当下中国艺术学话语建设实践的三点思考

孔新苗

(山东师范大学 艺术学研究所，山东 济南 250014)

如果以李心峰在1988年《文艺研究》第1期发表《艺术学的构想》一文，到2011年2月国务院学位委员会公布新版《学位授予和人才培养学科目录》，“艺术学”升格为与“文学”“历史学”同等的学科门类为一个时段，可以说在世纪之交中国艺术学学科建设取得了历史性的推进。另一方面，从构成艺术学知识体系的三大组成部分：学科体系、学术体系和话语体系来看，学科体系(学科门类建设)和学术体系(高校人才培养)两方面建设进展突出，比较之下艺术学话语体系建设成果相对较弱。这既与艺术学学术共同体被学科体系、学术体系所聚集的历史短，学科话语建设是“软件”更需时间、成果和人才梯队积累有关，也与作为整体的中国人文社会科学在具有中国特色话语体系建设的道路上所面临的阶段性实践课题有关。现针对艺术学学科话语建设问题提出如下思考。

一、两个基础问题

(一)“艺术学不是拼盘”[1]

张道一在艺术学建立之初提出的这一问题，聚焦了艺术学学科建设所面临的系列问题的核心点，也表述了作为学科话语建设的核心关怀。在话语建设的意义上，艺术学学科名称与西方学科系统命名不直接衔接的问题，艺术学学科基础理论在与美学、文学理论的关系中如何独成系统的问题，在各个门类艺术史如美术史、音乐史、电影史的基础上是否有整体“艺术史”的问题等，这些涉及中国艺术学话语建设的基础性课题，皆在这一“不是拼盘”的警示中，凸显了话语建设的主攻方向。

(二)西方“镜像”前的中国艺术学

张法在回顾艺术观念的《中国艺术观念70年演进》一文中，列出了影响这一进程的四个方面：第一，中国传统“文”为核心的艺术观；第二，奠基于西方美学的“艺术”观；第三，德国“艺术科学”学科体系；第四，对世界发达国家艺术学科体制的研究。如果基本认可这一梳理，西方美学、艺术观和现代学科体制(占了四个方面的三个)，正是中国艺术学“出现—关联—发展—成就”过程中的主要“镜像”[2]。那么是否可以这样说：中国艺术学话语建设的基础语境，是在西方镜像前的自我审视。也正因为有了这个西方镜像，关于“中国艺术学话语建设”的问题才如此鲜明地成为当下的主题。明确这个语境的历史性、实践性情境特点，正构成了当下中国艺术学话语建设的问题自觉与实践自觉的基础。

二、“镜像”入思的方法论思考和比喻

当语言哲学成为人类认识自己、认识世界的一个基本方法时，镜子作为认识工具的比喻，褪去了它“客观再现”的功能色彩。在拉康的“镜像”与自我关系的理论描述中，镜前的我与其说是通过镜子在看“我”，不如说是在看我是“谁”——一个社会的、语言的他者。[3]90在这里，镜像是社会生存的文化语境、意识形态、权力规训对自我的命名、塑造途径，并且这一过程伴有鲜明的“自愿”色彩，是建立在“自我”主体自觉或不自觉的欲望、选择、理想追求之上的。西方现代美学、艺术观念和艺术学科体制，正是20世纪以来追求“现代性”的中国艺术观生成、学科意识自觉所使用的主要对标镜像。同时，中国传统文化作为“现代中国”的文化基因和乡愁，又以“另一镜像”的视角参与到现代性形象的体认、自塑的观看之中。中国艺术学的现代发展史，正是不断地在这两个镜像中展开对自身现代形象的自审与理想形象自塑的话语实践。显然，西方镜像在这一过程中是强势一方，在这一现代变革过程中已然引发了这样两个主要改变。

第一，在镜前，它以鲜明的学科本体论、历史目的论和学科范畴、逻辑的体系化，对比出中国传统以“文”为核心的艺术观、人才培养范式的“不现代”，凸显了由传统文人把持的书画文化、上流社会音乐文化及私塾、师徒培养模式既是“非专业的”，又是脱离社会现实和劳动大众的。从20世纪初的新文化运动到世纪中叶的学习苏联模式，从“革命文艺”语境下在传统中鉴别“精华与糟粕”到改革开放努力对话西方现代艺术，再到21世纪以来对建设“中国话语”的诉求……西方镜像如影随形。整体看，参照西方艺术观来反思传统、建设中国艺术创作、传播、教育的现代文化，是这一变革过程的基本走向；参照欧美学科体制、学校艺术教育范式建设中国的现代艺术教育，是变革的主要专业路径。如此，中国传统以“文”为核心(诗书琴画一体)的文人审美生存观就被改造为以“文艺”一词为核心的现代社会艺术观。在这一过程中，最能代表中国传统审美文化与艺术创作智慧的“文学”逐步离开了现代学科狭义的艺术门类，进而完成了2011年中国艺术学“升门成功”后的建设周期。

第二，在镜前，西方美学以“审美自律”“形式创造”的艺术价值话语，对比出与将艺术与人生关系置于首位的中国传统艺术价值话语之间的龃龉，当“为艺术而艺术”“陌生化”“打破艺术与生活界限”成为“专业的”“现代”的评判逻辑，中国艺术的现代性实践一方面获得了创作主体“观念更新”“语言解放”的能量释放，也同时尝到了与文化传统、生存现实割裂和冲突的迷茫……

发现西方镜像，是中国艺术观的现代进程不可逆的历史经历，是中国艺术学学科建设走到当下的历史过程。在这一过程中，中国艺术传统已然成为相对边缘的另一现代性的“他者”镜像——人类学、历史学意义上的、跨文化比较中“曾经的自己”。这在近几年展开的重温、重释中国艺术传统的新潮中让我们体会尤深。而如何以“两个镜子”(中国传统、西方体系)来观看、反思今天的中国艺术学科建设、话语知识生产实践，则成为当下方法论选择的中心议题。

当我们理发时，临近结束理发师会提供正面之外的“另一个镜子”，让我们看到自己的背面。而这个“背面”之像又是从正面的大镜像中映射给我们的。这就形成了本文对当下中国艺术学话语建设方法论思考的一个比喻：中国现代艺术学学科建设在20世纪至今的许多重要时段中，是将审美、艺术的现代镜像(西方艺术观和学科体制)作为面前的主镜，中国艺术文化传统作为背面的第二镜来自审形象的。如此，主镜作为中介，成为思考传统的语境依托。

“镜”的比喻意在凸显正面镜像对背面镜像具有某种“话语权力”——“背面”需要“正面”的映显才能生效。据此，也有观点主张我们可以反转过来，用中国文化传统作为“主镜”去参考、反思西方镜像。但显然这个愿望的话语实践条件目前看还有待学术共同体更多研究成果的支撑。或者说，20世纪以来中国艺术学学科建设的历史积累是不可逆的。同时，如果我们超越中/西二元对立从历史实践的角度看，应看到“建设中国艺术学知识体系”这一愿景早已存在于中国艺术学学科现代性建设的初心之中。“艺术学”学科名称与西方学科系统命名不直接衔接的问题，也部分体现了这一历史进程的中国化追求。说到底，使用西方镜像进行中国艺术观的现代变革，目的也正是要最终建立那个“中国的现代”。在镜像理论看来，作为社会存在的自我认知、自我塑造是不可能离开镜像的，镜像是镜前观者的社会存在和意识形态的直观显现。正如阿尔都塞在《保卫马克思》一文中所言：“意识形态是个表象系统，但这些表象在大多数情况下和‘意识’毫无关系；它们在多数情况下是形象，有时是概念。它们首先作为结构而强加于绝大多数人，因而不通过人们的‘意识’。它们作为被感知、被接受和被忍受的文化客体，通过一个为人们所不知道的过程而作用于人。”[4]在历史唯物主义看来，镜像不是真理的显现，正如中国传统俗语所说“镜中月，水中花”。而是观看者的历史存在、变革欲望和生存诉求在活生生的话语实践历史过程中对经验性目标的选择。即你用哪面镜子去照，用几面镜子结合而立体地看，怎么看，均是有其历史条件性的。镜像，就是历史中人与生活现实间的想象性关系。也正是在这层意义上，今天新时代的中国艺术学话语建设的现实挑战与历史使命得以清晰：呼唤建立在鲜明文化自信意识中的中国艺术学话语实践——文化自信为根，多维视角为径。

“文化自信”是新时代的艺术学话语建设方法论思考的思想立场与价值观定位，是对20世纪以“革命”“改革”为主旋律的“看西方”方法论选择的历史经验反思。习近平总书记2016年在哲学社会科学工作座谈会上指出：“要坚持古为今用、洋为中用，融通各种资源，不断推进知识创新、理论创新、方法创新。我们要坚持不忘本来、吸收外来、面向未来……站立在960万平方公里的广袤土地上，吸吮着中华民族漫长奋斗积累的文化养分……说到底是要坚定文化自信。文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。”[5]

三、当下学科话语建设实践的两个要点

以目前中国艺术学学科门类由五个一级学科(艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学)组成的结构看，实现“艺术学不是拼盘”的学科话语建设的重任，主要落在了“艺术学理论”学科。从研究的学科视角看，美术学、音乐与舞蹈学等学科的跨学科研究，更多是立足一方看对方或多方，唯有艺术学理论研究是将对艺术学各艺术门类的整合研究作为其基本定位。就这一问题，艺术学理论学者针对学术共同体研究成果中存在的问题和愿景提出了许多清晰的判断，“作为一级学科的‘艺术学理论’，就是专门着力于阐释、探究、建构艺术意识形态和艺术共有性与普适性学理体系的学科”。[6]这里要重点提出讨论的是：在艺术学理论研究方法论的角度，跨艺术门类的学科理论研究如何做到“不是拼盘”？如何做到区别于美学、文学理论而建构自己的理论体系？就此提出下面两点。

(一)研究“衔接”的方法论定位

年轻的中国艺术学理论研究，深受已然成熟的美学和文学理论的影响。在美学作为“艺术哲学”(鲍姆加登、黑格尔)和更宽视野中定位(自然、社会、艺术)的“美的哲学”(柏拉图、康德)来看，美学显然是艺术学理论研究上位的哲学思想资源。在这个意义上，艺术学理论作为学科学术研究的价值，就是要探讨关于艺术的观念与创作的意识形态(学术背景是美学)是如何与艺术实践(创作、传播、接受)相衔接的。这个从“衔接”入手的方法论意识，正是艺术学理论不同于美学的学科研究定位的主要特点。

具体来说，“衔接”作为艺术学理论研究的学术意识，力求定位于美学和各门类艺术创作研究之间，以此凸显独立的学科研究范式和自成系统的话语逻辑，即一方面与上层的美学“衔接”——自上而下；一方面与下层的各门类艺术创作现象、语言研究衔接——自下而上；进而横向与艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学等领域衔接，通过这种“衔接”的研究定位自觉，在把握各门类艺术的多样性和差异性的基础上发现共通性，在解读艺术的社会学、心理学、传播学、教育学研究间的共通性关系中建构艺术学的话语阐释。通过对这种共通性的理论建构，奠定艺术学“不是拼盘”的学科合法性。概言之，衔接艺术观念与艺术实践，衔接艺术的时代共性品质与不同艺术门类中个性化语言表达的特点，衔接价值理想与接受效应，是艺术学理论区别于美学、区别于门类艺术研究，建立艺术学理论作为一门独立学科的要点。例如，中国传统审美文化中的“诗情画意”，西方古典艺术中“美的法则”，就可以是衔接中西各自的古典时代中审美理想、艺术观念与不同门类艺术创作语言特点、艺术教育范式、艺术鉴赏标准与风尚的共通性理论范畴。如此，艺术学理论研究提炼出不同时代的共性艺术观念与门类艺术表达特点的衔接关系，理论地把握那个时代的审美创作品质、语言更新现象、典型作品特质，就形成艺术学学科不同于美学的学术话语贡献。再扩大之，对民族文化中的艺术活动在全球视野下的特点把握与人文价值诠释，正构成艺术学研究对一个民族的审美文化气质、艺术智慧运用和传统经典品质的理论解读。通过衔接“虚的”精神气质与“实的”艺术创作，衔接了特定语境下艺术理论关键词与不同门类艺术表达语言特点间的内在联系，建立起跨艺术门类的综合艺术研究范畴系统，综合各艺术门类的“整体”艺术史描述框架，正是艺术学理论作为一门独立学科的形象自塑。

在方法论的哲学意义上，这个以“衔接”定位的方法论意识，又以中国哲学的“一分为三”超越西方的二元论。即在感性/理性、经验/理念、形式/精神、艺术语言/价值理想、媒介特性/思想主题等二元之间，通过阐释如何“衔接”而引入一个理论研究的新对象，“执其两端而用其中”，立足一分为三的思维范式，体现艺术学中国话语实践方法论的哲学关怀。

(二)“系统自觉”的学术工作意识

中国传统以“文”为核心的艺术观，一直将研究以语言文字为媒介的艺术创作的诗学理论，作为广义的一般艺术理论的核心，中国现代艺术观和艺术学学科的建立，在狭义的“艺术”门类中以与文学的分离作为基本标志。尽管如此，传统、现代文论、中西文论的研究成果和范式对艺术学理论研究的影响是不言而喻的。在这个语境下，建设中国艺术学话语体系就应充分利用好广义的艺术理论研究成果，着重在狭义的艺术学理论研究对中国艺术问题的解答实践中，在不同理论视角和观点的交叉、碰撞中，提炼、生成艺术学理论的核心范畴。当下，艺术学学术共同体比较集中的一个话语实践意识，是要强化对“中国古典艺术理论话语系统”的再研究、再认识。(关于通过“媒介研究”体现艺术学理论研究与文学理论研究的学理差异建构，限于篇幅将专文论述。)

这里提出所谓“系统自觉”，就是要在这一再研究、再认识中，突出关注对中西两大话语系统之间差异关系的自觉，避免不顾系统的人文性质和文化历史差异，表面地、符号化地拼接、互释中西概念与范畴。落实到学术工作实践中，是应注意对中国传统艺术理论范畴、概念自身内涵的解读与保护，避免孤立地在西方镜像中看中国细节，或用中国符号装饰西方系统以为“中国化”。

举一例。“意象”在阐释中国宇宙观的史前著作《周易·系辞》中首现，在南朝梁刘勰的《文心雕龙》中开始成为古典文论的重要范畴，又伴随唐、宋艺术理论话语而成熟。20世纪80年代后被美学家、艺术研究者普遍关注，成为西方艺术理论风潮强势吹来期间中国艺术理论范畴进入现代话语实践的一个重要现象。叶朗自80年代后期的《现代美学体系》到2009年成书的《美在意象》，集二十余年时间将“意象”范畴提炼凝结为他的“立足点是中国文化和中国美学”的美学体系建构的核心。叶朗表述这一话语建构实践的用心是：用“美是意象”来解读“美是在审美活动中生成的，美感不是‘主客二分’关系中的认识，而是‘天人合一’关系中的体验”。[7]这里使用的“‘意象’不仅体现了中国传统美学的理论和话语特点，也与西方现代美学的精神有着深层的呼应”。[8]叶朗的研究，体现了对古今、中西不同话语系统本质差异的关注与整合研究的意识。

而在另一些同样使用这个传统范畴的艺术研究文本甚至基础教科书中，“意象”却被移花接木地拼贴于“抽象”和“具象”两个典型的西方艺术概念中间，抛弃了“意象”在中国文化史中从生成到成熟所携带的哲学观和审美智慧，成为一个可有可无地对主/客二元两极的中间形态的描述概念，郢书燕说。元末清初思想家王夫之论诗的两段话，清晰解读了中国艺术审美中的“意象”生成，绝没有在抽象/具象二元中间的意涵。“情景名为二，而实为不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”(《姜斋诗话》)“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”(《夕堂永日绪论》)

要言之，中国艺术学话语体系的建构，关键要在深入、完整把握中国文化解读世界的人文视角和艺术智慧的基础上，理解其核心范畴在历史语境中生成、演变的基础涵义，进而在现代话语实践的问题情境中形成与其他话语尤其是西方话语的对话，而不是断裂性的“剪贴”。在此问题意识中，当下中国艺术学话语建设实践的“系统自觉”，是一个核心的学术工作问题节点。叶朗通过对“意象”范畴的研究及与西方现象学哲学的对话，为他的现代美学体系核心区敷上了中国色彩。但必须看到，这一学术过程是漫长而艰辛的，是需要学术共同体合力的宏大工程。学界对叶先生研究得失的讨论[9]，为我们探讨对古今、中西艺术理论话语的超越性实践，提供了启示。践行艺术学理论的中国话语建设，一定是在多方观点争论、不同智慧碰撞中推进的。

四、主体性自觉：话语建设的基础路径

中国艺术学学科话语建设，首先离不开“中国”。毋庸讳言，一段时间里中国艺术话语实践在广泛借鉴西方话语以求变的追求中，某些方面脱离了中国经验，主体性变得游移不定。

关于“主体性”。从黑格尔的关系性自我意识“主奴辩证法”，到拉康的镜像理论，描述了一个主体性建构的基本关系式：个体不能自我确立，它是在另一个对象化了的他人社会关系中认同自己的。拉康用婴儿与镜的关系比喻了“主体”的建构过程是一个文化—社会话语的“他者”对个体“原初自然”主体的取代过程。[3]184在这个学理之下，以“对象性”来讨论中国艺术学话语实践的主体性，可以归纳出主体性的四个层面：其一，对艺术创作、人才培养经验的学科规律性总结，对艺术的人文价值、审美价值观念的理论提炼，即由学科研究对象塑造出的学科属性，或曰学科主体性。其二，对中华审美精神、艺术创作思维特点的诠释和对民族艺术经典的研究，由对艺术传统的继承塑造出的民族主体性。其三，马克思主义思想、艺术为人民的社会主义文艺价值观，对艺术问题把握、研究、解读的方向性引领，可称为思想主体性。其四，作为个体的艺术创作、研究、教育学者，通过在学术共同体中承担有学术价值、创新意义的工作，其成果和工作显示的个性特点和独特贡献，可以称为学科的个体主体性。显然，这种个体主体性又需在融入前面三种社会主体性的实践之中，才能生成个体的主体性实现。

从以上四个层面看，如果说学科主体性是对专业领域的认知，那么民族主体性和思想主体性就是学科建设的精神文化价值观。问题在于，艺术学科究竟是一个纯艺术的、知识论的学科，还是一个担负民族人文精神传承与创新发展责任的、价值论的学科，对此曾经一度众声喧哗而莫衷一是。其中一些现象与理论言说，往往把艺术形式创造与审美价值理想割裂，把艺术个性表现与艺术社会责任割裂。在此问题意识中，当下中国艺术学话语建设，必须将主体性自觉作为话语建设的基础路径，否则一切都将在丧失了身份感的空谈中迷失。

进而言之，主体性自觉，是要通过艺术学学科作为人文社会科学的学科性质与功能而显现，中国艺术学话语建设，是通过学科性质与功能在实践中的实现成果而互动推进的。作为人文价值认知型学科，无论是艺术创作、艺术理论还是艺术人才培养的实践形式，既包含了艺术创作表达、艺术规律阐释和人才培养等诸方面的知识论内容，也包含着对艺术发展和社会审美接受的应然状态的理想化追求和精神价值诠释的价值论内容。因此，艺术学学科的性质与功能，是主体性的集中体现，是话语建设的基础路径，集中表现为艺术的知识技能与人文价值理想的统一，艺术创作与理论研究的统一，专业人才培养与文化精神引领的统一。

行文至此，关于“主体性自觉”作为中国艺术学话语建设的基础路径的意义，可以归纳为：必须明确思想主体性，以亮出话语实践的思想旗帜与社会主义核心价值观；必须高扬民族主体性，以建构文化自信的学术立场与学术工作的“系统自觉”；必须清晰学科主体性，以学科方法论、核心范畴提炼和人才培养的专业化水平，在实践中实现学科性质与功能的全面显现。在这一必然是长期的、艰巨的、闪光的事业进程中，个体主体性以在推动事业前进的学科共同体“合力”中留下个性的印记而自我实现。