审美层次的建构主义分析

冀志强

(贵州财经大学 文法学院，贵州 贵阳 550025)

在西方美学史上，从柏拉图开始的以“美”为核心的本体论美学暴露出了许多问题，所以从超越本体论的路径去研究美学和审美就成为美学研究的一个应然方向。相比较而言，中国古典美学中“品味”“妙悟”的审美方式显出了更多的非本体论特征。但是我们应该承认，单纯重视悟性思维也会产生不少问题。如果说审美完全就是一种悟性思维的话，那么它就会是一种瞬间完成和极其完备的东西。但事实上，审美作为人的一种本质力量，它在个体身上的发展必然有一个建构的过程。不仅如此，即使个别的审美事件通常也会有这样一个建构的过程。当审美主体的审美力在建构中达到了某种程度和高度，在鉴赏某种特定对象时，这个过程才有可能缩短为一个瞬间。本文尝试从皮亚杰的建构主义视角，对审美过程做出初步的勾勒。

一、皮亚杰的建构主义与审美

历史上许多美学家都探讨过美感经验的结构，但大多都是将其规定为某种特定的心理内容。但如果从发生学视角来看，审美不仅具有多层次的结构，同时也是一个动态的建构过程。对于这个建构过程的理解，可以从皮亚杰的建构主义理论那里得到许多有益的启示。

皮亚杰的思想是极其丰富的，其主要内容是关于儿童心理和智力发展的思想以及他在此基础上创立的发生认识论。从哲学上说，皮亚杰的发生认识论是一种辩证的建构主义。尽管审美不同于认识，但是我们仍然可以从他关于认识的理论中寻找有利于解决审美建构问题的方式，因为毕竟认识和审美都是人的智力反映。

在笔者看来，建构主义(constructivism)的理论可以避免结构主义(structuralism)和解构主义(deconstruction)在某些方面可能带来的问题。结构主义倾向于将研究对象视为一种静态的系统，解构主义则因不断粉碎这样的结构而面临着陷入相对主义漩涡的危险。建构主义同意结构主义的地方在于认为事物的发展会呈现出一个结构，这样才能够成为一个相对独立的整体，不过它认为这个结构不是静止不变的，而是有一个发生的过程，并且是不断地发展演变的。但是，从否定事物存在固定不变的结构这个角度说，它又有着与解构主义相似的地方。

皮亚杰首先把认识看作是一种持续不断的建构。从哲学的角度，我们可以称他的认识论为建构主义的认识论。这种认识论既不同于先验论，也不同于经验论。皮亚杰指出：“认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的……也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的。”[1]16他还讲到：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的(从主体的角度来看)、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体，但这是由于主客体之间的完全没有分化，而不是由于不同种类事物之间的相互作用。”[1]21-22所以，在皮亚杰看来，认识论的首要问题是“中介物的建构问题”,这种中介物不是知觉，而是“可塑性要大得多的活动本身”。

审美就是这样一种具有可塑性的活动，这种活动使得审美主体与审美对象共同实现了一种动态的结构演变。同认识的结构一样，这个审美的动态结构系统也不能简单地比喻为“建立在其台基上的静止的金字塔，而只能比作其高度在不断地增加的螺旋体”。苏轼《琴诗》说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”[2]琴声产生于指头与琴之间的作用，这种作用的积累便能够提高弹琴的技能。当然这是讲创作。欣赏也有同样的过程。刘勰说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”[3]这其实也是一种包涵认识的审美建构。

所以，我们对于审美的结构层次应该进行建构主义的分析。只有建构地理解审美，它才是不断发展的和充满活力的。将皮亚杰的理论引入美学，并不是说审美是一种认识，而是说审美也是一种建构，是一种智力的建构，它跟知识的获得具有同样的发展逻辑。如果我们把“审美”(the aesthetic)视为美学的核心概念，把审美的建构视为美学研究的内在线索，那么就可以将这种以建构主义为基本方法的美学研究视为“建构主义美学”(constructivist aesthetics)。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)中将中国艺术的意境分成“直观感相的摹写”“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三个层面。[4]362除此，他又在《中国艺术三境界》一文中将中国艺术分为这样三个境界：写实(或写生)的境界、传神的境界和妙悟的境界。[4]382宗白华所说的都是艺术的境界，而艺术的境界是审美力达到一定层次后再进行创作的产物。所以，如果从美学的角度，我们还是先要考察审美力的层次。李泽厚将美感或说审美的形态分成“悦耳悦目”“悦心悦意”和“悦志悦神”三个层次。[5]这个层次的区分里面其实就蕴含了一种审美的建构逻辑。但是，如果从现象学的角度寻找一个思考的起点的话，我们还要将“悦”这样一种心理因素搁置起来。在研究过程中，再将它置于一个合理的基础之上。这样，就可以还原到审美力的建构，它的核心问题就是“审美”之“审”(appreciating)。在以“审美”为核心的美学中，“美”只是相对的重点，而不是核心问题，更不是全部问题。如果从审美的建构出发，我们就可以将这个过程分为三个基本的层次：感知层面的完形与构象、诠释层面的生意与赋意、领悟层面的理解与体验。这三个层次其实与宗白华所说的艺境层次和李泽厚所说的美感层次是基本一致的。

二、感知层面的完形与构象

人类对于外部世界的把握，首先是从感知事物的形式开始的，形式是客观事物进入人的认知领域的首要条件。但是，如果说形式是客观事物所占据的完整几何空间的话，那么，我们就永远不会直接接受事物的真正形式。我们通常所说的感知到的形式，其实只是事物的物象，而不是严格意义上的事物的形式。譬如，一个箱子的形式是立方体，但是我们所感知到的从来都不是一个真正的完整立方体，立方体的抽象形式只是我们在经验中逐步建构起来的观念性的东西。所以，胡塞尔说：“物是超越对物的知觉的，并因而是超越与其相关的每一个一般意识的。”[6]《周易》中就明确地区分了“形”与“象”：“见乃谓之象，形乃谓之器。”[7]也就是说，“形”(form)是事物本来所具有的，而“象”(image)则是人通过感官所直接观看到的“形”的呈现。

当然，我们也可以说，这种物象也是一种形式。但这是经过感知而重新构造出来的形式，这个构造的成果相当于格式塔心理学所说的“完形”(Gestalt)。所以，我们这里探讨的形式，也是在物象意义上的形式。“完形”也是一种“构象”。那么就可以说，人对于外部世界的把握，就是从这样的形式重构开始的。如果说审美就是开始于人对外物形式的感知，那么也就可以说，人对世界的把握首先以审美的方式展开，审美是人与世界打交道的最初方式。当然，这里说的审美，也只是指审美的初级层面。

认识世界需要感知，感知便离不开对外物形式的构造。这样，也就可以说，认识与审美在根基上是相通的。完形与构象是最初级的审美，也是最基本的认识。只是在此基础之上，审美与认知在作为人的不同本质力量的展开过程中便分道扬镳了。所以，我们对外物的形式感觉可以向认识与审美两个方向发展。我们可以这样说，认识是“对”(to)形式提出概念，审美是“从”(from)形式产生意味。这样也就形成了朱光潜所说的人对于对象所采取的不同态度。

但是，人类历史在文明的初创时期，随之得到发展的并不是审美进入更高的层次，而是科学思维和宗教思维的发展导致了审美长期处于文化的边缘地位，直到巫术仪式之中的宗教思维淡去之后，在这上面的审美意识才得以凸显。另一方面，在日常生活中，这种审美的因素也并没有完全消退，它只是退到了边缘的地位。不管怎样，人类的活动始终没有脱离过审美，因为人无法脱离对形式的感觉。

但是严格地说，如果将这种感知层面的完形与构象独立出来的话，它们无法自足地成为审美。因为对形式的基本感觉，是视觉器官与听觉器官的功能。除了人类，许多高等动物也都有这样的器官以及对形式的基本感觉。这种基本的形式感觉成为审美的基本条件，就是对这种形式感觉的自觉。除此，人与动物的感觉的本质区别在于，人的视觉与听觉可以进行不断的建构，而动物的感官只能局限于它们的种的有限范围。在人类感觉的建构中，最基础的内涵就是对于形式的主观判断。这种判断就是形式感觉的自觉的标志。

正因如此，完形与构象有其先验的方面。康德所说的“先验”有先验感性和先验知性之分，杜夫海纳又提出了情感先验。人对外物的感知，其中既有人的感性能力，又有物的感性结构，二者相互碰撞，产生人的感知。在这个意义上，先验相当于杜夫海纳的“情感先验”，因为它又具体体现为时空形式，这又相当于康德的“先验直观”。杜夫海纳的“先验情感”与阿恩海姆的异质同构有某些方面的一致性，即主体的感知能力和客体的形式结构二者之间存在着一种“先验”的和谐。

所以，感性先验的基础深深地存在于人的生物性功能之中。这种先验其实在动物界那里也是存在的，杜夫海纳说的情感先验也可以包容在这种感性先验之中。这种感性先验本身就具有审美的因子，所以，我们也可以说，人的审美能力深深地扎根于我们作为动物的本能当中。但一般动物的视听只是与其本能相联系，动物对某物(如猎豹注视羚羊)的关注，主要限于它的本能需要。人的视听可以实现不断的建构，这就使得人的感知可以成为审美。在感知中对于形式的主观判断，使其建构成为最基本的审美层次。

三、诠释层面的生意与赋意

客观事物的外在形式对于感知主体来说是具有普遍性的。也就是说，外在事物在个别主体感官中的显现基本上是没有什么差别的。但是，如果不同主体在达到对象深层的意义时，则会产生较大的差异。主体通过对事物的形式进行主观的判断而形成最为基础的审美，但是如果要达到更高层级的审美，则需要意义的诞生。

意义从何而来呢？意义主要是从文化中来，或者从存在中来。意义的诞生就需要诠释。甚至在这种诠释中，理性因素也通常会参与进来。所以，在这个第二层级，就有了非审美的因素，甚至有时完全是非审美的。当然，这种暂时的非审美，也是为了达到更高层级的审美。我们阅读古诗，对之有了初步感觉印象之后，通常要理解其中字句的意义，这个意义当然是概念性的东西。这种理解实际上就是对审美的否定，即由审美走向了非审美。当然，它也不能总是非审美的。理解的过程可以形成意象，这个意象就具有个体性了。

主体对于事物的感知，是具有意向性的。这个意向性的结果是形成“象”或者“物象”，它可以导向审美的意象，也可以导向认识的概念。当主观的情趣、意味对已然经过主体构造的象或物象进行再度的纯粹意向性构造，便形成了审美的“意象”。由于意象是由主观的意蕴和呈现客体特征的心象契合建构而成，所以，意象的存在既有客观的因素也有主观的因素。

在审美中，直观和想象是人的审美本质力量的基本内容。首先是直观的完形功能来构造物象，然后是想象的填充功能来创造意象。无论何种类型的审美，大致都遵循着这样的方式。例如我们在欣赏自然景色时，由于自然物中没有现成的意蕴，所以想象就填补意蕴于其中。但我们又不能将意蕴填补于眼前的自然景色。所以，这种填补实际上是将眼前的物象与某种意义联系起来。这就是我们说的“赋义”。联想可以是审美的，也可以是非审美的。

非审美的联想，也并不必然有害于审美。相反，它经常是审美建构过程中不可缺少的条件。我们抬头看到蓝色的天空，可以笼统地说这种“看”是审美；但是如果没有“思”的话，我们只是感觉到“蓝”这种色彩，蓝色只是以物理的方式进入我们的视觉，那么这种所谓的审美也可以说是没有任何意义的，或者说它还根本不是真正的审美。这个“看”可以通过两种方式成为审美：一种是对看到的天的蓝有一个主观的判断(就是上述第一个层面的审美)；另外一种就是在“看”的同时头脑中有个“天”的概念，这样自然也就有了蓝天广阔无垠的联想。它证明了前面所看到的“蓝”是有意义的。当然，头脑中“天”的概念必须是帮助我们达到对天的凝视，否则它可能会成为单纯的认知形式。在最原初的经验中，事物呈现它的本然样子，但是如果没有“思”，也许它什么也不是，只是可能满足我们本能需要的东西。通常而言，审美是不能解说的。我欣赏一棵大树，陶醉在它挺拔的身姿之中，这是审美的。但如果我们在头脑中给这棵树定位于“挺拔”，这个词的闪现也就是审美的遁去。

对于艺术作品的鉴赏也是这样。比如，我们在诵读《诗经·关雎》的文本时，头脑中展现出男女相恋的情境，因之而感到愉悦，那么这个想象就是审美的；而如果由此联想到“后妃之德”，那么这个联想就是倾向于非审美的。我们这里说“倾向于非审美”，意思是说，不管怎样，我们在读诗时总会感受到诗歌的韵律，同时也可能展现出某种情境，这是审美的；然而由此再想到“后妃之德”，这就是概念化了，它倾向于非审美的理解。再如，我们听到安德烈·波切利和莎拉·布莱曼演唱的《告别时刻》(TimeToSayGoodbye)时，即使不知道它的名字，也会被它荡气回肠的旋律所打动。我们知道了它的名字，也就知道了这支曲子是表现告别时刻的伤感。这种理解显然是非审美的，但这一般也不会有害于我们对这支曲子的审美欣赏。如果有类似的离别经历，恐怕会更能忘我地去听这支曲子。当然，此曲也未必只能表现离别的伤感，还可以成为失意心灵的一个伴奏。

我们在欣赏艺术时会产生意象，但并不总是在欣赏艺术时才会这样，在欣赏自然时也可以产生意象。意象是客体主体化和主体对象化的建构成果。就客体主体化而言，不是客体的整个存在主体化，而是它的形式或者说物象主体化，具有了主体的情趣意味；同样，主体对象化也不是主体的全部本质力量对象化，而是它的审美本质力量的对象化。

四、领悟层面的理解与体验

审美中所诞生的意蕴需要落实于感性的形式，这样才能实现审美的深度。席勒说：“在一件艺术作品中，材料(摹仿中‘对象’的本质)必须消融在形式(摹仿后‘对象’的本质)中，物体必须消融在观念中，现实必须消融在形式显现中。”[8]这也就是后来黑格尔所说的内容向形式生成的观点。依此来看，真正作为审美对象的内容也就是内在的形式，而真正作为审美对象的形式也就是显现的内容。我们所说的外在形式或者说与内容相对立的形式，其实是强调艺术都必须呈现为感官直接把握的东西。当然好的艺术不仅仅是这个呈现给直观的东西，它还需要有一种倾向于形而上的意义，中国古典美学称之为“境”。

如前文所述，在诠释的过程中，审美经常会有认识的因素，但这种认识的因素在达到更高的阶段时就需要融化到感性之中，有如盐之溶于水。唯有如此，人的感性才不同于动物的感性，因为动物也有感觉、知觉，甚至想象，当然它们的感性不是自觉的。夏夫兹博里所说的“内在感官”，实际上也就是理性向感性的渗透。不过，理性向感性的渗透，还有可能成为胡塞尔说的“本质直观”，这样直观到的本质是认识论的。但是，如果这个本质不牵出概念，它就会接近于存在的本质。

直觉能够达到真理，这就涉及了哲学上现象和本质的联系。我们知道，现象是反映本质的，不过从现象到本质需要进行逻辑的抽象。随着人们的社会实践的丰富，某些现象与本质的联系对于人来说已经逐渐成为自然而然的东西，人们也就不再需要通过逻辑的抽象而是直接从现象达到本质，这便是直觉。巴甫洛夫说：“我们发现一切直觉都应该这样来理解：人记得最后的结论，却在其时不计及他接近它和准备它的全部路程。”[9]直觉到本质事实上也是源于一种认知的建构。

人的感觉是对于形式的感觉，这种形式感需要得到进一步的建构。但是，这种建构需要反思的自觉来证明前面那个感觉，否则它就是混沌的。所以康德认为，审美判断是一种反思判断。然而反思如果成为最终目标的话，审美就遭受破坏，它必须要回到感性。从感知到诠释到感悟，这是审美过程的三个阶段。“感悟”之后，主客之间还会进行新的建构，也就是在新的审美过程中产生新的直觉和体验。如此，审美能力方能逐渐提高。审美中的还原是从理性还原为感性，“感悟”是感性的领悟。现象学的本质直观，揭示了现象本身包含着本质。也就是说，对于现象的感觉，实际上已经包含了对本质的占有。

意义在诞生的过程中，如果在文化上存在阻碍的话，主体就可以直接赋予对象存在的意义。实际上，生命存在也是一种特殊的文化存在。如果存在的意义沉落到形式，这就是高层的审美，这是“否定的否定”。如“白云苍狗”，我们对于单独的白云，它的轮廓、颜色带给视觉的舒适，也能产生美感，如果头脑中再浮现“纯洁”，这就是联想了，当然“苍狗”也是联想，不过“纯洁”是抽象的，而“苍狗”是形象的。就此而言，“苍狗”较“纯洁”更有美感。但是接下来却是“纯洁”更易产生存在的意义，而苍狗则不易产生这样的意义。如果那种存在的意义沉落到了形式，那么美感就是高一层级的了。但是我们也可以不产生这样的联想，直接体验到白云的“自在”，云起云落。这种意义也直接与白云的“形式”相融合，这是更高层级的审美。

综上，美感经验并不是像朱光潜所说的那样是一种孤立绝缘的形象的直觉，由此可使我们较为容易地解决他在美学分析中遭遇到的许多理论困难。朱光潜美学理论中的问题，正是如皮亚杰所说的审美心理学与思维心理学中通常所犯的错误。这个错误就是：“没有面向心理发生和生物学的根本的功能作用的方向，而单独在已经完成的成人智力领域里去进行分析，最后就只是发现一些逻辑结构。”[10]在朱光潜这里，美感经验的结构就体现为人的情趣与物的情趣的往复回流。问题在于，这种结构有一个发生与建构的过程。

结语：对艺术品与自然物的审美

在审美过程中，主体与对象在相互建构中展现出的三个大致的阶段，在不同的审美活动中也有着不同的情形。对于自然物和艺术品这两种不同的审美，在各自的基础层面是相同的，即都是从接受对象的形式开始,但是在此后的展开中，自然审美和艺术审美就有了不小的区别。

人们欣赏艺术品，首先感知的是艺术品的形式外观。但是，艺术品的形式多是由符号构成的，而这个符号又多是文化符号。有些类型的艺术品，如雕塑，即使是自然质料的形态，但其质料也经过了人的文化意义的加工。由于艺术品是文化符号，所以在欣赏艺术品时，完成第一个层级的审美之后，就需要把握符号的意义,包括理解这种符号的文化意义以及艺术家之所以如此处理的意义等。对这种艺术符号达到理解之后，意义也便产生。这个意义却通常是知识的。进而，欣赏者还需要将意义融化于艺术品的外观，成为意蕴。这样就完成了一个欣赏过程。不过，由于对文化符号的理解需要不同的知性水平，所以这有时倒会成为审美者进入审美的下一个层级的阻碍。另外，由于艺术品本身包涵了艺术家赋予的意义，所以对艺术品的欣赏主要就是视域的融合和空白的填充。

对于自然物的审美经验却有所不同。自然物呈现给欣赏者后，欣赏者也要感受它们的外观。但是，由于自然物不是艺术家用艺术符号创造的，所以就无需进入那样的关于符号的知识，而直接感受自然的意蕴生机。人们欣赏自然美，在感知自然物的外在形态之后，没有欣赏艺术品时遭遇的那个文化符号的障碍，所以欣赏者可以自己赋予这种自然形式以意义，甚至可以直接进入更高的层级——“境界”。

不过，有些艺术品的符号在成为艺术品后已经消融在其中，无需什么知识便可以进入艺术世界，这样的艺术品便是自然的，而在欣赏自然物时，可以将人类文化世界的某些东西赋予自然物，使自然物成为艺术的。