声乐教育家林俊卿“咽音”发声法理论与实践

周 敏

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)

林俊卿是中国当代声乐教育家、理论家，他以意大利“美歌学派”(Bel canto)教学为基础，将西方现代声乐理论与生理学、心理学、音乐声学等相关学科理论研究成果相互结合，对人声演唱中存在的“咽音”给予了科学系统的梳理、分析和总结，从原本的经验主义教学方式中提取了“咽音”唱法的本质规律，并将其上升到科学的理论高度，同时将这种理论的总结有效运用到声乐教学艺术实践之中，建立了较为完整的嗓音训练方法。无论从歌唱实践抑或声乐理论的角度来看，都体现出非凡的艺术造诣与学术高度，对中国声乐艺术事业的发展做出重要贡献。本文对林俊卿的声乐理论著作进行深入研究，着重分析其“咽音”练声体系的构筑过程及其核心内容，并通过对其核心理论的剖析提出其创新价值所在。同时以声乐教学实践为基础，对“咽音”发声方法中的艺术科学规律进行梳理，旨在为我国声乐艺术理论与实践提出新的探索方向。

一、林俊卿声乐艺术生命历程

林俊卿，1914年4月28日出生于厦门鼓浪屿，自小就在家人的熏陶下学唱“圣歌”，有着较高的音乐素养。1935年毕业于南京金陵大学理学系的医学专修科。继而考取附属美国纽约州立大学的北京协和医学院的小儿科。毕业后来到上海继承父业开始行医。林俊卿自幼喜爱歌唱，即便在念医科大学的过程中也专门向美籍著名女中音歌唱家威尔逊夫人求学。在此过程中他一直使用的是面罩唱法。1941年开始随上海工部局交响乐队意大利著名指挥家梅百器大师学习传统意大利歌唱方法。次年，林俊卿又受到意大利著名男高音歌唱家莫那维他的指导，第一次接触了“咽音”发声方法。也因为这个契机，林俊卿的歌唱能力有了质的飞越，逐渐成为上海艺术舞台上引人注目的业余名歌手，受到广泛的赞誉。由此于1953年受文化部委派参加世界青年联欢节业余歌唱家声乐比赛，并随中国艺术代表团出访东欧，当时的德意志民主共和国莱比锡音乐学院院长称赞其可与意大利著名男高音卡鲁索相媲美。

舞台声乐歌唱艺术的成功，为林俊卿的声乐理论研究增添了莫大的信心，在从事繁重的医务治疗工作之余，林俊卿对于“咽音”发声法也从演唱实践转向实证研究与理论创新。他认为“咽音”发声法不仅对于歌唱水平的提高有益，甚至还有治疗嗓音疾病的功效。20世纪50年代后林俊卿开始从事嗓音的科学研究，任上海音乐研究所所长、一级教授，主持研究所工作。后经过了16年间的嗓音科学研究与实践，1957年林俊卿出版著作《歌唱发音的机能状态》[1]，1962年又出版《歌唱发音的科学基础》[2]一书，标志着“咽音”练声法终于揭开了其神秘的面纱，由美声唱法的发源地意大利被正式介绍到了中国。后期由于受到“文革”的影响，“咽音”科研的道路变得艰难。直至1985年3月中国成立了北京声乐研究所，再次聘请已经退休的林俊卿担任所长。自此，在他的带领下确立了“声乐研究，嗓音治疗”的宗旨，《“咽音”练声体系》[3]与《“咽音”练声的八个步骤》[4]两本著作也随之问世。这两本著作的出版不仅标志着完整的“咽音”练声体系已在中国确立，我国对其理论科学性的认知更是领先于世界各国。2000年林俊卿在上海逝世，享年86岁。

二、“咽音”发声法的理论内涵

林俊卿打破了原有的教学方式，立足于一位医科专家的学术背景及广泛的医学实践，从人体发声器官解剖学的新视角出发，对声乐演唱进行了新的剖析，用科学理论阐明了西方“美声唱法”的精髓所在，对“咽音”的发声机能状态进行论述，同时结合我国传统的声乐理论进行探索研究和实践，建立了一套科学、系统、高效的“咽音”练声体系，大幅度地扩大了嗓音音域，增加了声音的伸缩能力，并且极大地增强了呼吸、声带、各共鸣腔体包括身体各肌肉群的协调运作能力，充分发掘嗓音的内在潜力，使演唱者的声音达到最佳境界，真正达到了意派传统的“唱在气流上”的要求。

“咽音”发声方法必须通过一套特殊的训练，以形成科学的发音方法来提高演唱者的发音能力。其核心原理是将咽部当做一个发音管，将咽部训练成一件“乐器”来提高发音的能力与持久性。其理论内涵包括“咽音”与呼吸的关系、与共鸣的关系、与咬字的关系、与感情的关系、与风格的关系等方面的内容。

(一)“咽音”与呼吸

伊丽莎白·舒曼说“歌唱就是呼吸”。林俊卿认为学习歌唱的人，必须先学会正确的歌唱呼吸方法，训练其呼吸器官能密切配合歌唱发音的需要，在任何情况下都能有稳定充足的气息，并能将良好的呼吸和发音的协作动作养成习惯，然后在这个基础上，应用感情为“机钮”带动声音来歌唱，从而做到真正意义上的“以情带声”。歌唱时的呼吸是靠吸气肌肉群和呼气肌肉群的协调配合完成的，正确的呼吸对于音质的调整、声音的稳定性与韧性都有着非常重要的意义。训练呼吸肌肉是学习“咽音”发声技巧的第一步，通过该训练能够达到增强气息控制力的目的。在运用“咽音”发声的过程中，为了能不费力而获得结实稳固的音质，声带始终是处在张紧和缩短的状态中的，仅仅使用一小部分进行振动来发音，音越高，紧缩短声带的力量就越强，而咽部调节形成的“发音管”就越细小，因此两声带的边缘振动的范围也越小。因此，将“咽音”应用于技术性较高的歌唱活动时，呼吸肌肉必须灵活、强壮，能将气息集中在细小的气柱上，精细调节呼出气流的排气量以控制强度，才能在歌唱中细致稳定地控制气息，使其与“发音管”及声带的发音情况密切配合，共同进退，因此在气息控制方面，“咽音”发声方法比一般的发声方法要求更高。

其次，“咽音”发声方法的呼吸与喉部调整做到了巧妙地配合。贝诺利提出，虽然人们能在大笑的过程中发出很大的音量，但在此过程中，声带并不需要用力而自主地做到了靠拢发音。探究其原理，当一股强气流从腹腔冲出经过喉腔时，喉腔的组织自然吸靠，从而使得声带自然靠拢发出声音，这也就是气动力原理。如果这套理论可行，即说明在某种特定的情况下喉部肌肉可以毫不费力地参与发声。“贝诺利氏作用”验证了该理论的可行性与科学性，从而给予了林俊卿极大的启发，从而形成了“咽音”发声体系的核心理论：即将舌骨与甲状骨拉开，制造出咽部的“基音发音管”，再通过喉结下降的动作，主动松开不必要的紧张肌肉，让“气在流动时有一种吸靠力”，也让声带的振动范围缩短变薄，增强发音的效率。在此过程中，气息高度集中，不论音高、强弱、音色明暗，都能始终利用气息的流动，将喉肌紧张和声带负荷的程度降为最低：即喉肌松弛，声带闭合在气息吸靠力下，化主动为被动，闭合挡气发声(即“贝诺利氏”作用)。“咽音”发声法始终借助气流的力量为主要原动力，就是意大利传统的所谓“唱在气流上”，能提高音质，充分发挥声带的潜在功能。

(二)“咽音”与共鸣

声学理论认为：人的发声状态类似于簧管乐器，即簧与管两个发音体组合发音，即通常上我们说的“簧管发音偶组”性能：簧是“策动者”，促使管中空气的振动，管则是簧的“共鸣体”。“咽音”理论的核心在于：要求将咽部调节成发音管，就像一个可以伸缩的喇叭，发出管乐般美妙的共鸣效果。这个共鸣管道可以自如伸缩管身长短粗细，与声带振动完美配合，它不仅能自如调整音高、音色、音质，还能形成稳定音柱(如同簧管乐器般的形态)，直通脑后至头顶，最后获得集中有力、穿透力极强的“头腔共鸣”。

(三)“咽音”与咬字

凯沙雷说，“口咽是歌唱家的嘴，任何母音须由咽腔主动唱出，不可单靠舌中部口唇调节”，“一旦发‘咽音’的正确方法被找到，并成为一个独立的发音机能来发展(独立的意思是在应用上它本身像是有生命那样能进退自如)，那么，它就随时能适应于发任何母音(意思是在歌唱中随便唱什么母音都能把它结合上)”。(1)参见林俊卿《“咽音”练声的八个步骤》附件1，凯沙雷、吉里著，林俊卿译，The voice of the mind Chapter XX II，上海：上海音乐出版社，1985年，第157页。“咽音”最易帮助人们发出刚劲透亮的声音，但训练发纯“咽音”的目的并不是在元音训练中区别对待，我们只是通过与“咽音”相近的“eh”元音训练，逐步过渡到其他元音，直至其他元音与“咽音”质色一致。虽然发“咽音”与发元音的方法并不完全重合，两者之间的磨合还需经历一段过渡时期，但我们不能孤立看待“咽音”，抑或夸大两者区别，甚至把“咽音”看成是机械式发声，因为这些都将背离“咽音”训练的初衷与声乐艺术的美学意旨，是值得我们重视的部分。

(四)“咽音”与感情、风格

从音乐艺术的表达上来说，音乐形象与音乐情感的塑造基本是从音质、音量、音色的刚柔、强弱、亮暗对比来实现的。“咽音”发声方法的训练，能使歌唱者在发声能力和技巧上大大提高，不仅能使音量加大，音域大幅增宽，还可以提高音量及音色的把控能力，灵活控制音量，音色也能随着感情的起伏随意变化，做到对比强烈。同时能进一步在音乐性很强的特殊发音情况下，把歌词吐清楚，并使音乐旋律更加流畅、连贯、柔美、圆润。

“咽音”发声方法对音色调节的可控性，可以适应不同风格的要求。唱西方古典歌剧时，声音要有相对较长的“发音管”之“基音共鸣”，以及咽腔上部的“泛音共鸣”。发声时，每个音除了与共鸣室中的和声量、各腔室内力量平衡调和外，还要让“泛音共鸣”随“音高”调整变化，从而获得圆润饱满的音色。反之，当我们演唱一般民间歌曲时，则应该使用相对比较短小的“发音管”的“基音共鸣”，以及限于咽腔的“泛音共鸣”。此时，声音的“冲击点”变得略靠前，我们可以增减共鸣量，集中注意力在“口咽腔”及口腔腔体内。如上所述，使用“咽音”发声方法来训练咽肌力量，可使咽壁达到稳固姿势，又因为伸缩咽腔时，喉头会厌处形成管状，创造了咽部的共鸣空间，集中程度不同则“泛音共鸣”不同，由此产生不同风格的声音。

三、“咽音”发声法的实践应用

“咽音”发声训练法运用在声乐教学中可以扩展学生的音域，解决真假声问题，也有利于改善声音质量，使声音结实明亮、有穿透力，增强艺术表现力。同时“咽音”练声法可以克服各种歌唱弊病，从而达到嗓音保健及治疗的作用。

(一)在声乐教学中的运用

我国声乐教学现在形成一种由单一化到多元素融合的趋势，不论从教学方式的选择性还是音乐领域的扩大化来看，都为目前的声乐教学提供了越来越多的素材，从而形成了“兼容并蓄，全方位发展”的模式。教学虽然分两大部分，一是教师的“教”，二是学生的“学”，但这两者之间是有着先后关系的。教师的素养很大程度上决定了学生的发展可能性。对于教师来说，应该了解和掌握多种声乐教学方式，针对不同的学生可以“对症下药”，这就需要教师在教学过程中对学生的素质水平有了深入的了解，而不是随意选择教学方式，让学生“误入歧途”。以这样的教学模式为前提，有利于学生声乐学习的进步以及综合素养的提升。然而，我国当下声乐教学依然存在着明显的缺陷。声乐教学不同于其他学科的学习，从学习之初就需要学生自己去体会发声的方法。如果教师不能够将这种歌唱的感觉，以一种易于理解的表述方式传递给学生的话，学生只能靠悟性来学习，往往事倍功半。更何况学习声乐的学生资质都是不同的，如何选择一个适合大部分学生练习，并且具有科学性，能够系统教学的训练方法就变得至关重要。“咽音”发声法打破了我国传统声乐教学中口传心授，模仿学习的感性化教学，在科学的认知面上增强了教师的理论修养，并在科学的发声技能中，促进中西方声乐教学的相生相融，推动我国声乐教学发展。

将“咽音”发声方法运用于声乐教学时应注意以下几点：

第一，“咽音”在“真声”与“假声”之间搭建起桥梁，起着承前启后的作用。其发音介于“真声”与“假声”之间。在低音区，使用“咽音”注意带着说话时的真声，并同时为“真声”增加光彩；在高音区，要与“啸音”(即假声)的发声相结合，使“啸音”更具“刚气”。为此，在发声训练中可采用“咽音”技法中“哼唱咽音法”和“咽部独立形成母音”的练习，以此达到“真声”与“假声”的完美统一，在练习中应注意嗓音的优美、动听及旋律线条的连贯性、舒展性和灵活性，使“咽音”和“真声机能”“假声机能”逐渐地融为一体，从而获得位置高度集中，具有金属般质地并有美好泛音的圆润明亮的艺术歌声。

第二，“咽音”发声法在歌曲中的运用应适度结合歌唱训练中的“软起音”。“咽音”练习时“意守集中度”和“气流气势的冲击度”发出的声音较为强烈，所运用的气息量大多超过一般声乐作品所需要的气息量。因此应该根据歌曲的旋律走动、情感节奏，灵活运用和控制“咽音”气息量，使艺术歌唱的呼吸安静、平稳、深沉又具有弹力和灵活性。人嗓在未经科学训练之前，喉部发声肌一般都比较脆弱。局部发声器官用力不当或者发声的方法违背科学原理，都会使发声器官的整体运动状态变为不协调。如长期如此，轻者出现喉部僵硬，喉音、鼻音、抖音等发声上的弊病，重者将会导致如声带小结、水肿、增厚，喉肌疲劳、声音嘶哑等病症，甚至失去美好的音色。

第三，在表现艺术作品时，不应该过多地思考纯“咽音”发音的机能状态和音响效果。特别是在高音区时，要体会向远处和人打招呼的感觉，用气流带动声音，气声融合，连贯自如。

第四，在艺术歌唱时，要在内在“精、气、神”的支持和带动下，发出既带有“咽音”成份，又能完美表现歌曲意境和完整塑造音乐形象的艺术歌声。演唱时要正确运用“前嘴”(自然的口嘴)和“后嘴”(咽部)这“两个嘴”的协调合作作用以及它们各自的独立作用，使“前后嘴”共同完成好吐字归音时的“定形除阻”任务，达到字正腔圆。尤其是要合理运用“前嘴”对咬、吐、开、走、收等字与声的定力定位作用，充分使用喉、舌、齿、牙、唇在歌词中的内在力量，使字头喷吐有力、成阻准确，字音悦耳清晰、统一纯正。这样才能避免出现因“前后嘴”用力不当而引起的“字破声”“声包字”的现象。

第五，歌唱时要全身放松而保持心情愉悦，身体要自然挺拔，胸颈部要松弛自如，减少或克服喉部肌肉群的负担感和紧张感。不要在正式演唱中带入“咽音”练习的身体习惯，以免破坏艺术表演的整体性。

(二)与嗓音疾病治疗的结合

应用“咽音”发声方法时，如同吹口哨般把咽部调节成管状，通过拉开舌骨和甲状骨的缝隙及喉结下降的动作，避免了自然发音时喉肌紧张对声带产生的挤压现象。在歌唱的气息流动中，管子中的声带是在被动的呼吸、吸的靠拢当中来发音的，这种变主动为被动的“贝诺利氏”作用，可以做到常唱不累，将声带负荷降低到最低，达到健康发声的科学要求，大大提高了歌者的发音效率。

“咽音”发声的广泛作用不仅受益于声乐从业者，同样对教师、播音员等各行各业中出现的嗓音职业病有一定防治作用。在科学临床中，喉科医生们发现，一旦发音管代替喉器使劲，当“咽音”训练发挥最高效能时，它显现出良好的嗓音保健作用：不仅能在短期内治愈一些现代医学尚无法根治的严重喉疾，也能使一些因天生喉器缺陷而导致嘶哑的患者在短期内变为健康嗓子。更为神奇的是，“咽音”发声能使许多老歌唱家的歌唱嗓音永葆青春。1953年至1965年整整12年间，80多位歌唱家在林俊卿的嗓音指导训练下，均获得了肯定的治疗效果。一系列丰硕的科研成果也促成了他最后一部“咽音”著作的发表，1990年《嗓音的“神药”：咽音》的问世更完善了“咽音”发声方法，使之超越了歌唱领域而成为一门新兴的嗓音边缘科学，为世界声乐界、医学界所瞩目。在该著作中林俊卿指出：“意派传统这一‘咽音’练声秘法，不但在艺术声乐领域里是一味健嗓的特效药，而且在艺术领域之外，也是一味对任何人的嗓子及身体健康，都非常有益的神药。”[5]

四、“咽音”发声法的贡献及影响

20世纪40年代当林俊卿跟随莫那维他学习“咽音”时，这个被认为是意大利美声“秘方”的发声方法在意大利美声唱法中只是一种不自觉地运用，在西方并没有有意识地对其进行研究，而林俊卿所学到的发“咽音”的方法，也只是以张小口姿势做练习这一种方法，姿势上只要求上唇往上翘，对与错全凭对声音形象的感觉来判断。早在300年前，意派美声学派的黄金时代，人们就对如何扩展音域、扩大音量以及增强声音的持久性等方面的研究发生了兴趣。之后，被少数美声大师们所垄断的歌唱秘方“咽部唱法”，在英国人赫伯特·凯沙雷所撰写的《随心之音》[4]157中揭开了神秘面纱，其中关于“咽音”的历史、特色及价值在文中都有详尽论述，但限于当时的医学条件，凯萨雷还无法对“咽音”的生理结构和具体形成手段作深入阐释，有些见解还仅限于猜想和假说，并不具备充分的科学论证。而林俊卿经过数十年潜心研究，进行了浩繁艰巨的科学实验和歌唱艺术教学实践，介入神经学、生理学、物理学诸领域进行细致的分析说明，令人信服地科学阐明了形成“咽音”的生理机能状态，揭示了“咽音”的实质，确立了一整套行之有效的训练“咽音”的方法。

(一)揭示“咽音”实质

20世纪50年代我国的声乐艺术水平从声音的质量和歌唱能力上都与世界先进声乐艺术国家的水平相距甚远。特别是在嗓音的保持上，很多造诣颇深的歌唱家都只能在巅峰时期昙花一现。当年声乐界对美声唱法的系统教学避而不谈，但林俊卿却在声乐理论著作《歌唱发音的机能状态》中指出，“以歌唱而论，声音的好坏是最基本的问题”。他特别强调了声音质量的重要性，将一个优秀歌唱家在音质上应具备的特色归纳成四点：其一，声音本质是否纯净、美妙而富有动人的情感；其二，声音是否相当响亮而丰满圆润；其三，声音是否均匀平稳，是否前后一致高低同型；其四，声音是否具备韧性，是否可大可小，可刚可柔，周转自如。林俊卿认为，意大利美声学派歌唱家就是掌握了“咽音”练声法，并在歌唱的过程中将他们声音的色彩进行了细微的处理。林俊卿在实践的过程中摸索到如何将咽腔调节成管状共鸣室的方法，并在书中用生物学、解剖学、物理学等方面的科学知识加以分析，对于“咽音”训练原理和其嗓音保护的问题提出了重要的观点，其对“咽音”实质的揭示，是声乐艺术研究的一大飞越。

(二)完善“咽音”理论

20世纪50年代，林俊卿在他写的《歌唱发音不正确的原因及纠正方法》[6]中阐述了声乐基础训练所存在教学问题，并提出简明有效的解决方法，使原本没有体统化和明确化的国外传统声乐教学变得具有可见性和可信性。他绘制了大量清晰可见的图解，从音响学和力学的视角来对“咽音”进行了全面的解释，将原本难以表达的意大利美声学派的练声方法变得明了，为其提供了理论的依据。20世纪60年代林俊卿又出版了一本声乐理论书籍《歌唱发音的科学基础》[2]，此书对《歌唱发音的机能状态》[1]一书进行了必要的修改并增加了“嗓音在艺术上的应用”及“意大利美声唱法的发音特点”两章，着重加强了有关意大利美声唱法的论述，较详细地阐明了美声唱法的技术特点及其发音的优越性所在。该书中最重要的一点是对如何建立科学的发声方法，提高声音的质量给出了具有科学性、创新性的意见、观点。他将原有美声学派的歌唱技巧原理和训练手段进行了总结归纳，形成一套具有科学理论支撑的发音练习法，有针对性地加强发声器官的机能，从而改善歌唱者的发声能力，将喉腔如一件“乐器”来进行打磨。林俊卿以大量的学术实践为基础，结合他的医学知识，突破了歌唱与呼吸艺术原本单一的理念，找到了声带、共鸣腔与气息三者之间的平衡点，合理论证了三者相互矛盾、相互制约、相互协调的辩证关系。

(三)构筑“咽音”体系

林俊卿撰写出版的《“咽音”练声的八个步骤》[4]一书可分为“用‘咽音’练声的八个步骤”和“‘咽音’问题的解答”两大部分。第一部分阐述的是包含八大步骤“咽音”练声法的规范体系，第二部分则整合了关于“咽音”的105个问题，并一一解答，弥补了长久以来“咽音”练声法的理论缺失。该书总结了林俊卿对“咽音”的研究成果，也象征着“咽音”练声体系的完整建立。这一体系有一套比较完整的科学论据、循序渐进的步骤、有效的练习方法、独树一帜的艺术风格和表现形式，在国内外声乐界已产生较大影响，许多歌唱家在“咽音”练声实践中已充分验证其学术价值是真实可靠的。1990年林俊卿完成了他最后一部“咽音”理论专著《嗓音的“神药”：咽音》[5]，完善了“咽音”练声法，使之超越了歌唱领域，成为一门新兴的嗓音边缘科学，为世界声乐界所瞩目。

林俊卿以其所学的医学理论作为基础，结合人体歌唱器官解剖的实践成果与其声乐演唱的实践经历，详细绘制了歌唱中器官的解剖生理图，从人体发声所需运用的每一个部位进行了发声方法的阐释。我们既看到了单个发声器官的运动规律，也看到了各器官之间是如何协作发声的，从中明晰了解歌唱流程的各个环节。当然，这一系列生理、物理运作过程，无法脱离歌者心理机制的参与，恰恰是积极的心理意识才能活跃发挥生理功能。脑中先想好怎么做，肌肉才能跟随，直至最后无需指令介入，就形成歌唱的下意识活动，正如伟大的歌唱家们，他们游走在声音的自由国度里，并毫无障碍地将情感能量融入声音造型中，达到声心合一的美声境界。“咽音”发声的研究即是如此，它建立在生理学、心理学、物理学和语音学的综合理论之上，又深入歌唱心理学的认知、意志等心理机制范畴，从理论上探索人类嗓音所能开发的潜能，并将其运用到声乐演唱中，弥补了该学科所缺乏的科学理论性与实践规范性。与阉人歌唱者所达到人类极限嗓音的方式不同，林俊卿以人类的生理为出发点，从自然规律中找寻声乐发音的突破口，并打破口传心教的学习方式，无论从歌唱人文性的角度，还是歌唱科学性的角度来看，都引领我国声乐技术水平到达了一个新的高度。

结 语

“咽音”发声方法是在继承西方“咽音”传统的基础上，创造性地结合多个学科的科研成果所形成的一套以西方声乐传统为基础，但又超越其传统教学，并以中华民族声乐演唱为新背景的发声方式。它以大量的歌唱艺术实践经验为基础，结合诸多嗓音医学临床病例，以发音生理学试验分析所得的数据为基础，探求和阐发出各种歌唱发音方法错误的原因、现象及其发展形成的客观规律，为在歌唱发声训练过程中所遇到的各种不良发声状态(如错误的歌唱呼吸方法、共鸣调节失当、带有缺陷的声带发音机能、咬字时元音音色的错误把握等)提供了有效的纠正方法，可以快速有效地训练学生找到正确的发音机能状态。

同时，“咽音”发声方法在声乐教学实践中既强调遵循发声器官生理功能的科学性，又注重脑部机能的心理感觉及认知思维意识，这就要求教师在声乐教学中秉承科学态度，认真了解人体发声“乐器”的物质基础，又要遵循歌唱中生理功能与心理调控之间的辩证关系，引导学生在大脑神经策动发声器官的同时，全身心投入各个发声要素协同工作的歌唱活动中。林俊卿的“咽音”发声训练法从很大程度上为声乐演唱的训练与演唱带来了新的启发，其教学实践昭示出：声乐理论与教学研究应遵循歌唱器官的运动及歌唱心理形成的客观规律，全方位地关注其他相关交叉学科的科学研究成果。其研究是从本质上正确区别声音概念，引发了声乐教学中新的思考与变革，为我国声乐教学提供了一条具有可行性的科学新道路，同时丰富和发展了我国民族声乐艺术理论，对我国美声唱法的发展及民族声乐艺术的发展都具有重要的指导意义。

纯粹的“咽音”，因其刺耳的坚硬的音质，无法完美地表达艺术歌曲的思想及意境，只能被看作是一种发音能力，并不能成为我们所说的歌唱能力。林俊卿的“咽音”发声方法从创立时起，其学术成就在引起音乐界注目的同时，也因其存在的局限而被一些声乐权威全盘否认。这表明我们对“咽音”的认识需要依靠现代科学的发展而进一步深化，“咽音”发声法所显现的不足与局限还应在声乐演唱与教学实践中被不断地补充、完善，使其在声乐教学实践中发挥更大的作用，进而更好地为艺术演唱服务。