萨特戏剧《禁闭》主题重释——从密室布景谈起

张 颖

(中国艺术研究院 《文艺研究》编辑部，北京 100029)

在哲学和戏剧之间既保持同一性又保持一定距离，是萨特一贯追求的戏剧理想。(1)Dennis A.Gilbert,“Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques.T.1:Les Pièces créées sous l’Occupation allemande: Les Mouches et Huis clos”, The French Review, Vol.62,No.5(Apr.,1989),p.896.独幕剧《禁闭》(Huis clos)(2)一译《密室》《间隔》《门关户闭》等，英译为“No Exit”。本文的写作同时参考中文本和法文本。使用的中文版本为：萨特：《禁闭》，冯汉津、张月楠译，人民文学出版社1985年版；《萨特戏剧集》(上)，沈志明译，李瑞青、凡人主编《萨特文集》，安徽文艺出版社1998年版，第93-141页。使用的法文版本为：Jean-Paul Sartre, Huis clos, suivi de Les mooches, Paris: Editions Gallimard, 1947,pp.1-95.下引从略。是萨特的三部哲理剧(3)这是柳鸣九先生的说法。其他两部是《苍蝇》和《死无葬身之地》。之第二部，1944年5月27日在巴黎的老鸽巢剧院(Théatre du Vieux-Colombier)首演，并迅速被奉为“存在主义经典剧目”。(4)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol.9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.62.

它虚构了三个人物——一位玩弄女性的逃兵(加尔散)，一位轻浮的杀婴者(艾丝黛尔)，一位残虐的女同性恋者(伊内丝)——在死后共处一室的故事。他在1960年回顾该剧时谈道：“因为意识形态问题每前进一点都需要很多时间，这就自然是说哲学是首要的。但也并不永远是这样。比如，当我写《禁闭》这个并不谈论哲学的小剧时，《存在与虚无》已经出版。我的囚犯的故事不是一个象征，我并不是想要‘重说’《存在与虚无》：那又为什么呢？我只不过是用《存在与虚无》的观念，然后是文字业已用某种方式集中、完善、组织起来的想象、情感和思维创造一些故事。可以说，是用没有哲学的许多小故事讲述我厚厚的哲学书。”(5)语出《境遇种种》第九卷《与M.萨斯沙勒对话录》，转引自杜小真：《萨特引论》，商务印书馆2007年版，第263页。萨特在这里说《禁闭》的故事“不是一个象征”。他似乎忘记了自己曾在录音里说过：“当然，‘死’在这里有所象征。”(Michel Contat and Michel Rybalka (eds.), Sartre on Theater, trans. Franck Jellinek, New York: Pantheon Books, A Division of Random House, Inc., 1976, p.200.)笔者揣测，两处“象征”其实有不同含义。说《禁闭》故事不是象征，指的是萨特在创作时警惕用戏剧图解哲学观念以至于损害艺术性；说死亡在剧中有所象征，指的是该剧是神话题材而非现实题材。尽管萨特极力反对有些人过于简单地将《禁闭》理解为《存在与虚无》中哲理的图解或隐喻[1]75，但无可否认的是，《禁闭》在哲学论题上基本重合于《存在与虚无》，并且，这个故事的构思方式几乎是主题先行的。所以，判断该剧的价值，首要的衡量标准应当是：它在多大程度上艺术性地向其哲学主题达成。

萨特曾自述：“与他人的关系、自我禁闭(encrustation)和自由是该剧的三大主题。其中自由作为硬币的另一面很少被想到。我希望你们在听到‘他人即地狱’时记住这一点”[2]。或许由于“他人即地狱”这句台词的震惊效果，在以往的研究和接受中，“他人”主题较受关注。另外两个主题则常被忽略，或被讨论得不够充分。本文将从作为密室布景的“禁闭”主题谈起，重新阐释这三个主题的哲学内涵及在该剧中的表现手法，以期对一些有争议的问题做出澄清。

一、 “禁闭”作为布景

关于《禁闭》，国内较早从事萨特研究的柳鸣九先生曾谈道：

我们认为，萨特显然并不是要告诉读者和观众，他的剧本讲的只是一个‘门关户闭’的房间或一个“密室”，何况舞台上那个门关户闭的房间或密室，也是象征着地狱，它作为一个“密室”在剧中并没有重要的有机的意义，而更多地只具有舞台布景的意义而已。因此，根据对萨特原作意义的理解把它译为《间隔》，即偏重于萨特剧本所表现的精神方面的东西[3]。

由于担忧观众忽略密室布景的象征层面，这里建议使用“间隔”这一译名。其中若干表述，比如“它作为一个‘密室’在剧中并没有重要的有机的意义，而更多地只具有舞台布景的意义而已”，可能引发一些不必要的误解。恰恰由于密室是高度象征性的，作为舞台布景的密室实体才发挥着“重要的有机的意义”。根据一般的观剧经验，戏剧“所表现的精神方面的东西”，首先通过这个物理性的布景环境而直观可感地向观众传达出来。

《禁闭》在1944年首演之后的若干年里经常被重排，有五年时间，它被搬演在圆形剧场(Théatre en Rond)，以便于舞台布置展现地狱世界的具象氛围。(6)Borert B P. Revue des Deux Mondes (1892-1971),ler Juillet 1961,p.151.这说明搬演者十分重视舞台视觉布景对于剧情的有机作用。按照西方文化的传统描述(比如但丁《神曲》)，地狱场景一般被设想为充斥着各种折磨人的刑具，凶恶的刽子手，无情燃烧的永不熄灭的烈火，受刑人的惨烈呼号等等。然而，《禁闭》的三个人物——两女一男——被送入的这个禁闭室(或者说牢房)显得相当家常日用：它被布置为一间客厅。

从听差(Garçon)的介绍可以得知，不同房间的设计应该随死者生前的文化有所变化。中国人、印度人等，皆可获得与自己文化相符的装潢风格。出于对法国人生活习惯的周到考虑，它特意被设计成一间法国客厅。客厅里有壁炉，其上放着一尊巴尔贝迪安(7)费尔迪南·巴尔贝迪安(Ferdinand Barbedienne，1810-1892)，法兰西第二帝国期间颇为风靡的青铜制作者。Rebecca M. Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr., 1987), pp.628-629.的青铜像，此外还放有一把裁纸刀，但房中并没有书。作为客厅，屋内没有床，只有三把躺椅并列放置，中间一把是墨绿色的，还有一把波尔多式。客厅装潢的过时性在剧中有三重直接效果：造成舞台同观众之间的疏离感，传递出非现实题材的信息；造成剧中人物的不适感，推动情节发展；营造气氛，增强代入感，在第一时间抓住观剧者的注意力。三个人物依次登场时，对客厅装潢多少都有所议论。加尔散是三个主角当中唯一坐过牢的。他清楚牢房是什么样的，并参照经验来评判眼下这间地狱-牢房。他第一眼就辨识出客厅装潢的第二帝国(1852—1870)时代风格。伊内丝也很快看出青铜像是巴尔贝迪安作品[4]127。这说明两人有一定的历史和艺术方面的知识。轻浮的艾丝黛尔就未必认得出这些，于是她只是同其他二人一样表示并不喜欢这类风格的陈设：“所有东西都那么难看，那么硬邦邦的，有那么多棱角。我最讨厌棱角。”伊内丝反唇相讥：“您以为我在第二帝国时代款式的客厅里生活过不成？”[4]108法式客厅非但未给进入者传递出友好的讯息，反而因其与想象的反差而招致警惕，因其陈旧过时而招致厌恶，因其种种刻意的突兀感暗示出一位“设计者”的存在。头脑敏锐的伊内丝警觉到，“全都安排好了。我们几个也是预先搭配好了的”[4]108，这引发了三人的紧张感，逐渐猜测这些细节上的安置都是“他们”有意为之。这三位生前的不道德分子逐渐被“有罪必赎”的宿命意识笼罩。这是借助舞台布景造成的初始恐惧，它会从舞台向观众蔓延，带动剧场气氛。

根据听差的描述，这间客厅之外是条走廊，走廊的尽头是“别的房间和别的走廊，还有楼梯”，再向外就“没有了”[4]96。楼内有一间管理处，可控制全楼的总电闸。“全楼”以外呢？听差并未给予相关说明，那似乎超出了他的职责范围。地狱以外的世界对于听差而言是无从描述的。所以，剧中的整个地狱就是一座漂浮的多层建筑，一个孤立的空间存在，一个没有“外面”的内在，一个绝对“禁闭”或“禁闭”本身。

以往研究对于听差这个角色设置似乎不太重视。在笔者看来，这个角色并非作为戏剧人物出现(尽管扮演者位列演职员表)，其实更应当被看作戏剧布景的一个组成部分。原因有二。其一，听差的存在主要是功能性的。在剧本中，听差的长相、穿着、性格不明，他的职责是送入人物、介绍情况并回答提问，执行类似于摆渡者的公务。在实际演出时，对于观众而言，他同样主要发挥剧情背景展示和衔接的功能，如报幕、串场等。为了理解这一点，我们不妨试着把听差的角色想象成整日蹲踞、拦截路人并询问相同问题的斯芬克斯，或一个严格执行程序命令的人工智能机器人。萨特让听差在话语间带上一点幽默感和讽刺天分，以此与职业的刻板性之间造成一定的戏剧张力；这种张力的成功营造，正是基于观众将听差作为其“公职”本身来接受。

这里有必要补充说明的是，听差角色与萨特在《存在与虚无》里所涉及的作为纯粹功能的“人”有本质上的不同。在讨论自我与他人之关系时，萨特提到“我”对待他人的一种冷漠态度，这种态度将自我的主体性建立在他人主体性崩溃的基础上。在这种行为的唯我论里，车站售票员、咖啡馆侍者仅仅显现为为了我的利益而被我使用的功能，仅具有像物(如被绕行的墙壁)一样的事实性。但这充其量是我的一种目盲状态，我的“自欺”只能维持一时，却无法中止这些“他人”事实上的自由以及随时通过目光将我异化的可能性[5]466-469。《禁闭》中的听差则不然。剧场舞台的空间隔离，戏终人散的时间隔离，尤其是无处境设置的剧情隔离，截断了听差的任何主体性潜能。从这里的第三种隔离，我们来到即将谈论的第二个原因。

其二，听差是无处境的非主体。他谈及自己的叔叔是听差头子，住在四楼。由此可见，听差的职业是生而注定的，类似于家族产业，而他的全部“生活”不出乎这个禁闭式建筑的若干楼层。在这个给定的语境里，我们无从想象、也无必要去想象一位非-听差的生成。这一位听差会变老，但不会改变其性格或本质而成为非-听差，至多，他会成为叔叔那样的听差头子。可以说他既无过去，也无未来，只拥有“当下”时间维度。总之，听差的实存是无所朝向的，他的时空里没有“选择”。与萨特的存在主义公式“存在先于本质”正相反，在这位听差身上，本质先于存在，且永无更改之可能。对于剧中其他角色而言，他不是另一个与自己共在的“人”，而是与沙发、青铜像等自在存在(être-en-soi)浑然一体的纯粹“禁闭”装置。

除了听差可以视作功能性的布景，发挥着类似作用的还有几个重要细节：电铃，房门，温度，镜子，牙刷，等等。前两者不言而喻是有形的布景，无须过多说明。后三者内嵌于剧情，是被人物“召唤”出的环境要素，它们同戏剧舞台上的所有物理上可见的物(当然也包括听差)一起构成与戏剧人物行为的交互场域，即“处境”(Situation)。所以，笔者倾向于在同等意义上将后三者理解为布景。

电铃用于呼叫听差，令人联想到传唤家仆的客厅电铃，看似是一个带来舒适感的工具。不过，这里的电铃时好时坏，禁闭室里的人并不能够总是及时联络上听差，于是在某种程度上被切断与外界的联系。作为牢房，这里没有窗，房门无法从内里开启。与电铃类似，平时关闭的房门会出其不意地自动开启。在第五场中，加尔散用力敲门并大声叫嚷，表示宁可忍受极刑，也不愿在这间看似平静的客厅里生活在另外两人的目光监视之下。此时房门突然应声而开，他不敢迈出一步[4]136-137。温度的设定符合人们对地狱的一般想象。神话中的地下世界充满烈火以及高温刑具，比地上世界更加炎热。这间客厅并没有刑具，陈设看起来也稀松平常，只是剧中人不停地抱怨房间的温度偏高，以至于加尔散总想脱下外套。高温或许有心理焦虑的缘故，烘托着人物的不安、易怒和一种冲突性的戏剧气氛。当房门突然打开，屋内人面对着外面黑漆漆的走廊时，他们发现温度上升了，“热了十倍”[4]137，主动关上房门。

按《存在与虚无》的分析，当一个人是懦夫而不愿意承认，并企图在他人面前逃避这一事实的时候，“自欺”(mauvaise foi)就出现了。“自欺”的原动力是逃避，逃避自己不能逃避的东西，逃避自己之所是，目的是置身于能力所及范围之外[5]100-106。加尔散生前不肯介入战争，他一面呼吁休战，一面逃离战区，被抓捕后遭受了十二发子弹的极刑。这种行为有其性质上的含混性，比如也可被视作独善其身的和平主义，这含混性给他的“自欺”提供了条件。他愿意相信而实际上不相信自己是勇敢的。由于介于相信和不相信之间，他能够做出自欺-欺人的谋划。为了逃避自己实际上的不勇敢，他努力去获取他人对自己之勇敢的承认。面对突然开启的房门、唾手可得的自由，他用室外高温充当内心真实感受的掩护。当他辩白说是为了向伊内丝澄清对自己的误解而主动选择留下时，这话半真诚半欺瞒：一方面，他显然在掩盖自己对未知外界的恐惧，另一方面，他真诚地亮明自己受奴役于伊内丝那评判的目光。

在上述分析的基础上，我们能够同意如下论断：“将维持他们‘同病相妒’的不会是那扇锁闭的门，而是他们自身自由的亏欠。”[6]“从他们有自由离开的那一刻起，他们完全真正地创造了他们自己的地狱”[7]114-124。在《禁闭》中，主人公越是努力扮演自己之所不是，就越是暴露自己之所是。那扇房门，屋外的高温，以及(其他未予详加分析的)各种室内摆设，为剧中人物提供了展现其“自欺”的绝佳舞台，却在同时逐渐向观众亮明他们屡次极力掩盖的罪。

二、 他人作为自我之镜

与以上布景细节相比，镜子最为特殊：它从未出场，却一再被找寻。这个不在场的被欲求之物，比舞台上任何可见之物都更为牵动人心。这个倾注了剧作者匠心的结构性细节，有时被称作“著名的缺席”(absence célèbre)。(8)Rebecca M.Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr.,1987),p.627.

笔者发现，在《禁闭》里，“找镜子”的剧情出现了三次之多。第一次是在第一场里，加尔散初入房间，发现这里没有想象中的尖桩刑具和烤架，同样没有镜子和牙刷，说明这里无法梳洗和休息，屋内人需要被迫在永恒白昼中煎熬。(9)“睁着眼睛，永远睁着眼睛。我的眼睛里，甚至脑袋里，总是亮堂堂的大白天。”萨特：《禁闭》，见《萨特戏剧集》(上)，安徽文艺出版社1998年版，第99页。第二次是在第三场里，伊内丝刚进门与加尔散发生争执时，说了句俗语：“我自己说的话自己明白。我可是照过镜子来的”。这引得加尔散很快察觉，“他们把所有可以当作镜子的东西都拿走了”[4]101。不过需要注意，这里找镜子的人并非伊内丝，而依然是加尔散。第三次是在第五场，在一段集体内省片段过后，打破沉寂气氛的是艾丝黛尔的问话：“先生，您有没有镜子？”这句话将戏剧氛围从宗教般的肃穆转入了新一轮密集的对话[4]112。对她有所恋慕的伊内丝立刻殷勤地想要奉上自己包中的镜子，却发现镜子不翼而飞。这再一次印证了加尔散的猜测，引起众人的警惕。

三次“找镜子”的情节均匀分布在三个主角身上，分别烘托出三人的性格特征：加尔散的敏感，伊内丝的固执，艾丝黛尔的轻浮。足可见出，镜子是安置情节、烘托人物的重要叙述工具，展现着萨特不错的编剧功力。

有研究者认为，在《禁闭》里之所以没有镜子或绘画，是由于它们代表虚幻空间[1]77，起着与窗子类似的“透气”作用，不合乎密闭的需要。这种解释有一定道理，但它仅点出镜子的次要寓意。在萨特那里，镜子的主要寓意是他人的目光(regard)。(10)《存在与虚无》里讨论他人问题时专设“目光”(中译本作“注视”)一节。在1938年面世的中篇小说《恶心》里，萨特已经使用了这种隐喻方式。主人公洛根丁领悟到：“那些生活在社会中的人们学会了在镜子里看自己的面貌，他们看出来的面貌和他们显示给朋友们看的面貌完全相同。”[8]他人的目光最为直接地向自我揭示出另一个主体之存在。洛根丁在被存在的偶然性唤醒之后，发现自己无法在镜中辨认出自己的脸，甚至会昏昏欲睡，产生恶心乏力的症状，这恰恰说明，他人是构建正常的自我认识的必要处境之一。不过，倘若完全依赖于他人目光的承认，以至于替代自我的认知，便等于放弃主体性，有被异化为客体的危险。

《禁闭》一剧的原名即为《他人》(Les autres)。在《禁闭》里，艾丝黛尔热衷化妆，镜子对她而言有如那喀索斯面对的湖面。她也确实如那喀索斯一样自恋和自我中心主义。但镜子的功用不止于此。由于寻镜而不得，只好通过伊内丝的眼睛、根据伊内丝的指挥来涂抹口红。伊内丝则十分乐意做她的“百灵鸟镜”。艾丝黛尔漂亮轻佻，但她对镜子的依赖并不单单出于爱美之心。她剖白道：“不知您有没有这种感觉：当我不照镜子时，我摸自己也没有用，我怀疑自己是否真的还存在。”[4]113“当我讲话时，我总设法在一面镜子中看到自己。我一边说话，同时看到自己在说话。就像别人看见我一样，我看见了我自己。这样我就头脑很清醒”[4]113。这说明，她设法使用镜子来看到他人眼中的自己，以此为依据确证自身的存在。她将自我客体化，追求存在的被动性，以至于放弃自我反思和判断的主体能力(加尔散后来发现“她这人等于没有”[4]138)，以至于镜子成为她与他人-世界之间必要的沟通工具。这也体现在她的慕男狂症状上：她惯于对异性表示无原则的赞同，除了外在的性别吸引，即做一个漂亮的物，她几乎对一切事情都不感兴趣。

颇有讽刺意味的是，对于艾丝黛尔这样一个仰仗他人目光的纯粹客体，一个显而易见的“自欺”者，加尔散却一度急于求得她的赞同，希望通过她的宽免来获取救赎。那将无异于向镜中月寻求光照。不妨将这种光学上的供需关系推至整个社会系统：除了少数发光体(主体)，为数众多的借光者身上的反射光线持续不断地被再度反射，以至于布起一张虚假的意见网络。经过重重叠叠的目光游戏，许多所谓的社会共识或惯例由此建立，异化逐渐成为整体性的痼疾。

在《禁闭》里，镜子起着导引观众领会戏剧主题的自然效果。在对待镜子的需求上，三位人物的情形不尽相同。艾丝黛尔和加尔散迫切地找过镜子，伊内丝则显得相对淡然。伊内丝在初入密室时相当自负，对于屋内摆设毫不关心，这种反常的淡定甚至令听差感到失望。她也不急于获得别人对自己行为的赞同。或许正是由于这种性格，她或主动或被动地充当着其余二人的“他者之镜”。出于爱慕之心，伊内丝主动指挥艾丝黛尔化妆；随着了解的加深，加尔散不再求助于艾丝黛尔，仅寄希望于获得伊内丝的承认。这个通过镜子形成的隐喻关系，暗示出伊内丝在三人中身份相对特殊。她眼光犀利，是三人当中头脑最清楚的一个。有研究者推测，假如这间客厅里没有她的存在，加尔散和艾丝黛尔之间很有可能彼此爱慕，扮演起对方眼中的英雄和圣女而不被揭穿[7]121。

大概由于看到这一点，法国萨特戏剧研究者英格丽·嘉尔斯代(Ingrid Galster)认为，在三人当中，伊内丝相对而言最接近萨特的本真性概念。(11)Bian Birchall, “Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques by Ingrid Galster”, Sartre Studies International, Vol.10,No.1(2004),p.65.不过笔者认为这个看法并不可取。伊内丝对待他人既冷酷又残虐，曾因此带给他人严重伤害。但是，同黑格尔《精神现象学》里所描述的主奴关系类似，在一份虐待关系中，唯有被虐待者接受自己的身份，这份关系才能够成立。正是在这个意义上，伊内丝依赖于艾丝黛尔对自己施虐者身份的承认[7]118。当艾丝黛尔和加尔散想要将她孤立在门外时，口齿伶俐的她却表现出极度的恐惧，进而发出哀求：“艾丝黛尔！艾丝黛尔！求求你，把我留下来吧，不要把我扔到走廊里！不要把我扔到走廊里！”[5]137这说明她实际上同样有依赖他人、渴望他人目光的一面，只不过平时被固执己见的外表掩盖了。最重要的是，在最终被判入地狱之前，伊内丝已经自视为一个永无翻身之日的罪人，并怀着这种认知放弃任何改变的自由[7]117。上述分析说明，伊内丝并不例外，她有理由进入这个“自欺者俱乐部”。

总体上，三个人物之间的依赖关系与错位的巧合造成剧烈的戏剧冲突。最终形成的局面是：伊内丝想要艾丝黛尔(的爱)，艾丝黛尔想要加尔散(的爱)，加尔散则想要伊内丝(的确证)。每个人都苦苦求之而不得，因为所求之人是禁闭室里唯一有能力给予但却决不肯给予的人，从而形成一个闭合的挫败-惩罚环路[7]114。更糟糕的是，这几个已经死亡的人无法休息，只好永无休止地“互相折磨，通过自身的彼此在场而不断更新他们的死亡”[1]76，其残酷程度堪比堕入佛经中描绘的无间阿鼻地狱。“他人即地狱”(l’enfer, c’est les autres)这句大概家喻户晓的萨特名言，正是在寻求伊内丝承认而不得之时，从绝望的加尔散口中说出的：

加尔散抚摸着青铜像说道：“好吧，这正是时候。青铜像在这儿，我注视着它，我明白自己是在地狱里。我跟您讲，一切都是预先安排好了的。他们早就预料到我会站在这壁炉前，用手抚摸青铜像，所有这些眼光都落在我身上，所有这些眼光全在吞噬我……(突然转身)哈，你们只有两个人？我还以为你们人很多呢？(笑)那么，地狱原来就是这个样。我从来都没想到……提起地狱，你们便会想到硫磺、火刑、烤架……啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地狱。”[4]140

布景细节再次起到推动情节的隐喻作用。青铜像丑陋而不易损坏，沉重到无法用以砸坏电灯，暗示它象征着无法逃脱的永恒地狱。(12)有关《禁闭》中青铜像寓意的细致分析，可参见Rebecca M. Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr., 1987), pp.626-634.

在断章取义的见解中，“他人即地狱”这句台词常被联系于另一句被断章取义的黑格尔名言“每个意识都追求他人的死亡”，被引向诸如悲观主义、个体主义、孤立主义等方向，仿佛萨特意在《禁闭》中针对现场的活人-观众进行一次极端的道德训诫。比如，吉拉尔·樊尚在1944年10月5号的《新青年》(Nouvelle Jeunesse)上发表评论道：“不可能被理解，不可能理解，不可能独活，这就是地狱。……《禁闭》指出人类状况的重大难题。我们人只能像木马一样奔相互追赶而无法赶上。”他甚至煞有介事地仿造出“木马地狱”(L’Enfer de Chevaux de Bois)这个肤浅的概念。(13)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol.9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.64.更有甚者，将它看成“一部恐怖主义戏剧，旨在将对上帝的恐惧植入我们心中，从而我们能够避免这三个可恶的灵魂的非本真的选择”[9]16。

萨特后来澄清道：“人们认为我的意思是，我们同他人的关系总是糟糕的、不当的”，但其实自己并非鼓励大家提防他者、自我封闭，“我是说，如果我们同他人的关系被扭曲了，变了质，那么他人只能是地狱。”“我同他人的关系之所以很坏，是因为我完全依赖于他人，这样我当然就像在地狱里一样。世上有许多人处在这种地狱般的境况中，因为他们太依赖于他人对自己的判断。但这并不意味着我们同他人之间不可能有另一种关系，这只是表明所有的他人对我们都是极其重要的”[2]266。好的他-我关系是交互主体性的。坏的关系仅仅是众多可能关系中的一种。唯有当自我放弃自身的主体性，将对自身做判断的权力交予他人时，自我才异化为客体，生存体验才可能是地狱般的。所以，萨特使用“他人即地狱”这句话，意图“并不在于将之作为一种愤世嫉俗的概括和陈词滥调，而是作为一种刺激物，作为一勺盐，一个弹簧垫，让人进行反思并努力做出改变”[9]16。存在先于本质，在自我与他人的关系上，同样不存在一个既定的地狱般的本质，同样需要通过主体的行为去赋予意义、塑造本质。倘若主体放弃行动，放弃选择，放弃责任，则地狱不只是他人，它可能是任何处境。

三、 “禁闭”作为自由之处境

由上可见，电铃、房门、温度、镜子等各式布景因素彼此呼应，有机地构成了一整套主题隐喻系统。它们显然不是单纯供人物活动的、或有形或无形的客观环境部件。萨特从胡塞尔现象学里吸收了意识结构理论，认为一切意识都是对某物的意识，自在存在只有在进入意识结构之后才成为处境；一切自为存在(être-pour-soi)必须处身世界之中，是处境化的。密室布景是作为主体之“处境”提供给戏剧人物的，用《存在与虚无》惯用的术语来说，它们是相对于主体而言的“敌对系数”(coefficient d’advercité)。所以，“禁闭”不限于其物理空间意义，更来自主体的心理感受和行动。

至此，回顾《禁闭》开场加尔散在面对第二帝国风格装潢时的那句台词，就会发现它相当考究，发挥着重要的点题作用：“我过去总生活在自己不喜欢的家具中间，生活在虚假的处境(situation)里”[10]。有研究者猜测，萨特特意用糟糕的趣味(le mauvais got)来象征糟糕的信念(la mauvaise foi，即自欺)，用第二帝国风格的客厅陈设象征百年来未曾改变的从信念到行为的布尔乔亚式虚伪。(14)Rebecca M.Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr.,1987),pp.626-627.如前所述，“处境”同“自欺”一样，是贯穿《禁闭》的隐在概念。说到底，这部剧旨在探讨处境(Situation)与人类主体(Sujet humain)之间的交互作用。(15)Marc Weisser, “Situation”, Le Télémaque, no. 37, (mai 2010),p.17.我们由此来到“自由”主题。

处境是否构成对主体之自由的限制？萨特的答案是彻底否定的。一方面，萨特所理解的自由是绝对的。正如何怀宏先生所言：“萨特的自由观是不容任何决定论因素的，人是自由的，人就是自由。”[11]对萨特来说，“是自由的”仅仅意味着拥有选择的自由，而绝不意味着行为的成功，位置、身体、往昔、他人等等，任何条件都无法否定人的自由；它们只能作为自由之处境，无法作为不自由的借口。另一方面，任何自由都是处境性的，不存在超出处境的选择。“只有在处境中的自由，也只有通过自由的处境。人的实在到处都碰到并不是他创造的抵抗和障碍；但是，这些抵抗和障碍只有在人的实在所是的自由选择中并通过这些自由选择才有意义”[5]587-594。“处境”概念是“自由”概念须臾不离的伴生物。

萨特的绝对自由观构成其戏剧革新的哲学基础。他对于戏剧史的贡献主要在于用处境剧替代性格剧。“以往的戏剧是性格剧，人们在舞台上表现的大多是复杂但又是完全的人物，而处境则只是起了使这些性格发生冲突的作用，同时指出每个角色是如何被其他人的行动所改变的。而我则要指出……不再有性格：主人公就和我们一样禁锢在自由之中。出路在哪里呢？每个人物都只是一种选择，而且只相当于被选择的出路……在某种意义上讲，每种处境都是一种捕鼠器，是无所不在的墙：我可能表达得不够准确，没有可选择的出路。一种出路就意味着自我创造。而每个人都在创造他自己的出路，自己创造自己。人应该每天都创造”[12]。人不得不自由，在此意义上他被自由禁锢。处境剧给人物提供具有决定性的典型处境，让他们在行动-选择中自行塑造性格-本质，所以，处境剧的共同主题是“自由”。他后来将自己的早期戏剧，尤其是《苍蝇》和《禁闭》，称作“自由戏剧”[2]268。可见，“禁闭”的实质是自由主体的“自我禁闭”；“他人”主题和“自我禁闭”主题，最终通向“自由”主题。

相比于“他人”主题在《禁闭》台词中被直接点出，“自由”主题则体现得有些曲折隐晦。因为，按萨特在《存在与虚无》里的看法，死亡在我们的主体性里没有任何位置，故而在我们的谋划里没有任何位置[5]664。“我向着一个死的谋划是可以理解的(自杀，烈士，英雄主义)，但是作为不再在世界上实现其未定可能性的我的死的谋划是不可理解的，因为这个谋划将是所有谋划的毁灭”[5]655。也就是说，只有生者向死之谋划才有主体性可言，死后经验在存在主义这里存而不论。

我们可以从以下两个层面理解《禁闭》中的“自由”主题。在第一个层面上，“死亡”等于“不自由”。三个主角因各自生前的罪而被判入地狱，在此时的禁闭密室里，“他们所经验的是第一手死亡的所有后果”，“未来以及任何令未来可能的改变都不是选项了”[1]76。他们已经不具备任何意义上的自由，包括选择的自由。尽管他们能够活动、说话、思考，但那只作为无可逃脱的受罚方式。一句话：他们死透了。

更重要的一层意思是，“不自由”意味着“死亡”。三个人物生前过于依赖他人判断，已经放弃自己的主体性自由，在这个意义上，他们在死之前并没有真正活过。如萨特所说：“‘死’在这里有所象征。我特别想要暗示的是，许多人被禁锢于一系列习俗惯例，它们中有一些关于他们的评价令他们痛苦，但他们并不试图去改变它们。这样的一些人从意图到目的都是死去的。他们并不冲破自己的忧虑，自己的关切，自己的习惯，因而在许多事情上都成为他人对自己判断的受害者，就此而言他们是死去的。从这个立足点，他们非常明显是懦夫或恶人。如果他们起初是懦夫，没有什么能够改变他们是懦夫这一事实。这就是为什么他们是死的，这就是原因；也就是说，永远顾虑那些包围着你的、你所不想去改变的判断或行为，就是虽生犹死。”[13]200

《禁闭》是写给活着的观众看的。通过这个神话寓言，萨特希望启发生者思考应当如何活下去，如何去实践我们的绝对自由，如何避免这种地狱般的噩梦。

大概是由于萨特本人的表述非常清楚，在这个问题上，研究者们几乎没有争议，(16)如本尼迪克特指出，三人都是懦夫，“害怕并逃避自由，努力遵从他们自己的理想化的、客观化的形象——简言之，这些人虽生犹死”。O’Donohoe Benedict, Sartre’s Theatres: Acts for for Life, Oxford: Peter Lang, 2005, p. 86. See also Dorothy McCall, The Theatre of Jean-Paul Sartre, New York and London: Columbia University Press, 1969,p.124.在另外两个相关问题上则分歧不少。笔者将对它们的讨论作为本文的收尾。

第一个问题是：诚然，这三人曾是“活死人”并曾伤害他人，但判罪是否过重？因为，按照现实中常见的法律或道德，这三人并不属于罪大恶极以至于罪不可恕，故而不少人认为判处极刑过于严苛。在为萨特辩护的学者中，奥杜赫·本尼迪克特(O’Donohoe Benedict)很有代表性。按他的解释，萨特在道德上判决他们入地狱，并非由于他们逃避战争、杀婴、爱上同性，而是因为，“他们的邪恶行为仅仅是其总体性的存在方式的征兆，而其总体性的存在方式在萨特伦理学里是极端不道德的”[1]78。加尔散在地下密室里依然不断找机会为自己的懦夫行为找借口掩饰，寻求他人的原谅和理解，这在他生前死后一以贯之，他“总体性的存在方式”是极端自欺而不知悔改的。其他二人情形类似。所以，本尼迪克特认为，是道德上的懦弱、极致的自欺将这三个人绑在一起，他们生前的共同特征是萨特意义上最严重的不道德，故而罪有应得[1]84。

笔者认为，若辅之以当时的创作背景，本尼迪克特的解释将更有说服力。在特殊时期，勇于承担主体之自由是道德的当务之急。1940年6月，巴黎沦陷，成为相对于德军而言不设防的城市。对于巴黎人而言，用波伏瓦的话说，这座城市却变成了“一个牢笼”：“巴黎就是一个巨大无比的俘虏营”[14]。在一个沦陷的城市上演一场以“禁闭”为题的戏剧，其中的隐喻义不难解读，这既给该剧带来审查上的麻烦，也给它带来同胞观众的支持。(17)早在排练的时候，已有陌生人讳莫如深地说，德国人要逮捕并枪毙萨特。在波伏瓦的回忆里，这次首演之所以大获成功，与此隐喻直接相关。例如，剧中听差有一句台词：“我们这里可以随便用电”，在当时逗得时常被停电的沦陷区观众大笑不止。波伏瓦：《波伏瓦回忆录第二卷，岁月的力量(二)》，作家出版社2012年版，第200-201页。萨特写作《禁闭》的经验直接取自自己的战俘营经历。(18)“如果说我所关心的是将非存在主义的某些方面戏剧化，那么我就不会忘记，在战俘集中营里，在他人目光之下，为了持续地、整体地活下去而拥有的感受，以及在那里自然而然地建立起来的地狱。”Jean-Paul Sartre, Interview with L’Avant-Scène Theatre, no. 402/403, 1-15 May 1968, extract in Les Ecrits de Sartre, p. 100. Cited from O’Donohoe Benedict, Sartre’s Theatres: Acts for for Life, Oxford: Peter Lang, 2005, p.72.他想要以此鼓励身不由己的同胞振作精神，因为精神上的萎靡比肉身的不自由更可怕。拱手将一切选择权交予敌人才是全民族真正的失败，等于是自由地将自己判入不自由的地狱：“在事实层面，既然我们活着，我想通过荒谬的手法表明自由对于我们而言的重要性，换言之也就是通过其他行为来改变行为之重要性。无论我们所生活其中的地狱如何，我想我们有自由去冲破它。如果人们并不冲破它，那他们就再一次出于自己的自由意志而在那里。所以，是他们的自由意志将把他们自己带向地狱。”[13]200

第二个问题是：《禁闭》是宗教剧吗？是对三个罪人的最终审判吗？根据萨特在《词语》中的自述，早在十几岁的时候，他已经成为无神论者，并且这个观念持续了一生。有研究者指出，三个人物由于生前犯下的罪孽而在死后被判处永远无法改变的惩罚，这本身就与基督教的“最终审判”十分相像，“《禁闭》的戏剧观念依赖于一个至高力量(Supreme Power)，它曾看到伊内丝、加尔散和艾丝黛尔之所是，并判处他们入永恒地狱。萨特在整部戏里都使用作为文化神话的基督教来给予自己的最后审判之涵义的世俗版本以力量”[7]123-124。类似地，也有人直接称其为“基督教新神话，地狱神话”，(19)Ingrid Galster, Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques: Les Mouches et Huis-clos, Paris: L’Harmattan, 2001, p. 332. See also Cf. Dennis A. Gilbert, “Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. T.1:Les Pièces créees sous l’Occupation allemande: Les Mouches et Huis clos”, The French Review, Vol. 62,No.5 (Apr., 1989), p.897.或者是“对天主教戏剧的非常生动的复制”。(20)Jean-Francois Louette,“L’enfer, c’est les Autres”, Magazine litteraire, (juillet-aout 1997), p.86.

在这个问题上，笔者赞同理查德·坎伯的意见：萨特在《禁闭》中使用了宗教语言和材料，但并无意于佐证诸如“上帝存在”之类的宗教观念。(21)参见理查德·坎伯：《萨特》，李智译，中华书局2002年版，第84-85页。需注意的是，该书中译本将《禁闭》误译为萨特的另一部剧《死无葬身之地》。在天主教长期占主导的法国人观念里，“最终审判”是根深蒂固的宗教图式，萨特在创作戏剧时毫无必要特意绕过，反倒不如利用它更为明智。

波伏瓦看得很准，萨特是一位古典作家[15]，萨特戏剧应当属于古典戏剧。1946年有评论家指出：“《禁闭》在最古典的意义上讲都是完美成功的。”(22)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol. 9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.62.不同于荒诞派那样的现代主义戏剧，萨特戏剧主题清晰，人物、情节完整且具有现实性。由上可见，古典主义的萨特不遗余力地维护自己的创作思想，认定它们是作品的唯一正确的解释。沿用宗教题材，可视作萨特之(法式)古典性的又一证据。