敦煌舞教学实践与剧目编创研究

武心怡　王紫宁

[摘  要]本文围绕高金荣学派的敦煌舞展开研究，在近三年的教学经验上得出了“点、线、面”三结合的教学理念。以眼神、呼吸、曲线为主的元素作为“点”的基础性训练十分重要;将单一元素加以动作和上下身的配合，即可形成“线”与“面”的教学步骤;在剧目编创上，元素与动作的叠加可生成单一性训练剧目;基础动作融合现代编创方法可创新表演剧目，编创时需注意敦煌风格的展现。

[关键词]敦煌乐舞  高金荣  教学实践  剧目编创

基金项目：西安音乐学院青年科研基金项目“‘一带一路视域下‘敦煌乐舞教学实践与剧目编创研究”（项目编号：XYKY2018QN03）。

敦煌舞，取材于中国唯一系统的古代乐舞图像——敦煌壁画，其上起先秦、下至元明，四万五千多平方米的静态舞姿图像为敦煌舞的“复活”提供了前提。20世纪后期，我国舞蹈工作者潜心研究，依据敦煌壁画中的舞姿动势和审美取向开创了敦煌舞。如今，敦煌舞已经成为中国古典舞体系中一个必不可少的学派，它扩充了中国古典舞的内涵和外延，既增添了“古”的历史感，又见证了当“今”中国古典舞蹈重建之辉煌。

敦煌舞的发轫及教学体系的建立

1.从壁画作品中诞生的敦煌舞

一般来讲，舞蹈作品的编创首先源于其训练元素与基础动作的确立，而敦煌舞却是个例外。1954年，时任第一届北京舞蹈学校校长、第一届全国舞协主席的戴爱莲先生凭借其对敦煌壁画及中国传统文化的审美和认知，编创了首支表现敦煌壁画的女子双人舞《飞天》，成为我国第一个反映敦煌壁画的舞蹈。1979年，由甘肃省歌舞团编创的首场大型民族敦煌舞剧《丝路花雨》横空出世，成为敦煌舞发展历程中的里程碑之作。与此同时，“敦煌舞”这一学术名词及流派就此确立。

2.敦煌舞教学体系的建立

1979年，时任甘肃省舞蹈家协会主席、甘肃省艺术学校校长的高金荣教授开始研究敦煌壁画及敦煌舞蹈。她认为，敦煌舞要作为一个流派、舞种来建立，首先需要教材和人才，自此，舞蹈界展开了对于敦煌舞教学体系的研究。

高金荣深入研究敦煌壁画，从四万五千多平方米的图像中提取舞姿“典型化”的外部特征，将其拆解为训练元素;1981年，她初期的研究成果首次以教学组合的形式呈现，得到了业内专家的一致认可;2002年，《敦煌舞教程》正式出版，作为敦煌舞第一本系统的训练教材，获得了董锡玖先生的盛赞：此书标志着中国古典舞敦煌学派的诞生！西安音乐学院舞蹈系所进行的教学与剧目编创研究均以《敦煌舞教程》为基础。

敦煌舞教学实践研究

敦煌舞表演人才的培养离不开恰当的教学方法，敦煌舞具有独特的身体姿态和浓厚的宗教底蕴，笔者应用《敦煌舞教程》一书进行授课时发现，舞者虽然可以通过芭蕾基训或古典基训培养良好的身体素质和能力，能较好地完成敦煌舞的舞姿及动作，但无法掌握敦煌舞内在的神韵。因此，在教材中“元素训练、基本动作训练、性格组合训练”三大板块的基础上，笔者重点关注了“元素训练”，创新了部分教学方法，用以训练舞者的内在气质，助其快速达到“形神兼备”的表演状态。

首先，笔者确立了“点、线、面”三结合的教学理念。所谓“点”，即元素，初步确立了三大元素：眼神、呼吸和曲线，这是掌握敦煌舞基本风格和内在韵律的关键。所谓“线”，是指元素和动作的结合，比如在训练呼吸时，会加上上身的移动及手臂的动作;在训练曲线时，会加上脚位和步法，使其成为一个整体造型。所谓“面”，是指将元素与动作、上身与下身整合后，能够自如运用肢体准确做出具有敦煌舞特点的舞姿及动作。

其次，笔者创新了“点”的部分教学方法，本文重点对眼神、曲线两大要素进行表述。

1.眼神訓练

敦煌舞的表演多与典型人物形象相关，眼神的运用需更加细致和谨慎。因此，笔者在眼神训练之前加入了眉的训练，通过眉毛的运动带动眼睛，提高面部的灵性。

（1）眉的单一训练

根据人物性格，把眉毛分为半圆形眉（图1）和立眉（图2）。半圆形眉：双眉上挑时面部会呈现喜悦安详的状态，这一类眉形多用于表现菩萨、伎乐等形象;立眉：双眉向眉中心紧锁，眉毛外侧两端向上提起，这类眉形会使面目呈现愤怒或者哀伤的状态，多适用于男子形象的金刚力士等。

（2）眼的单一训练

眼神主要包括四个方向：平视、下视、侧视、上斜视。将眼神的方向连接起来，便形成了眼的运动路线。敦煌舞最为独特的眼神是“弧线眼神”，弧线眼神一般用于菩萨这一形象，要求线条平滑，不能有顿挫感（图3）。除此之外，敦煌舞的眼神也会运用于中国古典舞的“亮相”“环视”，而“亮相”多用于诠释伎乐或金刚力士。

通常，训练元素都是较为单一的，而敦煌舞却是个例外，其眉眼需配合角色定位进行训练，即“线”的练习需将半圆形眉与斜下环视结合，形成端庄、慈爱的菩萨面容;立眉加“亮相”，形成金刚力士的面容;半圆形眉加斜上环视，可用于飞天的典雅;半圆形眉加“亮相”可用于伎乐的灵动，以及莲花童子的俏皮、纯真。

2.肢体曲线

肢体的多曲线是敦煌舞独有的特点，舞动过程中舞者往往要迅速变换不同的曲线。敦煌舞肢体曲线主要有六种：柔和的小曲线、直角的三位体式曲线、四道弯曲线、五道弯曲线、拧身曲线、S形大曲线，这些曲线都来源于敦煌壁画乐舞场面中典型的舞姿形象。因敦煌壁画“天乐”的非写实性，其舞姿与曲线均不同于常态，与其他舞种的身体曲线相反或身体角度有异。

敦煌舞的多曲线使得舞者在完成旋转、跳跃等动作时会重心不稳，因此，肋、胯、膝的能力训练是敦煌舞形成舞姿和完成技巧的保证。笔者分解了运动部位，通过站立式肋的环动、胯的环动、膝的环动等训练每个部位肌肉的控制能力，帮助舞者实现良好的动力定型。分解练习之后，再整合练习，可有效解决曲线体态的“重心”问题，进而通过“线”和“面”的练习塑造多曲线的敦煌舞蹈。

余秋雨先生曾说：“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。”莫高窟的壁画虽然是静止的，但其“不鼓自鸣”的意境、意蕴却令人动容。敦煌舞基本元素的训练，绝不仅仅是培养敦煌壁画的模仿者，更重要的是将壁画中的情致、韵味透过演员的身体表达出来。“点、线、面”的教学理念从最为重要的元素入手，由分解练习到整合练习，更多关注于舞者内在神韵的培养及其与舞姿的配合，从而让舞者快速、准确地掌握敦煌舞的基本风格。

敦煌舞剧目编创研究

敦煌舞要实现其美学价值和社会功能，就必须通过剧目的传播与观众进行交流。剧目作为敦煌舞流传的重要载体，不仅彰显着敦煌文化，还推进着敦煌舞的发展。在近三年教学经验的积累下，西安音乐学院舞蹈系新编了剧目《九色鹿》和《觉·菩提》，这两部作品均在一定程度上创新了敦煌舞的动作语汇和表达方式。

1.教学剧目《九色鹿》

《九色鹿》取材于莫高窟第257窟壁画中“九色鹿”的形象，提取《敦煌舞训练教程》中可用的元素及基本动作，将其提炼、整合为典型化形象——“鹿”。该组合主要运用了“鹿角式”“四位脚”，通过身体重心前倾来塑造鹿的基本形象，同时通过动作的不同特质区分“小鹿”和“鹿神”。“小鹿”主要运用了小靠腿、勾脚交叉腿、勾脚侧吸腿三种脚位，结合点、踏、吸、提的脚下动作表现出“小鹿”轻巧可爱、灵活善动的特点;“鹿神”则需表现出稳重、端庄、祥和的状态，主要运用大斜步、大靠腿和大“Z”字型的体态，使动作更加流畅、延展，以凸显敦煌舞多棱角、多曲线的风格，同时，还运用阴阳顿挫的呼吸体现“鹿神”的神韵与端详。

2.表演剧目《觉·菩提》

《觉·菩提》取材于敦煌壁画中的马头观音像，以“三面观音”这一形象为基点，使用现代技法进行编创。作品首段——慈悲相：9位演员在宁静祥和的音乐中“静止”于舞台之上，经由呼吸带动，用错落有致、形态各异的舞姿逐渐形成“三面观音”像;中段——愤怒相，音乐戛然而止，舞台灯光由安逸的蓝色瞬间转变为激烈亢奋的红色，演员动作力度加大，舞台调度快速转变，视觉空间无限延伸，凸显了“三面观音”的愤怒相;尾段——幻生相，队形调度主要通过竖线衍变，在“三面观音”形象的基点上，不断幻生出新的启示，又不断归于平和统一。

教学团队邀请高金荣教授对以上两个剧目进行讨论，随后发现：为解决教学剧目训练的单一性，可通过元素、动作的叠加进行组合编创;为呈现表演剧目的舞台特殊性，需注意编创手法的运用，可借用现代的编创技法，如舞蹈动作的解构与重构、舞蹈构图的空间衍变等方法进行编创。但是，在编创过程中，舞者都需注意要通过内在的“神韵”彰显外在的“形态”，这样才能编创出风格独具、动而合度、形变神真的敦煌舞。

结  语

传统之于现代，是历史;现代之于传统，是现象。传统文化的现代转换是当前教学关注的焦点，敦煌壁画作为历时千年的传统文化，正在寻求符合当下意识和审美的现代转换。敦煌舞作为一个有史可鉴的舞种，正以其独特的风格、韵味彰显着我国的文化自信。如今，敦煌舞已成为中国古典舞体系架构中十分重要的学派之一。西安音乐学院舞蹈系是较早一批将敦煌舞确立为学术特色并应用于教学实践的单位之一。近年来，该系一直探索寻求合适的教学方法，在教学上深入挖掘敦煌舞的风格，结合系舞蹈编导的专业特色，在传统与现代的对峙中，寻求作品编创上的突破。

参考文献：

[1]赵乔.从敦煌文化的继承中挖掘敦煌舞蹈的当代价值——以高金荣的艺术经历与学术实践为视角[J].北京舞蹈学院学报，2017（1）：74-77.

[2]阮岷，赵晓蕾，王榕.舞研班走出的舞蹈家——高金荣、章民新访谈[J].舞蹈，2013（7）：11-13.

[3]高金荣.敦煌舞教程[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[4]李婷婷.敦煌舞肋、胯、膝训练与重心的关系[J].舞蹈，2014（4）：48-49.

作者单位：西安音樂学院  陕西西安