维克多·库赞美学述要——兼论19世纪法国美学主脉及其成因

张 颖

(中国艺术研究院 《文艺研究》编辑部，北京 100029)

一、19世纪法国美学的两次转向

法国美学在19世纪的上半叶和下半叶各经历了一次重要转向，它们分别与德国观念论和科学实证思想的影响有关。(1)以下对19世纪法国美学历史的梳理，参考了穆斯托克西蒂的著作：T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique française 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, pp. 234-235。该世纪初期，法国的美学观念基本保持为一种相对肤浅的艺术表现论，斯塔尔夫人、司汤达等从各自的文学关切出发，致力于探索艺术的社会功能。这一状况的改变，始于维克多·库赞(Victor Cousin，1792—1867)(2)又译库申、库辛、库争，“库赞”较接近法语发音。1792年11月28日，库赞生于巴黎一个钟表匠(一说印刷工人)家庭，十岁之前过着下层阶级生活。转机发生在1803年10月，库赞进入查理曼中学，在那里受到良好的连续教育，尤其是古典学训练。见Voir Jules Simon, Victor Cousin, Paris, Librairie Hachette et cie, 1887, p. 14。开设的有关真、美、善的课程。他的学说为法国引入了德国观念论，将形而上学、美学和伦理学构成一个密不可分的整体，既加深了对艺术现象的理解，又为美学的学科化奠定了基础。库赞的观念论美学在当时占据统治地位，其弟子儒弗瓦(Rouffroy)和莱维克(Lévêque)进一步发扬了他的思想。

第二次转向发生在19世纪60年代。从圣伯夫到丹纳的实证倾向，再至欧仁·维龙(Eugène Véron，1825—1889)的反—折中主义美学、让-马利·居友(Jean-Marie Guyau，1854—1888)的社会学美学，都在这场新美学运动当中发挥重要作用，其中，最关键的角色无疑是实证方法的开创者奥古斯特·孔德(Auguste Comte，1798—1857)。

孔德比库赞年轻八岁，其思想传播的时代则几乎相差半个世纪。这在很大程度上是由于库赞生前曾长期掌握国家文化资源和教育资源，而孔德思想之被世人广为接受，乃是从其逝世之后才开始的。这样一个显著的时间差，造成法国19世纪前五十年和后五十年截然不同的美学风貌。如果说库赞所建立的美学路线部分地称得上是一条德式路线，即承接康德、黑格尔、席勒等观念论美学的进路，那么，孔德所引领的转向可以说开辟出一条法式路线。孔德的实证主义社会学宣称科学相对于形而上学的优势，带动起科学实证观念在美学上的巨大反响。

至19世纪末，法国出现了一次“美学热”。根据穆斯托克西蒂所做的法国美学著作年表(3)该年表不包括译著。，19世纪末至20世纪初这几年里，呈现出写作数量的高峰。尤其是1900年到1905年这6年里，每年的美学专著产量皆不下于43部。在《法国美学史1700—1900》一书里，穆斯托克西蒂将这次美学著述热潮看作是“科学美学最具决定性的胜利”[1]235。

基于上述历史梳理，在今天讨论库赞的观念论美学，将有助于理解法国19世纪上半叶学院派美学的主导形态及其二次转向之内在成因。

二、《论真美善》

库赞早年打下扎实的古典学基础，进入巴黎高师后师从拉勒米吉尔(Pierre Laromiguière，1756—1837)学习洛克和孔狄亚克哲学，从1815年开始教授哲学，成为其老师卢瓦耶-克拉尔(Royer-Collard)的接班人。库赞翻译过13卷柏拉图文集，主编过8卷本笛卡尔文集，著有研究洛克、苏格兰哲学等的专著。更重要的是，库赞最早向法国引介德国观念论。1817年，25岁的库赞结识了47岁的黑格尔。他曾两次赴德，与谢林、雅各比等亦有交往。

黑格尔对库赞的评价意味深长：“在数周的交往中，我了解到他是一位对于所有人类知识都有着严肃兴趣的人，尤其是关注我与他共同的研究，他非常渴望精确了解德国哲学的研究方法。他怀着热情，深入了我们理解哲学的最为晦涩难懂的方法，其热情在我看来如此宝贵(尤其是作为一个法国人)，以至于我再也无法误解他所曾对我谈起的他在巴黎开设的那些哲学课程，它们激起了我对他为人的莫大兴趣。”(4)Hegel’s Werke, biographie, t. XIX, p. 308, cité par Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, pp. 58-59.话中透露出一种审慎而又近乎高傲的态度，看得出黑格尔对法国哲学的隔阂(抑或不屑)，同时也认可了库赞在德法哲学之间必不可少的桥梁作用。故此有人评价道：“维克多·库赞(1792—1867)不仅是哲学教育之父，柏拉图主义教育家和编纂家，而且——相对不那么引人注目地——也是法国黑格尔主义先驱。”[2]

1815年至1821年，库赞在巴黎高师开设课程，后结集为《论真美善》(Duvrai,dubeauetdubien)一书面世。课程分三个部分，内容涵盖形而上学、美学和伦理学。

该书曾先后出现两种形式。一是1836年由A.卡尼尔(Garnier)出版的本子，书名为《有关真美善之绝对观念基础的哲学教程》(CoursdephilosophiesurlefondementdesidéesabsoluesduVrai,duBeauetduBien)。这是根据学生笔记所做出的忠实复制版。二是由作者本人亲自制作的官方版，书名为更简洁的《论真美善》。其内容相对于原课程有部分改动，此版本于1834年出第2版，1881年已经出到第23版。[1]102另据保罗·雅奈(Paul Janet, 1823—1899)的《维克多·库赞及其作品》一书，库赞本人曾在1845年和1853年两度改写《论真美善》[3]56。第二次改写后的《论真美善》于1854年出版。

综合上述信息可知，《论真美善》主要存在两个版本：1836年版与官方版(后者又分为1845年版和1854年版)。其中，1836年版反映库赞早期思想，确切说来，是反映库赞在1818年的美学思想。

从官方版与1836年版的差异，可推断其晚期思想相对于早期的变化。雅奈发现，两个版本的主要变化在布局上，即论“真”部分被大幅删减。1836年版的论“真”部分共计180页，全书共390页；官方版的论“真”部分仅有130页，全书共464页。据雅奈考察，删减方式是拿掉了冬季课程里有关形而上学的重要部分(大约占一半内容)。这就使官方版显得更加集中讨论美学和道德问题：“原本的基础成了序言；原本仅仅是应用和结论的部分变成全书主体。”官方版具有鲜明的文学风格和演说风格，这在1836年版里是完全不曾具备的。[3]61-62“对他(按：指库赞)来说，形而上学变成了神学、美学和道德学。”[3]82

为了整体考察库赞思想，也就是说，将其观念的时间性变化考虑在内，笔者选择1954年法文本《论真美善》作为主要文献依据，行文中不再涉及这一最终版之前的观念差异。

另外，需要补充说明的是，《论真美善》英译本首次出版于1854年，英译者瓦特(O. W. Wight)所依据的是1854年法文本。当年库赞及时将该书修订本的打印稿提供给英译者，使得这个译本得以与法文修订本几乎同时面世。(5)“Advertisement”, Victor Cousin, The True, the Beautiful, and the Good, increased by an appendix on french art, translated with the approbation of Cousin by O. W. Wight, New York: D. Appleton & Company, 1871.在我国，该书至今似乎仅见中文节译，由宋国枢翻译，内容为原书第六课和第七课，题名“论美”，收入人民文学出版社1964年出版的《古典文艺理论译丛》第八期。(6)该节译后被收入蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选·英法美卷》，复旦大学出版社1990年版，第343-370页。

三、库赞美学的三层次

1854年版《真美善》共分17堂课，其中5堂课论真，5堂课论美，7堂课论善。其中，论美的5堂课分别涉及“人心中的美”“对象中的美”“关于艺术”“不同的艺术”“17世纪法国艺术”。前两堂课构成库赞之美论的主要文献，后三堂课构成其艺术论的主要文献。这种“美论+艺术论”的论证框架，基本为19世纪后来的法国主流美学著作所沿用。

保罗·雅奈将库赞论美的五堂课概括为三个层次：美的分类；表现理论；艺术独立论。

他……对构成美学的多样化的问题进行分解、设立和布局，也就是说：人类心灵中的美，自然中的美，和艺术中的美。他强调实在美和理想美之区别，这在1818年课程里远远多于1846年的著作；人们所归于他的有表现理论，即根据它们的表现价值所做的艺术分类，所有类型的美都归结为心灵的和道德的美这一学说，最后还有艺术之独立性理论，它认为艺术既不应当是一种声色工具，也不应当仅仅作为道德和宗教的附属。[3]92-93

如果放在法国美学自17世纪以来的大传统里来看，库赞的美学原则符合理性主义—古典主义主流。比如他主张：“美的伟大法则，同真的伟大法则一样，是统一性和多样性。”[4]167在他看来，美的必备条件包括比例、秩序、和谐等，它们都可归于统一性(unité)；统一性和多样性能够应用于各种秩序的美。这里的难题在于：多样性如何统一，以及千差万别的东西之间何以皆可称“美”。要么，我们根本不可能发现这些被称作“美”的多样性之间的关联，要么，这些多样性仅仅是表象，其背后其实隐藏着和谐与统一。

同所有新柏拉图主义者一样，库赞倾向于第二种答案。正如他所表示的，前述问题的提出恰恰来自普洛丁。[4]161在《九章集》第一部第六卷《论美》中，普洛丁从“流溢说”出发，推出了美的阶梯：我们日常肉眼所见的美皆为形体之美，而真正的美是深居于圣所的隐藏之美，对它的获得须得经过一番曲折迂回的自省过程。人务必要意识到，形体之美是虚幻不实、短暂易逝的，仅仅是真正的美的映像、痕迹、影子，故而，执着于映像，无异于迷恋水中倒影的纳喀索斯，其结局将是徒劳与自我毁灭，唯有在放弃追逐映像这个前提下，才可能接近真正的实在、真正的美，那就是上帝之美。(7)有关其具体论述，参见普罗提诺：《论自然、凝思和太一——〈九章集〉选译本》，石敏敏译，中国社会科学出版社2004年版，第16-17页。

按此，库赞美学基于一种上帝—凡人、彼世—此世、本质—现象、不可见—可见的等级性的二元论。随着对上帝、彼世、本质、不可见者的绝对化，凡人、此世、现象、可见者被相对化和手段化。库赞在讲义《论真美善》中对美的类型的划分，正是基于这种新柏拉图主义二元存在论。

库赞区分了三种美的类型：形体美(beauté physique)、智性美(beauté intellectuelle)和道德美(beauté morale)。按照他的规定，形体美是人的感官从外在的物质世界所接收到的美，它来自颜色、声音、动作等可感因素。如果说形体美几乎可以归为自然世界的可感之美，那么智性美便属于人类世界，归于人的创造，它包括艺术家手中的艺术作品，诗人写出的诗歌，哲学家的思想专著，科学家所发现的公理公式，等等。道德美，顾名思义，是与道德世界及其法则(诸如自由)相关的美。此三种美的类型之间之所以存在统一性，是由于道德美充当所有美的内在基础：“形体美是内在美、即精神性的、道德性的美的象征符号；这是美之统一性的基础、原则。”[4]167

为美进行类型划分是法国美学的重要遗产。18世纪中叶，安德烈神父(Yves Marie André)最早做出系统而立体的美的三分法。(8)安德烈美学的详细内容此处不赘，可详见张颖：《论安德烈〈谈美〉的美学观念》，载《美学》(2017年卷)总第11期。于是有美学史家指出，对照来看，库赞的上述划分方式并无多少原创性，充其量不过在于将安德烈的美学做了综合。[5]134对于这个评价，笔者认为在一定程度上有失妥当。原因在于，库赞的类型论其实旨在为其表现理论做准备，这一诉求并不见于安德烈的美学。

库赞指出：“表现针对灵魂，一如形式针对感官。形式是表现的障碍，同时亦是其必要、必然，是其唯一的手段。”(9)由于法文本此页缺漏，可参见英译本第166页。艺术家应当将障碍转换为手段。正是怀着这样一种对于终极目标的强调和执着，库赞为艺术规定了努力方向：表现理想(l’idéal)。“表现是艺术的真正目标，同时是艺术的首要法则，所有艺术皆表现藏于形式之下的理念，透过感官对灵魂发言；……正是在表现里，不同艺术找到其相对价值的真正尺度，最具表现性的艺术应当被置于最高一级。”[4]206由此可知，美的分类理论以表现理论为基础，正如库赞的美论实际上充当了其艺术论的基础。

库赞维护美感的特殊性，进而维护艺术的独立性，坚定地反对那种认为艺术应当为道德或宗教服务、将美感与道德感或宗教感混为一谈的看法。“艺术家在所有事物跟前都是艺术家；给艺术家带来灵感的是美感；他所希望引入观者灵魂当中的乃是与填补他自己灵魂的同样的感觉。”[4]184-185艺术家让一些高贵的灵魂获得精致的美感，“这种纯粹的、无利害的感觉与道德感、宗教感有所关联；它唤醒、维持和发展后者，但它是一种有区别的、特殊的感觉。所以，艺术建基于这种感觉，从中获得灵感，并扩展这种感觉，艺术自身是一种独立的力量。它很自然地被关联于所有令灵魂高贵的东西，被关联于道德和宗教，但它发源于自身”[4]185。

然而，在论述了新柏拉图主义表现理论之后，我们会惊讶于读到这种有关艺术独立性的主张。加之，库赞并未详细解释这两种主张的相容性，这便更令人疑心他或许只不过是为了提防一种极端结论所可能引发的争议。

另外，从论美课程一开始，库赞就明确了自己将主要使用心理分析方法，表明自己用此方法来研究灵魂在面对美时的状态。(10)Victor Cousin, Du Vrai, du beau et du bien, Paris: Didier, Libraire-Editeur, 1854, pp. 133-135. 正如保罗·雅奈所说的那样：“库赞忠实于卢瓦耶-克拉尔学派，从未将折中主义原则同心理学方法分离开来。”(Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 66.)在其后的具体分析中，他也频频表示，那些论述是经经验证实或通过观察得来的。这说明他认定观察与分析的经验方法适合探讨美的问题，于是有意放弃康德式的先验方法。这也导致了重重问题：一方面，倚重经验性的观察方法，导致库赞的推证几乎只能在水平方向进行，深度上的推进相当有限；另一方面，新柏拉图主义立场与库赞所宣称的心理主义观察法亦有冲突。

综上，库赞美学的三层次之间存在难以调和的冲突，它们不断拆解着该美学的有机性。要解释库赞美学的这一奇怪架构，需要回到他的著名的折中主义。

四、折中主义

“折中主义”是一个语用复杂的词汇，在很多情况下指代一种面目不明的哲学立场。狄德罗在《百科全书》里对折中主义哲学家作了正面评价，认为他们“勇于独立思考，重新追溯最为清晰的普遍原理……以及他已经分析过的所有哲学，从而形成一门特殊哲学，一个专属于他的仆人”。[6]357在今人安娜·苏里欧主编的《美学词典》(Vocabulaired’esthetique)里，“折中主义”词条内有如下定义：“折中主义(éclectisme)是这样一些人的态度，他们从这样那样的不同学说里汲取观念并采纳之。它与混合主义(synthétisme，一译诸说混合)之区别在于并不形成一种诸学说的杂烩，而是从中选择某些元素……”[7]630这两种定义都倾向于认为，哲学上的折中主义与其说是一种立场，不如说是一种态度，一种相对于混合主义更有倾向性、更坚持标准，相对于某一学派而更有包容性的态度。

库赞哲学通常被称作折中主义，即在德国观念论(康德、费希特、谢林)和苏格兰常识派的感觉论(托马斯·里德，也包括洛克和孔狄亚克)之间做了折中。一种正面的看法认为，库赞通过将绝对(l’absolu)注入法国哲学语言，将感觉论的印象主义提升到观念统一性，同时克服了主观唯心主义的相对的绝对观念。[3]70其实，除了在广义的心理主义与形而上学对立项之间进行调和，库赞哲学还兼并了其他立场，诸如神秘主义、怀疑论等，甚至奇迹般地将这些立场并入对17世纪以来法国古典主义美学的颂扬之中。[5]227

折中主义原则是库赞用以建构自身哲学的一种主动而自觉的选择。1827年，他说：“折中主义理念是本世纪在哲学方面的理念，实在应该有个人来实现这种理念，这个人是必要的。”[6]365理解这个选择的初衷，似乎比弄清该主义如何折中更为必要。简要说来，在大革命之后种种失控、失序的社会状态与政权更迭中，法国人逐渐越来越向往一种新秩序。库赞将折中主义看成与18世纪的“邪恶哲学”作战的一种手段。所谓“邪恶哲学”，指的是大革命期间造成灾难性的社会和政治后果的经验主义或唯物主义。[8]由此可见，库赞的折中主义更加倾向于总体性的有序，这或许是他青睐德国观念论哲学的主要原因。

折中主义作为手段，无疑是温和的而非破坏性的，不是以一种新的思想暴力替代旧的暴力，而是带有世俗哲学所需要的自由度。正如有人评价的那样：“简言之，在1830年之前，库赞以这样一种哲学而引人瞩目：它是世俗的，却不是非宗教的，既是自由的，又不是革命的。”[8]用库赞自己的话说：

折中主义同所有学派缔结了一份和约。既然排他性的精神对我们而言至今依然如此不成功，那就让我们尝试调和精神(esprit de conciliation)吧。折中主义不是混合主义，后者强行让各种相反的学说彼此靠近：那是一种内行之选(choix éclairé)，在所有学说当中借取它们所共有的和真的东西，并忽略它们相对立的和错误的东西。(11)该引文出自库赞1836年版《论真美善》，转引自Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 64。

一方面，折中主义的包容性是治史的必须态度，“在我们的眼中，折中主义是真正的历史方法，它对我们来说具备哲学史的全部重要性”[4]15，另一方面，折中方法不是研究的目的：“我们将某些东西置于哲学史之上，因此也置于折中主义之上，那就是哲学本身”[4]15。换句话说，哲学史自身没有目的，库赞在以折中主义作为主要方法的同时，额外留心为之赋予一个目的。当然，这里似乎使用了两种意义的折中主义，一种作为整体立场，一种仅作为方法。不过在库赞这里并无准确区分的必要，因为在大部分情况下，折中主义就是库赞哲学本身。

在同样的意义上，正如前文在三层次学说中所展示的那样，折中主义也可以视作库赞美学本身。库赞表示：“同在形而上学那里一样，我们在诸艺术里也是折中主义的。但如同在形而上学中，所有体系及各种片面真理的智慧都照亮而非削弱我们自己的种种确信，艺术史亦如此，尽管认为不应轻视任何派别，甚至能够在中国找到某些美的影子，我们的折中主义并不会动摇我们身上对真正的美的感觉和艺术的至高规则。我们对不同派别，无论时间地点，所要求的……是某种人性的东西，是对一种感觉或一种理念的表现。”[4]206-207这表明，库赞美学同样追求一种有立场的兼收并蓄。

在美学理论里，“折中主义”一词的常用义是汲取前人理论(12)Etiènne Souriau(éd.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige/PUF, 1990, p. 630.伊缇安·苏里欧指出，在美学上，“折中主义”一词的应用领域可分为两种：一是美学理论，二是艺术趣味。第二种领域常用在对艺术爱好者的评语上，该领域的“折中主义”一词带有某种程度上的贬义。“当人们说到一个人有着‘折中主义趣味’时，指的是他欣赏多种多样的风格、类型、流派的作品，但并不涉及一种内在地透入不同形式的艺术的广阔而宽容的精神，这个词一般带有一种优越感，用来暗示一种轻率的、表面的、依据个人趣味而做出的选择。”Etiènne Souriau(éd.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige/PUF, 1990, pp. 630-631. 此处不考虑艺术上的折中主义。。这个说法过于宽泛，实际上，经常被冠以“折中主义”之名的美学主要有两种，一是普洛丁的新柏拉图主义美学[7]1062-1063，二是库赞及其学生儒弗瓦的美学。不过，关于库赞美学在何种意义上是折中主义的，研究者们的看法往往非常不一致。一种观点认为，库赞美学乃是在“理想美”和象征主义之间的折中。前者昌盛于17世纪的法兰西和后来的帝国时代，后者则为感性之精神化所青睐。(13)Paul Benichou, Le Sacre de l’écrivain, Corti, 1973, p. 259, cité par Jean-Louis Cabanes, “Les philosophes éclectiques et les doctrines esthétiques de Burke et de Kant: le sentiment du sublime”, Littérature, Année 1990, No. 23, p. 135.这似乎意味着，库赞美学融合了法国传统的古典主义与被德国人发扬光大的观念论。

该观点并无错误，不过，笔者并不建议在此类观点上多做停留。如前所述，库赞的折中主义既是包容与立场的结合，也是对其中种种矛盾冲突的临时遮掩，所以，仅仅去探究它如何折中，除了有助于把握其思想来源，无法帮助我们理解它的真正问题所在。事实证明，折中主义的包容性并未令库赞左右逢源，反而让其腹背受敌。奥古斯特·孔德就曾直接批评道：“折中主义无一定原则，徒劳无益地企图把无法相容的见解协调起来。”[9]这大概是对库赞折中主义较早的负面评语。自19世纪中叶开始，库赞哲学“失势”命运越来越显豁。折中主义基本可以代表库赞美学的价值与成色，以此为出发点，我们便于理解法国美学的二次转向。

五、批评之声

在现今的美学通史主流著作里，库赞这个名字并不经常出现，偶有提及亦评价不高。这种状况由来已久。库赞的同时代人对其思想亦褒贬不一。或出于立场之争或私人恩怨，除了奥古斯特·孔德，伊波利特·丹纳(14)相关研究可参见Jean Lefranc, “Psychologie et histoire: Taine critique de Cousin”, Revue Philosophique de la France et de l’Etranger, T. 177, No. 4, Taine et Renan (Octobre-decembre 1987), pp. 449-461. 丹纳曾攻击库赞观念论为“荒唐的形而上学”(语出丹纳1851年11月16日笔记，转引自Sholom J. Kahn, Science and Aesthetic Judgment, a Study in Taine’s Critical Method, London: Routledge & Kegan Paul LTD, 2016, p. 25)。丹纳对库赞及其圈子的激烈攻击，主要见于他于1855年1月14日致1856年10月9日在《公共教育杂志》(Revue de l’instructionpublique)上刊登的有关十九世纪法国哲学家的系列文章，这些文章于1857年结集出版。这部《十九世纪法国哲学家》(Les philosophes français du XIXe)一经面世，马上激起强烈反响，令他声名大噪，也令二人的思想分歧带上私人恩怨色彩。据传，库赞曾阻挠丹纳获取哲学教师资格。另外，当《英国文学史》候选法兰西学院波尔丹奖时，库赞极力反对，放言道：“如果科学院把大奖颁给一部宣扬唯物主义、宿命论以及违背公众道德的作品，那么它就不可能不存在巨大的危机。”(米歇尔·维诺克：《自由之声：19世纪法国公共知识界大观》，吕一民、沈衡、顾杭译，中国人民大学出版社2006年版，第547页。)、欧仁·维龙等皆曾对其发动猛烈抨击。在19世纪激烈批评库赞美学的声音当中，欧仁·维龙最为突出。在《现代艺术高于古代艺术》(Supérioritédesartsmodernssurlesartsancients, 1862)一书里，维龙对库赞的批判集中在如下三个方面：

第一，维龙批判库赞思想的陈腐与守旧。维龙认定，折中主义是一种陈旧学说在当代的复活。所谓“陈旧学说”，实指其新柏拉图主义取向，这一取向被维龙视为库赞思想的内核，他继而认为，库赞并未如其所承诺的那样为哲学做出新的、真正的贡献，而只是重复了前人，既不曾与先前的并不充分的方法论决裂，也不曾处理任何时代中人类精神的任何显现，维龙尖刻地说：“库赞先生更乐意重复其前辈们的失败经验。”[10]xi维龙认为，在洛克与孔狄亚克的感觉主义之后，依然将柏拉图式神圣而永恒的“理式”(idée)作为唯一真实之物，更是一种倒退。

再者，就其重复古代哲学并局限于观念世界进行增补说明而言，库赞的折中主义违背了笛卡尔所奠定的现代哲学的怀疑精神，更接近笛卡尔之前的经院哲学传统。(15)“折中主义哲学家的人物仅限于以或多或少的精微与逻辑，在一些约定俗成、不可违背的原理的结论上钻牛角尖，就像在经院哲学的统治下那样。”Eugène Véron, “Introduction”, Supériorité des arts moderns sur les arts ancients, Paris, Guillaumin et cie, Libraires-editures, 1862, p. xii.于是维龙断言：“库赞先生的全部荣耀仅在于将当代思想往后推了一个世纪，也就是说，抛回了笛卡尔哲学、即现代哲学的童年期。”[10]xii

第二，维龙批判库赞思想的保守与专断。维龙用“官方唯心主义”(spiritualisme officiel)或“当下占统治地位的折中主义或唯心主义”[10]x来指称以库赞为代表的思想，这侧面证明库赞在当时思想界的地位依然很高，被作为国家意识形态加以推广，以至于“在唯一真理和永恒原则的名义之下权威化”，“不容忍任何意见分歧，迫害任何进步之尝试”[10]v，甚至成为“形而上学的暴政”(tyrannie de la métaphysique)[10] xviii。且不论其评价中包含多少与真实相符的内容，我们至少可以推断，之所以围绕着库赞思想出现这一状况，除了库赞保留了法国古典主义美学传统本身的保守与专断，还与其德国观念论的总体主义倾向有关。

第三，与前一点相关，维龙批判库赞的观念论所提供的仅仅是观念的间接来源。在维龙看来，要想将人性中的种种观念理论化并弄清其根源(先天或后天)与发展情况，凭借对“全部”观念的抽象研究只能是南辕北辙，充其量是以假说为基础、在现实中毫无指涉的形而上学；与此相反，正确的道路是回到具体性，重视差异，返回观念所由以产生的“此时此地”，用维龙自己的话说，也就是研究不同年龄的人和不同文明之下的人性，考察人种、气候、境况之差异所造成的观念差异，对所要阐释的事实做“直接的观察”[10]xv。很明显，维龙提倡用丹纳、孔德等人的实证方法取代库赞的观念论美学。

在熟悉了上述三方面的批评内容后，我们会发现，后世对库赞哲学与美学的各种批评，几乎不曾走出维龙的模式，而这些批评不断削弱着库赞美学的历史地位。

“平庸”是后世对库赞最常用的评语。让-勒夫朗在写到库赞哲学时也认为其美学的价值不大，理由在于，这种美学“执着于一些平庸观点，特别是忙于论证‘理想的美首先是道德的美’”；这种平庸性还体现在趣味的保守和守旧上，“无论在文学上还是在绘画上，他的个人品位都偏向于十七世纪法国古典风格”，所以他的所谓折中主义美学与艺术上的折中主义并无关系，“他既没有奠定也根本未能预见到十九世纪下半叶出现在各类艺术形式当中的各种‘折中主义’”[6]362。

平庸的另一种观感是缺少新意。持此类观点的人认为，库赞只能平面性地堆砌一些论点，而无法做到纵深性地逐步推进论证。正如克罗齐所指出的那样，库赞美学仅限于重复一些“学院式的、华丽而空洞的句子”，它们包括“有道德的美才是植根于上帝那里的理想美；艺术乃是表现理想美、无限和上帝的；天才是创造性的能力；鉴赏力是想象力、情感和理性的混合物”，等等。[11]205

“空洞”是更严重的一类评语，它主要针对库赞治学方法的陈旧过时。如E.勒南指出：“尽管库赞的思辨，特别是他有关文学哲学家和政治哲学家的课程具有高度价值，然而从科学一方来看，他对那些人物的观照自然而然地出现了若干漏洞，这些漏洞能够从他所接受的大学教育里得到解释。在旧时的大学里，研究方法更多是文学式的而非科学式的。”(16)E. Renan, Essais de morale et de critique, Article: Cousin (3e edition), 1867, p. 80, cited from T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique française 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 109.一言以蔽之，“企图通过空洞的心灵公式来构建诸事物的理论，就如同想要编织布匹的织布工人并不让手中的梭子穿针引线一样，注定徒劳无功。”(17)E. Renan, Essais de morale et de critique, Article: Cousin (3e edition), 1867, p. 82, cited from T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique française 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 110.穆斯托克西蒂十分赞同这一看法。他在《法国美学史1700—1900》一书里指出，库赞理论的“本质特征在于，它们是在毫无材料、不曾收集事实、也缺少对现实的直接观察(即便不是完全缺乏，至少是几乎缺乏)的情况下建构起来的体系，也就是说，这些体系是用若干普泛而模糊的观念建构起来的，这些观念形成了空洞神庙的门面，里面并不供奉神像。”[1]95在进行了一番毫不留情的激烈嘲讽之后，穆斯托克西蒂干脆将库赞美学体系统称为“空洞体系”(systême vide)。

非常明显，这两位批评者同维龙一样，立足于由实证主义立场与方法来批判库赞。这里所谓“文学式的”，指的并不是文采斐然，而是事实分析不足，导致论断缺少坚固的支撑，归根结底，在“科学”标准的衡量下，库赞是不合格的。

上述批判不可谓不切中肯綮，然而笔者希望提醒一点：包括先驱维龙在内，这些研究者借助于一种后起的哲学眼光检验出库赞之不足，不单有后见之明之嫌，而且很容易形成一种程式化的评价、一股负面的合力，使得库赞真正的美学贡献逐渐被美学史忽略。

六、库赞美学的历史位置

保罗·雅奈在列举时人对库赞的批评之后提到：“在今天(按：指19世纪下半叶)，如果我们询问年轻的哲学家对《论真美善》一书有何看法，他会做出如实回答(倘若他既公正又宽厚的话)：该书行文雅致，时有雄辩的段落和高尚的情感，但总体而言是一种浅显的、有一点平庸的、完全文学化的哲学，一种常识哲学。”[3]57雅奈本人同样认为库赞的体系缺少连贯性和准确性。不过，殊为可贵的是，他从法国美学复兴的角度，中肯地评价了库赞的美学贡献：

库赞美学尽管在我们今天看来显得模糊而浅显，但不失为狄德罗以来法国颇有吸引力的第一流理论美学，狄德罗的美学仅有一些分散的观点得到传播，而安德烈神父则被大大遗忘。在孔狄亚克哲学统治时期，美学彻底被忽略了。于是这里是一种创造或一种重生，这应当归功于《论真美善》的作者：是他将美学带入科学，为美学分配了它在哲学思辨框架当中的位置。[3]92-93

这段话其实将库赞的美学史地位提得很高。按照他的意思，18世纪中后期的法国在美学上有过切实的贡献，特别是围绕“美”的学说做出了真正的推进，比如安德烈的《谈美》、狄德罗为《百科全书》撰写的“美”的词条，皆堪称美学典范。几乎在同一时间，德国人走上一条截然不同的美学研究路线，以感性能力为起点，鲍姆嘉通、康德、黑格尔等在哲学里为美学谋得一个必要的稳固位置。比照德国美学，法国美学尽管有其自身的传统与基础，且影响和促进过德国美学的形成，却呈现出诸多问题，如零碎、随意、不够系统、学科意识薄弱等等。这个状况直到库赞才得到有意识的解决。

如前所述，库赞是较早向德国观念论哲学求教的法国思想家。在美学上，他同样借鉴康德、黑格尔，在形而上学和伦理学之间“为美学分配了它在哲学思辨框架当中的位置”。在这个意义上可以说，他“将美学带入科学”。类似的评价也出现在克利斯特勒那里，他认为，库赞推动“在现代价值理论中确立‘真、善、美’观念，以及在哲学体系里确立美学的地位”[12]。此为库赞对美学的第一重贡献。

库赞美学的第二重贡献，是借鉴、整理已有的成果，用一系列相互衔接的理论充实并架构该学科。如果说前一重贡献是勘测地貌，以便确立美学的地理坐标，那么，这一重贡献相当于大兴土木，构筑美学大厦的架构。这里主要涉及美学问题的归属、分层等梳理工作，用雅奈的说法是：将美学“构建”为科学。

除这两重贡献之外，库赞在国家教育系统当中的高位亦不可忽视。1830年，他成为公共教育委员会成员，1840年开始担任公共教育部长。他被称作“官方哲学家”，成功地将自己的哲学通过教育制度而体制化为国家哲学，影响波及波旁王朝复辟时期(1814—1830)和七月王朝(1830—1848)。这一切皆保证了他的学说得到有效的广泛传播，其中当然也潜伏着维龙们所批评的权威化的危险。库赞思想对法国当时哲学教育有着极高的渗透性，以致成为官方话语与立场的代言人。诚如保罗·盖耶(Paul Guyer)所言，假如不了解库赞美学的主要观念，就难以理解审美主义(或曰唯美主义)何以首先是一场反抗运动，是在艺术功能问题上对主流美学立场的抗议。[13]谈论审美主义，绕不过从其主要敌人之一库赞。除了反审美主义，库赞的表现理论、心理学方法、观念论立场等，也为19世纪的法国美学做出了最早示范。

库赞的课程为法国美学直接培养了若干重要的接班人。抛开库赞的《论真美善》，便无法进入对儒弗瓦《美学教程》的研究——人们普遍认为后者具有更大的价值，然而儒弗瓦当年正是在库赞的课堂上受到美学启蒙的(18)雅奈有个注释写道：“必须再次指出的是，在1818年之前，儒弗瓦就有一篇关于美感(sentiment du beau)的文章(1816)。但这篇文章依然是库赞授课的产物。” Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 93.。库赞曾称许儒弗瓦为当时课上“第一流的聪明学生”并以一篇论美的论文获得了博士学位：“儒弗瓦先生怀着谨慎而特别的趣味所耕下的种子，或许正是将我的课程曾在他脑海里置入的。”[4]254然而，这在人们对儒弗瓦美学众多美誉中，几乎是评价最低的。库赞的论敌依波利特·丹纳指出，与指儒弗瓦的《美学教程》)相比，“苏格兰和法国的那些有关美的著作是不足道的。一言以蔽之，该书是黑格尔的《美学》之后唯一可读的”(19)Hippolyte Taine, Les philosopohes francais du XIXesiècle, 1856, p. 231. Cite par T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique française 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 115. 黑格尔《美学》的法文版译名与儒弗瓦《美学教程》同名，故有此比。。丹纳显然将儒弗瓦的美学成就抬高到其老师库赞之上，而这一看法几乎是后世美学史家所公认的。(20)类似地，克罗齐明确提出，儒弗瓦的美学比库赞美学更有价值。(克罗齐：《美学的历史》，王天清译，袁华清校，商务印书馆2015年版，第205页)。从美学史的视角出发，穆斯托克西蒂中肯地表示，《美学教程》是最重要的法国美学著作之一，尽管可以见出受其老师的影响，但“在各个方面皆远超库赞美学”。(T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique française 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 115.)在笔者看来，儒弗瓦在审美心理学上贡献最大，而其心理学方法乃是直接得自库赞。当然，如果说心理学在库赞那里仅止于一种方法或视角，那么在儒弗瓦这里，心理学则是美学的根基，甚至有时就是美学本身。

就连激烈批评其美学的克罗齐也不得不承认，在法国观念论者的心目中，法国美学的革命和起点乃是1818年，也就是维克多·库赞在巴黎大学开设有关“真美善”的讲座之时。[11]204-205相比于几乎被遗忘的安德烈，相比于思想多变而不成体系的狄德罗，库赞的广泛影响力的确担得起法国美学“再造者”之名。

综上所述，我们可以稳妥地做出结论：库赞对法国美学的贡献是历史性的。这并非意味着库赞本人美学思想具有何等高妙的独创价值，而是意味着他在法国美学学科化的起点上起到了必要的奠基作用。站在19世纪的开端，库赞示例了该世纪法国主流美学著作的写作框架与议题，为观念论美学、心理学美学在法国的展开与推进奠定了基础、培养了后备力量。从这个角度看，在19世纪法国美学的历史序列里，库赞是名副其实的先锋，甚至可以称得上(作为学科的)法国美学的真正创始人。