以及安妮·麦卡弗里(Anne McCaffrey)的《蜻蜓灯》(Dragonflight)(1968)，而“与阿凡达最为相近的科幻故事则是勒古恩的《词语》，这是另一部关于一个仁慈的外星人种族的史诗，他们快乐地生活在密林中，与自然和谐相处，直到被入侵的人类攻击和屠杀”[1]。Gary Westfahl使用了好莱坞的一句俗语，“从一个源头偷东西是剽窃，而从几个源头偷东西是研究，可以说詹姆斯·卡梅伦的《阿凡达》是经过充分研究的”[1]。另一位科幻文学研究者理查德·埃尔利希(Richard Erlich)则称《阿凡达》是一部“重组电影”(recombinant cinema)，“也就是说，它从科幻类作品中提取了许多主题、比喻和情节，并将它们重新组合成一部完成得很好的电影，它在科幻迷聚居区和曾被称为‘始源与同类物’的更大粉丝圈中启动了一场小游戏”[2]。埃尔利希认为，“如果一些作品都在某部更古老的作品或者作品系列中拥有共同的起源，那么它们可以是彼此相似的。如果一些作品都是对孕育它们的相近社会问题、遵循一般惯例的压力和欲求产生的回应，那么它们也可以是彼此相似的。相似性来自不同的组合”[2]。勒古恩的否定声明的确不能否认电影与小说在故事主题、情节安排、人物设定等许多方面的相似性。茱莉亚·克利斯蒂娃曾说：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”[3]在经历过解构主义等各种后现代理论思潮的熏陶之后，“互文性”观念早已深入人心，两部作品的众多相似性本身就可以成为支撑其对比研究的一个理由。

《词语》于2017年12月在中国大陆出版，到目前还尚未出现将小说与电影相对照的研究。不过，对于任何一种比较研究来说，单纯地对比两部作品的相似性或者差异性都不足以构成比较的动因和最终目的，真正的比较应该受到某个问题意识的牵引并最终有助于推进对该问题的解决。对于《词语》和《阿凡达》来说，生态批评主题是使两部作品能够进行对比的主要问题视域，两部作品看似都虚构了一个生态乌托邦世界，然而对两部作品的对比性解读却最终表明，它们实则在文化观念上存在着根本的差异性：前者是高科技提供给观众的一场披着“生态”外衣的华美感官盛宴，后者则是一部具有严肃现实批判意味的思想实验之作。这进而将引发我们对生态批评自身持有的文化价值标准以及批评方法的深入反思：基于艺术作品研究的生态批评如何真正深入到现实的社会实践层面当中？

一、 阴性乌托邦与感官世界

一些研究者将《阿凡达》中塑造的潘多拉星球当成生态文明世界的理想化身，是因为影片生动地描绘了人类在自然中幸福生活的场景。生态批评关注作品的现实意义，批评者很容易将作品里的艺术形象与生态文化观念直接对应起来，然而从虚构的艺术形象层面向现实层面的迅速滑动可能会忽视对作品本身审美肌质的细查鉴赏，产生对作品的误读。倘若细察作品的审美表达，我们就会发现《阿凡达》中的潘多拉星球其实并非一个真正的生态乌托邦，相反，它是由生态文化大家批判的技术至上主义逻辑精心营造的追求感官愉悦的乌托邦幻象，这一点在与小说《词语》的对比中尤其能得到说明。

与《阿凡达》一样，《词语》也虚构了一个拥有完整自然生态系统的星球——新塔希提，新塔希提也像潘多拉一样布满了森林，但两部作品呈现的森林景观却不尽相同。在新塔希提的森林里，“没有一条清晰的路，没有一丝直射的光，总是有树叶、树枝、树干、树根掺入风中或水滴，跟日光、星光搅和在一起，混成阴影般朦胧的一团。树枝下的条条小径围绕着树干，穿过树根；它们从不是笔直的，绕开任何障碍，像神经脉络一般迂回曲折。地面也并不干燥坚实，相反却潮湿而富有弹性……视野从来不会很远，除非你举头仰望，穿过树枝一瞥天上的星星。没有什么是纯净单一，干燥沉闷或显而易见的。这里缺乏一种明白的启示，任何事物都不能一目了然：一切都没有确定性”[4]29-30。这段引文中让人注意的是一系列否定副词的使用。人们习惯了使用肯定的方式正面直接地描绘事物，肯定意味着一种已经固定的、惯常化了的观看视角；然而一切观看皆有盲点，占有某个视角看到一些东西同时也意味着忽视了另外一些东西。否定副词承担着解构的策略，其用途是挑战习以为常的视角，进而使原本“看不见”的世界进入到视野当中。视觉景观的变化也意味着思维和认知方式的变化，《词语》中的森林景观正是要用一个“阴性乌托邦”取代西方现代文明所熟知的“阳性乌托邦”。

勒古恩认为，人类文明史上塑造的各种“乌托邦一直是阳性的。在某种程度上，自从柏拉图以来的乌托邦一直都像是一场巨大的摩托车旅行，是明亮的、干燥的、清晰的、强壮的、坚硬的、积极的、进取的、直线型的、进步的、创造性的、拓张性的、先进的以及炎热的”[5]。意味着理性与进取的“阳性乌托邦”向来是西方文化的理想，而翻译研读《老子》并深受道家思想影响的勒古恩却相信阴阳平衡互动的原理。“道家描绘自然过程以及自然基本品质的框架揭示了明显弱势的东西具有持久的力量，也揭示了它对现有社会和政治权力加以纠正的方式。当勒古恩把阴性乌托邦描述成一个黑暗潮湿、晦涩、软弱、顺从、被动、参与、循环、和平滋润、退却、收缩和寒冷的乌托邦时，就想到了道教的这一方面”[6]。在引文中，否定性副词后面跟随的是“清晰”“笔直”等带有阳性气质的事物属性，被正面描述的则是“不断交替变化”“阴影般朦胧的一团”“迂回曲折”等具有阴性色彩的事物属性，森林作为阴性乌托邦的象征表达着对理性中心主义的批判。

朦胧、迂回且杂乱的森林虽然不易在视觉层面被接受，却对应着更加丰富的身体知觉经验。美学上的视觉中心主义往往与理性中心主义和人类中心主义相连，当康德将审美定义为想象力与知解力的自由活动，并将在一定距离之外对事物的非功利静观当作审美活动的必要条件时，实际上同时确立了视觉在近代美学中的主宰地位。始于18世纪的欧洲并影响至今的“如画式”景观欣赏模式，使欣赏者学会了透过彩色玻璃或相机镜头观看风景，在人为框定的平面化视觉空间中呈现出的适宜的比例、匀称的构图、协调的色彩等要素成为衡量自然美的标准。新塔希提星球上的森林景观显然与此不符，在小说中，当地球人留波夫最初置身森林的时候，“待在森林里让他觉得压抑，觉得不自在。连绵无尽的叶片和交错横生的树干树枝沉浸在持久的褐色微光之中，让他感到窒息。千头万绪，充满竞争力的生命你争我夺，不断向上、向外膨胀着……而整个植物群完全漠视心智的存在，这一切深深困扰着他，他也跟其他人一样，趋向于开阔的平地和海滩”[4]100-101。在森林中，连绵无尽的叶片和交错横生的枝干使视觉难有用武之地，森林从作为视觉审美对象的单一景观转而变成在人的身心投入中逐渐显露存在深度与无尽意味的幽深世界，森林并不为任何人存在。勒古恩刻意描绘这种彻底颠覆了人的优越感，让人感到“不自在”和“深深困扰”的森林景观，正是在美学层面上对人类中心和理性中心主义的挑战。

如果说《词语》中的森林美学是为了通过塑造阴性乌托邦表达文化批判立场，《阿凡达》的视觉美学却是为了便于发挥新技术手段的优势，追求极致化的视听觉感官体验。《阿凡达》使用了卡梅隆自己研发的Pace Fusion 3D数字摄影机，这种摄影机的工作原理和人眼十分接近，拍摄出来的画面能够更准确地还原被摄物的方位，所以能够制造出强烈的立体感，再加上电脑CG制作的精美画面以及IMAX影院强大的投影技术和音响系统，影片中的瀑布、悬崖、巨树、浮山等各种场景都带给观众相当震撼的视听觉体验，让人仿佛置身其中。“大”，是《阿凡达》影视形象的一个显著特点，“在《阿凡达》中，大往往是美的。它仿佛创造了这样一种感觉：如果一切都是大的、大的、大的，观众只会觉得他们花的钱物有所值。卡梅伦把他的创作精力集中在一个又一个巨大的建筑上：巨大的战斗机、高耸的战斗服、12米高的外星人、可怕的树、想要恐龙的人、巨大的瀑布、巨大的浮山”[1]。与细小的景物相比，巨大景物显然能带来更强的感官冲击，当观众随着影片人物乘坐直升机航行、在树木枝干上跳跃行走、骑在巨龙背上飞行，这些体量巨大的景物更是以壮美和崇高的风格完全征服了人们的身心。除却风景，影片中的那威人也是巨大的，他们身高两米，身体轮廓匀称优美且行动敏捷矫健，对比《词语》中身高仅有一米、长满绿毛且行动迟缓的艾斯珊人，前者显然比后者更能使人产生认同感。

影片主要使用棕褐色等暗色调来呈现森林，但整体的暗色调中也点缀着紫色等艳丽的色彩，所以丛林景观给人留下的总体印象并不是昏暗与杂乱，而是令人目不暇接的瑰丽多彩。得益于高超的电脑制作技术，丛林中植物的枝叶舒展、花瓣卷曲等都具有远高于现实中肉眼所能及的高清晰辨识度，因而也能引起令人惊奇的视觉效果。最令人印象深刻的是丛林中闪闪发光的植物，“光”意味着冲破黑暗的启蒙，没有光的丛林只能让人感到阴郁、沉闷甚至紧张恐惧，而不知名植物身上那宛若游戏的光之舞蹈却使黯淡的丛林平添了神秘浪漫的氛围，使丛林变成一处现代文明光束庇护之下充满轻松娱乐精神的乐园，一个等待着游客们前往游历的充满异域风情的世界。

总之，《阿凡达》制造的丛林形象给乏味城市生活中的观众提供一种新奇振奋的感官体验。如果说《词语》的森林景观描写是为了让读者意识到惯常自然审美经验中隐含的文化偏见，那么《阿凡达》的丛林美学却在与技术的联合中顺应并强化着这种偏见，在生态理念的点缀之下是一个追求刺激的感官世界。虽然影片唤起了人们对自然的向往，但由于其所呈现的森林景观只是一种在艺术虚构中被异化的自然形象，所以可能会导致对自然的虚假想象，就此而言，《阿凡达》中的潘多拉星球只能算是一个生态乌托邦幻象。

二、 社会结构中的性别关系与爱情罗曼司

《阿凡达》中男主人公退伍兵杰克·萨利与女主角那威公主尼特丽的情感故事被认为是生态女性主义思想的表达。从表面上看，尼特丽在萨利逐渐融入丛林、获得身心自由的过程中充当着引导者与教育者，这是一个男性受到女性指引并获得救赎的故事，同时也是一个现代文明在原生态土著文明、人在自然的引导下获得救赎与康复的文化隐喻，但是否就此便能断定影片体现了生态女性主义价值观呢？

杰克·萨利与尼特丽的故事是通俗文学叙事的常见模式。在《故事形态学》中，普罗普认为虽然故事里的具体人物和情节内容千变万化，但是其深层结构却可以归纳为两组互相矛盾或正反对立的叙事关系从最初的均衡到失衡，再到经过修复重新恢复均衡的过程。《阿凡达》也拥有类似的叙事结构，其中，萨利/现代文明/男性与尼特丽/自然/女性是二元对立的双方，萨利进入潘多拉星球与尼特丽相遇意味着双方原初均衡状态被打破，尼特丽教导萨利学会丛林生存技能并使其逐渐融入丛林生活是修复过程，最后萨利与尼特丽的爱情以及那威人的战争胜利则意味均衡状态的重新建立。在故事中，尼特丽/自然/女性处于二元关系中的主导地位，萨利/现代文明/男性则处于被引导和拯救的一方。然而，在二元关系中打破和重建均衡只是许多通俗故事共享的叙事结构，作者完全可以出于各种考虑在二元双方的位置上安排任意一种角色，居于优势地位的既可以是男性也可以是女性，而无论哪一方占据主导，都不能将其直接与现实世界中的真实性别关系对等。从具体内容来看，《阿凡达》只能算作是一个浪漫主义爱情加冒险故事，并不具备真正的现实批判意向，这一点依然可以通过与《词语》的对照细加阐释。

《词语》讲的主要是一个战争故事，前来新塔希提星开采木材的地球人其殖民行为遭到艾斯珊人的激烈反抗。除了讲述战争过程，小说还对艾斯珊人的社会结构进行了虚构。艾斯珊人的社会由女性担任领导者，“在所有四十块土地上，大城小镇都由女人掌管”[4]41-42；男性则承担一种女性无法担当的特殊职责——做梦者。艾斯珊人的时间分成梦境中的“梦之时”与清醒时的“世界之时”，他们将两种时间中的生活都看作现实，认为“现实者是了解世界，也了解他自己梦的人”[4]139。相比之下，地球人则“不能召唤出梦，也不能控制它们，或者编织、塑造以及终止做梦。他们被驱策、被压服了。他们全然不知自己的内心里有什么”[4]141。关于梦的构思显然是受到精神分析学理论的影响。弗洛伊德认为，梦是受到文明压抑的人格本我的隐晦显现，释梦则可以通过使患者正视这种被压抑的原初欲望来消除疾病。艾斯珊男性也是掌握语言的人。根据拉康的理论，梦和无意识都具有语言的结构，而语言习得则与对他者的文化认同以及欲望冲动的自我压抑是同一过程。梦和释梦都是人类平衡自然冲动与文化压抑的一种自我保护机制，艾斯珊人明白，“一个人要是很多天都没有做梦的话……哪怕他是男人之舍里最智慧的人，也依然会变得疯狂”[4]141。男性做梦者写出的书信最后要由梦者翻译给那些老年女人，“不过，相信与否的选择权永远掌握在那些老年女人手里”[4]41-42。男性和女性各司其职、各擅其长，共同组成一个能够在人的自然性与文化性之间保持平衡的文化系统，一个美好的生态乌托邦世界。

按照达科·苏恩文的看法，乌托邦一般包含对一个新世界的社会结构、社会制度等方面的全面构想。它想象的是一种在可能世界中展开着的社会生活，虽然不存在于现实中，但它却和现实世界同样具有合乎逻辑的社会组织方式、同样会产生社会矛盾，甚至也同样拥有自己的历史发展进程。由于作者并没有忽视对艾斯珊社会制度和文明结构的全面塑造，《词语》的战争故事才没有沦为一场正义与非正义、善良与邪恶的抽象斗争，而是作为对某种文化冲突和社会矛盾必然发展过程的展演与严肃思考。对《词语》来说，战争其实是带领读者深入艾斯珊人社会文明系统的途径，性别关系则是这个社会文明系统的内在组成部分。

只有在非二元论的前提下，女性主义才是真正的“生态”女性主义，这是勒古恩在《词语》中所做的事情——构想一种从根本上颠覆男性与女性的二元对立关系的新文明机制。而《阿凡达》虽然看似在强调女性的重要性，实际上却没有避免二元论的窠臼。影片中没有作为主角的那威男性，观众除了知道女性在那威社会中担任领导之外，对那威人的具体社会文化结构以及男性在社会中的地位和职能一无所知。萨利在尼特丽面前表现得就像一个莽撞无知的小男孩，在追随尼特丽的过程中，他作为一名现代人类文明中的男性的全部文化及性别优势几乎都丧失了；而在他放弃了原来的自我融入丛林之后，他的男性特质与才能主要体现在与尼特丽的爱情，以及那威人反抗地球人的战争中。在爱情与战争里，我们在萨利身上看到的也主要是勇敢、善于挑战自我、勇于牺牲这些最普遍的人类美德，算不上是对特定社会中男性性别文化身份的深入思考。总之，《阿凡达》通过弱化男性来强调女性的重要性，将原来的男性中心主义颠倒成了女性中心主义。对此只能有两种解释：或者导演本来就对生态女性主义存在误解，或者导演根本就从未认真考虑过此类问题，只是在利用一种易于被观众接受的现成叙事结构制造与视听感官愉悦相配的浪漫欢快的心理满足感。

如何发展一种能够恰当处理人的本能欲望与文化压抑之间关系的文明机制？如何使社会分工充分尊重男性与女性的生命天性？《词语》以思想实验的方式在一个与现实世界相互映射的可能世界中尝试解决这些问题；而《阿凡达》对性别身份的处理则是模式化的，对它来说，“生态女性主义”只是一件似是而非的外衣。

三、 “世界缩影”与白日梦幻想

《词语》是一个具有实验生态学性质的动态的“世界缩影”，而《阿凡达》是一个弗洛伊德意义上静态的白日梦幻想，因为它缺乏历史意识和时间维度。弗洛伊德认为白日梦“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一个幻想就是一个愿望的履行，它与使人感到不能满足的现实有关联”[7]。现实的缺憾在白日梦幻想中会立刻得到弥补，白日梦不受任何现实可能性条件的束缚，是一切能弥补缺憾的自由无羁的想象。《阿凡达》的白日梦幻想表现为它以美好的结局消除了一切矛盾，制造了一个水晶球般无瑕的世界：萨利瘫痪的双腿重新站立并获得了爱情，在战争中死亡后又在自然女神的帮助下重新复活，那威人战胜了入侵者保护了家园，入侵者被驱逐后萨利和那威人在潘多拉星球上幸福地生活。虽然影片也有批判现代文明破坏自然以及反对战争的主题，但它却把这些现实中原本复杂的社会历史问题简化为抽象人道主义层面上的善恶矛盾，再通过反转二元论等级关系的轻巧幻想将矛盾一劳永逸地解决。然而在现实的维度上看，矛盾的彻底消失意味着历史的终结，潘多拉星球作为一个没有任何裂痕与瑕疵的水晶球只能漂浮在真实历史发展进程之外，它作为白日梦的精神慰藉功能远高于其现实批判意义。

相比之下，《词语》却展现了可能世界中的历史发展动态。艾斯珊人从忍受到反抗的转变不只是行动层面的变化，而是以文化机体的内在转变为其直接动因。在小说中，当塞维尔从人类的杀戮中逃脱之后进入了一个漫长而黑暗的梦境，但这次梦境却不足以从精神层面调节他在现实中遭遇的创伤，而只能诉诸现实的反抗行动。塞维尔被人们尊称为“神”，也被叫作“塞维尔沙伯”，“沙伯”是翻译者的意思。作者写道：“而翻译者就是神。塞维尔将一个新词带进他的民众的语言中。他完成了一个新的行动。那词语、那行动——就是谋杀。只有一个神才会引领像死神这般伟大的新来者穿越两个世界的桥梁。”[4]118-119这里的“神”并没有价值判断的意思，勒古恩使用它只是为了描绘艾斯珊文明中萌生出了暴力的因子，这是一个不可遏制的文明转变，仿佛受到“神”的推动。当艾斯珊文明机体内部成长出暴力杀戮的因子，他们还能在梦之时和世界之时之间保持平衡吗？还能在森林中继续平静地生活吗？我们不得而知，但是艾斯珊人的历史命运已经展开。与《阿凡达》消除一切矛盾回归完美的潘多拉星球不同，新塔希提星球上的裂痕无法修复，它只能在接纳创伤带来的新矛盾冲突中重新寻找恢复平衡的可能性。这同样也击碎了一切主张回归前现代文明的生态主张，因为生态文化只能从现代人已经拥有的理解世界和认知自我的深度上前进。

詹姆逊把勒古恩的科幻小说称为“以实验性生态学方式展开的世界缩影”。在其《一无所有》《黑暗的左手》等小说中，世界缩影表现为缩减过度繁盛的物质世界对现实的包裹，将物质世界简化至满足人生存条件的最基本状态，在严苛贫瘠的自然环境中彰显人的存在本质，从而使人从现实世界的被异化状态中解放出来。不过，世界缩影也可以在另一种意义上被理解：自然孕育出的人类文明在自律化程度不断提高的过程中逐渐掩盖了对自然的依赖性，而勒古恩的作品却总是善于构想一个在力求与自然保持平衡关系中获得发展的人类文明世界的形态，一个以相对简化的方式来演示文明在自然生态环境中成长过程的“世界缩影”。

勒古恩的实验生态学从来没有将文化与自然放置到对立的两端上，而是力求使人类文明与自然系统保持平衡；而《阿凡达》看起来则是反技术的。韦斯特福尔说：“令人不安的是，《阿凡达》将其反对破坏环境的论点与反对科学进步本身的论点结合起来。对此，电影的表达已经再清楚不过了：住在森林里的陆地上是好的，住在充满科学装置的金属防护棚里是坏的；用弓和箭杀死动物是好的，用机关枪杀死它们是坏的；骑在翼手龙类动物的背上在空中飞行是好的，用直升机飞行则是很糟糕的；用科学的方法把你变成外星人是坏的，希望树上有一位神奇的女神能表演同样的技巧是好的。机械的唯一价值是在紧要关头，当地人可以临时使用枪支和手榴弹摧毁带来他们的人，恢复星球工业时代之前的宁静。这代表了《阿凡达》的终极讽刺：詹姆斯·卡梅隆已经在现有最先进的技术上花费了50亿美元，以证明我们都需要放弃先进的技术，回归到古美洲土著和其他高贵野蛮人的简单生活方式上。”[1]作为白日梦，《阿凡达》只能以非此即彼的方式来弥补现实的缺憾，从过度依赖技术的现代文明世界退缩到完全废除技术的原始丛林世界，过去与现在、自然与文明被对立起来。带着被伽达默尔批判过的浪漫主义文化的典型特征，作为对启蒙运动无条件信仰理性的反叛，浪漫主义转向了无条件地信仰过去，“古老的时代，神话世界，意识无法分析的、并在‘近乎自然的社会’里未被中断的生命，基督教骑士风尚世界，所有这些都获得了一种浪漫主义魔力，……其登峰造极的表现就是承认原始的卓越智慧”[8]。神话过去与唯理性是从都是缺乏历史视域的表现，是本质主义文化逻辑的两种相反镜像。

而勒古恩的历史意识却表现为并没有将艾斯珊人封闭在平静的原始森林里，她把我们今天面临的问题抛给了他们，然后让读者在一个尚未被书写出来的可能世界中自行想象未来发展的可能性。詹姆逊说，科幻文学的意义在于“它不是寻求‘这是什么’，而是寻求‘如果这样，将会怎样’。它正是通过这种方式使我们思索必然跟或然”[9]。它在被现存意识形态和文化现实紧紧束缚的世界里撬出一条缝隙，进而敞开一个能够尝试性地展开未来史书写的实验场，“为我们自己的经验宇宙提供实验性变种的能力”[10]。《词语》以此方式成为介入现实的世界缩影，而《阿凡达》由于时间维度的匮乏只能成为逃避现实的白日梦幻想。

四、 结语：生态批评的自我反省

虽然《阿凡达》看似唤起了对人与自然和谐相处的向往，但对自然以及生态文化缺乏现实依据的幻想式表达，反而可能会导致对生态问题的肤浅理解甚至是误解或偏见，因此它不能算是一部真正具有生态意识的作品。不过影片原本也从未允诺过要承担任何严肃的文化反思使命，作为现代科技与电影技术联姻奉献给观众的一个感官享受之作，它无疑是成功的。问题的关键在于围绕它的生态批评所引发的思考：能为一部作品冠之以“生态”之名的判断标准究竟是什么？生态批评该怎样避免肤浅的主题式批评的误区？在这里至少有三点需要澄清：一是“自然美”并不想当然地等同于生态文化，何为自然美本身反倒是一个需要在生态文化价值观下被重新思考的问题；二是以文学艺术作品为对象的生态批评要充分尊重作品本身的审美肌质；三是“生态文化意味着人与自然和谐”只是一个宏观愿景，而生态批评则要通过作品研究对生态文化的具体内涵及发展路径展开探寻。

《阿凡达》凭借高科技手段创造的美学效果支撑起观众对自然的美好想象，然而自然之美却被首先默认为是自然景观所呈现的表象之美。我们在《阿凡达》中看到了优美、壮美或崇高的自然，无论哪一种都符合人们的日常审美习惯，都能带给人积极的情感体验。但正如勒古恩在《词语》中所描述的，真正的自然仅仅依照其自身的生命规律展现自己而不依赖于任何人类设定的美学标准，“从而在微观与宏观的建构上形成一个伦理共同体”[11]，除了美，它也会同时展现出丑陋、可怖、阴暗这类带给人否定性情感体验的外观，人们关于自然美的习惯性判断中包含着阳性乌托邦的文化偏见。美的自然未必是真实的自然，相反，倒是有必要在了解自然生态规律的基础上重新审视一下我们的自然审美标准。相对于将自然的审美价值当作保护自然的理由，辨析自然审美观中隐含的文化偏见，以及思考如何使审美经验成为突破这种文化偏见的感性力量，对推进生态文化发展来说显然更有价值。

《阿凡达》因其主题思想受到生态批评的赞赏，然而正如上文所分析，它作为一个缺乏时间维度的白日梦幻想与造成生态危机的人类中心主义、理性中心主义、男性中心主义实则是相同文化逻辑的逆反镜像，它的精神慰藉价值远高于现实批判力和创新性生态思维的能力。但是为何大量关于《阿凡达》的批评作品都对其“生态精神”大加称颂呢？

兰瑟姆曾经将诗的组成区分为“肌质”和“构架”，他说：“诗的表面的实体，可以是能用文字表现的任何东西。它可以是一种道德情境，一种热情，一连串的思想，一朵花，一片风景或者一件东西”[12]，这些可以用语言转述概括的“表面的实体”就是诗的“构架”，“肌质”则是诗歌中不能被散文化的部分，同时也是诗之为诗而与散文或者伦理观念相区别的东西。这个理论不仅用于诗歌，也是关于艺术本体论的普遍思考。“构架”不能替代“肌质”，事实上，作品在其具体“肌质”中流露出的价值观与“构架”中概括得出的理念也许并不一致。以《阿凡达》为例，从“构架”层面看它是在赞美自然和女性，批判掠夺自然资源破坏生命的战争；但从“肌质”层面看，它却恰恰将人们的兴趣放在了刺激性的战争场面上，并且在赞美自然和女性时将其存在单薄化和片面化了。影片的画面制作以及情节编排方式是为了能够更好地配合新技术手段，可以说在相当大程度上是技术手段决定了表现内容，这是海德格尔所批判的以技术为“座架”的现代世界的产物，而并非一个表达严肃生态关怀和文化批判的“生态乌托邦”，它的“肌质”在暗中拆解了“构架”。忽视作品肌质、只从构架出发的生态批评只能停留在最粗率的观念层面并且冒着误读作品的危险。只有充分尊重作品的美学肌质，才能使生态批评真正能够从艺术美学的角度为生态文化发展提供一些具有创造性推进的独特视角，使生态批评获得真正的合法性。

生态批评不是宏大观念的宣讲，而是要通过作品研究对生态文化的具体发展路径展开探寻。“生态文化”是一个边界敞开的、待填充的概念，“人与自然的和谐相处”仅仅是生态文化对未来的一种畅想和期待，而至于“和谐”究竟意指什么以及如何可能实现才是一个有待探索的社会综合工程。从这个角度看，《词语》的思想实验很有启发性，它通过建构一个生态乌托邦在可能世界之域尝试性地演示人类文明依循自然发展的方式。虽然是科幻文学，但其“阴性乌托邦”理想、两性的社会职责、文明自我调节以与自然保持平衡的方式都涉及到了生态文化发展中的重要问题。文学不能像自然科学或政治学、经济学那样直接介入社会实践层面，但是文学却可以以其美学自律性缓和专横的现实原则并给我们提供关于世界的其他设想。生态批评则要有能力引导读者发现这些设想中有价值的部分，有能力帮助读者理解生态乌托邦的现实意义，同时也引导读者对生态观念自身的“真伪”有所辨别。

2017年，“阿凡达”项目在美国奥兰多迪士尼开幕之后成为乐园中最受欢迎的项目之一。游客们沿着人工制造的巨大浮山排队进入黝黑的洞穴、参观完制造阿凡达的实验室、在大屏幕上浏览完潘多拉星球上空的飞行路线之后，最终会骑上一个类似摩托车的设备，通过观看VR屏幕体验骑在斑溪兽背上穿越丛林的快感。迪士尼“阿凡达”彻底抛弃了电影《阿凡达》的生态外衣，变成一个追求刺激性身体体验的现代娱乐项目。而根据卡梅隆的计划，《阿凡达》的第二三四部也将在2020年之后陆续上映，届时批评家们又将会从怎样的文化视角予以回应，我们将拭目以待。