“85美术运动”成因探析

周宇超

一、根深蒂固的西化思想

自1840年第一次鸦片战争开始，西方强大的科学技术开始入侵中国。当古老的文化无法自给自足时，人们不得不开始重新思考不同文化类型之间的融合和转化问题。从洋务派到“五四运动”以来的中国现代美术思潮，中国一直处于文化输入的状态。而从西化思维的发展形态来说，如果19世纪末发生的洋务运动是西化思维的初始阶段，那么20世纪初爆发的“五四运动”则标志着西化思维由此走向自觉。

16世纪末开始，中国以主人翁的姿态吸收西方新鲜事物；19世纪后期，西方文化正式开始侵入中国。自此之后，西方文化在中国现代艺术的改革和发展中成为一种不可忽略的影响因素。1896年至1914年间，中国的留日学生达到了高峰，也有越来越多的留学生到欧美留学，以便直接地学习西方先进的科学文化和政治制度。1918年，随着“诗界革命”“文界革命”的提出，陈独秀和吕澂通过《新青年》提出了“美术革命”的口号。以此为起点，“革命”逐渐成为美术界普遍流行的观念。中国美术经历了漫长的自主发展时期，在救亡启蒙的时代压力下逐渐形成了全盘西化、中西融合、坚持国粹三种不同文化倾向。面对列强的入侵与外来文化的冲击，知识分子开始放眼世界探索救国图强之路。无论是洋务运动、“五四运动”或者是相继实施的改革措施，都不约而同架构起中西方文化之间的联系。民国时期，美术领域普遍弥漫一种救世情绪，其中以康有为、梁启超、蔡元培最具代表性，他们分别提出了“中西新体”“美术化的科学、科学化的美术”“以美育代宗教”的观点。之后，知识界开始宣讲美育，由此步入了西式教育的实施阶段，形成了所谓的“洋画运动”，亦被称为“现代艺术运动”。比较他们的美术思想以及有关中国画的改革思路和举措可以发现，它们表现出了趋同性，即学习西方的科学文化和政治制度。“五四”时期，大批留学海外的青年美术学者归国并积极参与到中国的美术教育中来，中国现代美术进入了一个朝气蓬勃、人才辈出的新时代。之后，私立美术学校的风气大兴，加快了西方美术在中国的传播。1949年后，在国家意识形态的引导下，中国又借助苏联现实主义美术建设社会主义新中国美术，选择借鉴苏联的契斯恰柯夫美术教学体系。从此发展至20世纪70年代末，当中国处在改革开放的转变时期，由于惯性使然，西方艺术再一次成为中国现代艺术效仿的标准。

正是有了西方文化的刺激，才使中国的有识之士意识到自身的局限，并将这种差异转移到国家的兴衰强弱上。面对高度发达的西方社会，根深蒂固的西化思维使得20世纪80年代的知识分子自然而然将西方现代文化作为一个潜在的标准，甚至将学习西方文化看作是追求自由的象征，这也为之后“85美术运动”多元化的创作格局奠定了思想基础。

二、对艺术政治化的摒弃

20世纪，中国美术的发展深受政治思潮影响，甚至一度成为意识形态的传播媒介。在政治的强大压力下，“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术评价标准实际上使得艺术丧失了自主发展的可能性，政治标准即是艺术标准。艺术在政治生态中完全变成了具有媒介性质的工具。政治对艺术的把控导致艺术家的创作行为变成了集中生产的创作模式，其创作不再视为个人的行为表达，而被认为是国家意识形态的组成部分。20世纪70年代末80年代初，艺术家有意识地摆脱政治语言叙事，借鉴西方20世纪现代艺术、匡正批判僵化的艺术形态模式，追求新的艺术表现形式，主张更纯粹的艺术行为。“85美术运动”的形成既是对长期政治艺术专制的批判，也是对20世纪50年代以来社会实践中极左艺术形态的批判。自此，“85一代”不再被意识形态思想束缚，艺术也不再是宣传政治的工具。

“85一代”艺术家在知识结构、社会心理等方面有别于他们之前的艺术家，他们主张回归艺术本体，提倡理性绘画、观念更新。“理性绘画”即反直观化、反局部化和反个人化的艺术哲学，“85一代”提倡的理性即在道德层面超越政治主题，在美学层面超越现实主义与形式主义，在艺术本体层面超越融合主义与非艺术的鸿沟。“观念更新”即把艺术引向以往被视为非艺术甚至是反艺术的领域，为的是脱离政治意味、探索艺术本体。“85一代”的艺术作品主张反映创作主体所表现的某种生命哲理或艺术思考，如“理性的绘画”的写实形式和哲学思考的平衡，“生命之流”的乡土形象与原始生命哲学的结合，徐冰、谷文达、吴山专等用场景视觉平衡文字概念，厦门达达通过日常行为表看禅宗的思辨呈现为具体的作品形式[1]。这类作品中没有“高大全”“红高亮”“三突出”的艺术形象，也不表现生活情节和情感交流，这些美术创作都带有强烈的政治批判意识，拒绝艺术为政治服务，力图复苏自我意识。

三、后文革时期的美术沉思

20世纪70年代末80年代初，美术领域处于由封闭向开放转型的阶段，“反思”是这个时期思想意识的共同特点，在艺术创作上的反映表现为三种：其一是以“伤痕美术”和“乡土写实主义”为主的学院现实主义，其二是以吴冠中为代表的学院形式主义潮流，其三是以“无名”和“星星”为代表的业余群体的先锋潮流[2]。自此开始，中国现代艺术运动再次拉开帷幕。

“文革”期间，中国社会已经到了崩溃的边缘。1976年“文革”结束之后，在美术领域逐渐形成三种艺术形态。“伤痕美术”一反“文革”期间美术“高大全”“红高亮”“三突出”的积习，重新回到了现实主义的创作道路。艺术家以再现“文革”现实为手段，结合自身的知青经历，揭示“文革”留给人们的心理创伤，呼唤艺术家人道主义的良知，把目光聚焦于普通人的生活场景，关注普通人内心的真实情感需求。在创作形式上，艺术家应用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛，表达对个体生命存在的感悟。同期，在政治的强大压力下，“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术评价标准实际上使得艺术丧失了自主发展的可能性，因为当时的政治标准即是艺术标准。与“伤痕美术”和乡土现实主义不同，唯美主义将东方绘画艺术的神韵与西化的材料结合起来，体现出动人的形式美感，这种非主题的油画创作超出了人们传统的审美趣味。对于长期深陷于政治艺术的中国美术来说，这种唯美风格具有深刻的现实批判意义。20世纪70年代末，“伤痕美术”以再现变革现实为手段，揭示“文革”留给人们的心理创伤，呼唤艺术家的人道主义的良知，一反“文革”美术“三突出”“红高亮”“高大全”的积习，重新回到了真正的现实主义的创作道路。在美术领域，艺术家借助思想解放的动力，在批判“文革”单一化的创作模式中将目光投向西方。面对迅速译介引进的西方现代美术观念，中国美术的现代化也逐渐萌动。上海《十二人画展》、北京《新春画展》与《无名画展》等众多群体性展览将西方现代主义思潮和流派预演了一遍，借此反叛中国僵化的艺术语言形式。

四、西方现代艺术的冲击

最初，西方现代主义美术思潮是在20世纪二三十年代被留学生和国内知识分子主动或被动引入中国。作为世界艺术发展的主流和趋势，西方现代主义美术正符合中国寻求美术变革的目的和需要，这在一定程度上推动了中国美术从传统形态向现代形态的转型。20世纪80年代，以青年知识分子为主体的思想解放运动标志着西方现代艺术的涌入。1976年“文革”结束，在邓小平的带领下，中国进入了高速发展阶段。紧接着，创办于1979年的《读书》杂志借着改革开放的春风，在创刊号中提出“读书无禁区”，开启了“文化热”的时代。一方面，青年知识分子把目光转向了西方现代艺术，一时间，20世纪西方现代艺术思潮通过翻译、媒介等各种方式引入中国，形成一场以学院为中心的思想解放运动。另一方面，在新价值观的驱使下，直接搬用西方现代艺术样式不仅成为反叛的武器，甚至成为一种时髦和炫耀。在深受西方现代艺术影响的“85一代”艺术家看来，西方现代艺术的价值不在于艺术本身的价值，也不在于出现多少有价值的好作品，而在于西方现代艺术作为一种自由的标志被青年艺术家所追捧。青年们将西方现代艺术作为一种武器，凭借它争取自己的艺术自由、人格自由和思想解放。面对全新的现代艺术观念，青年们未经吸收消化融合，选择直接搬用西方现代艺术样式，然而，“85一代”挪用的并非是西方20世纪80年代的后现代主义的产物，而是20世纪初至1945年“二战”结束期间产生的现代主义思潮，如野兽派、表现主义、立体主义等。这也表明，“85美术运动”作为中国第一个当代艺术运动，与西方同时期的后现代主义发生了历史错位。

“85美术运动”时期，各地美术运动蓬勃发展，各群体之间普遍谈论艺术与哲学，举办艺术活动与展览，从法国印象派到早期现代主义，几乎每个流派和运动都是以群体活动出现的，群体活动是现代艺术发展史上的一个共同现象，使得“85美术运动”呈现多元化的创作格局。在20世纪80年代的群体性创作活动中，西方现代艺术思潮对“85一代”的创作观念产生了巨大冲击。“厦门达达”之所以出名，就在于它是最彻底地用现成品组成的展览。而在全国青年美术作品展览上，现代艺术的各种风格几乎都找到了自己的位置，如立体主义(马刚的《迪斯科》)、表现主义(秦明的《秋雨的行列》)、波普艺术(张俊的《1976年4月5日》)。“85一代”打破中国传统的艺术观念，借用西方现代艺术的表现形式，表现思想解放与艺术自由，探索新的艺术创作模式。

五、结语

从“85美术运动”至今，转瞬已经三十多年。20世纪的中国美术让人眼花缭乱，但对中国20世纪现代艺术而言，“85美术运动”是一个恒久的开端，这一新潮美术运动所拥有的价值将随历史的推移而不断被放大。在那个追寻自由、壮怀激烈的年代，“85美术运动”以价值重构的姿态，推动了中国美术的现代转型，在荆棘丛生处开拓了一条别具特色的现代美术之路，它也由此成为现代艺术的精神灯塔，闪耀在历史深处[3]。回到20世纪中国美术发展的建构历程当中总结“85美术运动”形成的思想原因以及时代语境，并通过分析“85一代”艺术家自身的局限性和外部因素的冲击，确定“85美术运动”形成的深层次原因，比起描述“85美术运动”的观念创新和转变更具价值。