黑格尔的艺术类型理论与艺术史观——反思贡布里希对黑格尔的批判

魏春露

(复旦大学 中文系，上海 200433)

黑格尔以理性主义的眼光考察人类的各个方面，是一个百科全书式的思想家。恩格斯曾经评价他“是一个富于创造性的天才……在每一个领域中都起了划时代的作用”[1]215。除了哲学、宗教、逻辑学之外，在美学和艺术领域，黑格尔也被尊称为“艺术史之父”[2]。恩格斯在给康德拉·施米特的信中说：“建议您读一读《美学》作为消遣，只要您稍微读进去，就会赞叹不已。”[1]494黑格尔的美学思想在艺术领域的“划时代”意义是显而易见的，在美学史上也被高度重视，开启了“艺术哲学”的新时代，被海德格尔认为“是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为那是一种根据形而上学而做的沉思”[3]。但同时，如费维克教授提到“艺术终结论”时所指出的，黑格尔美学思想中的某些学说，“不仅在中国学术界，在西方学术界也是既大名鼎鼎又臭名昭著”[4]，因为其巨大影响力，后代艺术史研究方法的革新与正名，都可能将黑格尔视为最大的靶子，予以最猛烈的抨击。

“贝尔〔C.Bell〕的时代过去了，贡布里希〔E.H. Gombrich〕的时代开始了。”[5]可以说，从20世纪90年代开始，贡布里希的艺术史治学方法成为当前艺术史研究的一门显学，强调艺术形而上思考的艺术理论都渐渐被人抛弃和淡忘。作为一名坚定的反黑格尔主义者，贡布里希坦陈，他的著作中对黑格尔遗产的批评占据了不少的部分，因此对自己的身份有了一个定位，“海因里希·海涅也曾经说他自己是一位‘逃脱的浪漫主义者’，或许我有点像是一位‘逃脱的黑格尔主义者’”(1)Gombrich, Tributes: Interpreters of Our Cultural Tradition, Oxford: Phaidon Press, 1984，p51，转引自穆宝清《“大写的艺术”：贡布里希对黑格尔艺术史观的批判》，载《江海学刊》，2015年第2期。。我们有必要了解一下贡布里希对黑格尔的批判，考察其如何以及是否真正做到了对黑格尔的“逃脱”，从而更好地理解和评价黑格尔的美学思想，进而反思他们的艺术史研究方法。

一、理念的自我规定与展开：从理念到美的理念

众所周知，“黑格尔美学大厦的顶梁柱”(2)朱立元语，见《黑格尔美学引论》，天津：天津教育出版社，2013年，第67页。就是那句著名的“美是理念的感性显现”说。可以说，黑格尔整部《美学》三大卷的逻辑框架，就是对美的理念一步一步感性显现和展开为具体艺术形象的逻辑进程的叙述。而想要理解“美的理念”，应当首先对黑格尔整个哲学体系的开端和建构有所把握，这就是黑格尔所说的理念，即绝对精神。“理念就是思想的全体”，“本质上，理念的本性就在于发展它自身，并且唯有通过发展才能把握它自身，才能成为理念”。[6]绝对精神，既是黑格尔哲学体系的起点，也是终点，它的自我生成和运动，规定和展开了整个世界历史和黑格尔的哲学体系：逻辑学、自然哲学到精神哲学。黑格尔在《美学》中用圆圈对绝对精神的运动和必然性做了生动比喻，“在这种科学的必然性的花冠上，每一个别部分都一方面是一个回到自己的圆圈，另一方面也和其他部分有必然联系——这种必然联系是一种向后的联系，从这向后的联系里它自己生发出来；也是一种向前的联系，从这向前的联系，它自己推动自己”。[7]31-32值得注意的是，绝对理念不是抽象和静止的精神实体，反而“实体在本质上即是主体”[8]。因为它自身潜藏着一切差别和矛盾，也包含着对自身的否定性，从而是能动的和运动的，体现了“不是死的本质，而是现实的和活的本质”[9]。通过否定之否定，也就是“扬弃”，绝对精神在不同层次和范围中运动、展开自身，实现着普遍性和具体性的统一。

黑格尔的哲学体系就建立于此，全部任务就是为了阐述绝对精神是怎样从抽象的概念状态上升为具体的真理的。而美和艺术，正是黑格尔哲学体系中绝对精神的第一个环节，黑格尔将其看作是真理显现的方式，即“美是理念的感性显现”。

值得注意的有两点，第一，在黑格尔看来，美的理念在自我的展开中就显现为各种具体的艺术形象，因为美学就是艺术哲学。虽然沿用了“美学”的旧名称，但他指出，“我们这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’”[7]3。可以说，在黑格尔的哲学体系中，美与艺术可以等同起来。在《美学》伊始，黑格尔就将自然美排除在了美学的研究范围之外，他认为美是心灵的产物，自然美不是美的完善形态。第二，黑格尔的美学不仅等同于艺术哲学，而且等同于艺术史。与在先验领域谈论美学不同，黑格尔“美的艺术的哲学”就是真正意义上的“美的历史的哲学”。根据黑格尔论哲学史时所提出的历史与逻辑相统一的观点，美的理念的不断展开，就会体现为艺术史的实际进程。同时，艺术史的实际进程，又必然符合美的理念的逻辑发展。因此，从美的理念的展开，必然表现为不同类型和阶段的艺术史。

二、美的理念决定艺术形象：三种艺术类型

黑格尔认为近代的知性思维让人成为两栖动物，生活上追求物质、情欲的满足，意识上却思考永恒的理念和思想的自由，而艺术是解决这一矛盾的一个桥梁。因为艺术是用感性的形象去显现真实，能够将矛盾的和解表现出来，“使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和”[7]11。在此基础上，黑格尔提出了“美的理念”这一说法：这种理念不同于柏拉图式的理念，只作为一种外在的绝对，而是要化为符合现实的具体形象，与现实结合成直接的统一体。而且这种统一，不是一种外在的抽象的统一，而是本身包含各种差异在内的统一，是一种具体的整体。美的理念含有普遍的、特殊的、单一的三种定性。通过否定之否定，达到一种自确定，这种自确定既具有无限性，也体现了主体性。美的理念同样遵循着精神运动的“正”“反”“合”的辩证法。从美就是理念来看，美和真是等同的，美本身必须是真的。黑格尔是如何解释两者的区别的呢？他说:“理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质和普遍性的，而且是用来思考的……当真的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不只是真的，而且是美的了。”[7]142由此可见，艺术在于用感性形象来表现理念，艺术表现的价值就在于理念和形象两方面的协调和统一。而且，内容和形式、理念和形象的关系是：内容是主体的、内在的，而形象作为客体的因素，是由主体决定的，即内容决定形式，理念决定形象。

因为理念从抽象发展到能自确定和自己化为特殊事物，需要一个过程，艺术美的形象也必然有一套相应的特殊阶段和类型，此即黑格尔的艺术分类理论，分别是象征型、古典型和浪漫型艺术。象征型艺术是美的理念开始的阶段，美的理念自身还不确定、很含糊，美的形象就不是由理念所决定的，理念还没有找到合适的形象。比如木块和石头都可以被原始民族用来象征神，古埃及的金字塔和庙宇都承载着人对死亡，灵魂的模糊看法等。理念对客观事物的关系是消极的，亟待将自己提升到高出于不适合它的形状之上；到达第二阶段时，象征型艺术的双重缺陷都被克服了，“形象也是完善的，理念也非抽象的，理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念和形象形成自由完满的协调”[7]97，艺术发展变得成熟，主要代表是古希腊艺术和古罗马艺术，最大特点是艺术形象主要是通过雕塑来塑造人的形象。古希腊人认为善、秩序、理念就在万事万物中，所以理念和事物的感性存在是分不开的，黑格尔说这一阶段的艺术表达的心灵，还是人的形象所代表的心灵，不只是永恒的绝对的心灵。

到了第三阶段，浪漫型艺术又把理念和形象的协调破坏掉了，重新带来了差异和对立，艺术越来越超越感性的具体形象，去表现无限的具体的普遍性。美的理念从直接存在的感性形象中解放出来，形象被看作对立面而克服，返回到心灵性的统一体里。由此，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，但是却超越了艺术本身。主要代表是中世纪基督教艺术，如诗、音乐，都对感性形象的依赖越来越少，用情感的节奏运动来表达理念。也就是说，理念开始溢出外在形象。值得一提的是，一般的理解认为黑格尔把古典型艺术视作理念和形象的自由完满的协调，是最高的艺术典范，从而对整个艺术的未来抱悲观主义的态度。恰恰相反，黑格尔从历史主义的立场出发极力为浪漫型艺术辩护，甚至可以说他最为肯定浪漫型艺术的自由性，达到了“自由的具体的心灵生活”[7]101。

三、艺术并不“终结”——艺术、宗教和哲学

根据黑格尔的表述，宗教和哲学将作为后于艺术的两个环节，来认识和表现绝对精神。宗教的特点在于主体的内心生活，教众总是虔诚地崇拜和祈祷，关注自己的内心需要，表现出一种情绪上和观念上的虔诚。不过，黑格尔指出虔诚还不是表现理念的最高形式，自由思考才是最纯粹的、最高的一种修养。哲学，用自由思考的方式把艺术和宗教统一起来了，因为它“既有艺术的客体性相，转化为思想的形式，又有宗教的主体性。”[7]133艺术、宗教、哲学之间的区别，可以从它们认识、把握绝对精神的不同方式上见出:艺术通过感性观照即感性形象的方式，宗教通过表象的意识的方式，哲学通过自由思考的方式。这三种形式的精神性从弱到强，从低级到高级，不断脱尽感性的残余，只有运用概念思考的哲学才最合精神本性，是最高级、完满的意识形式。三者同时也有逻辑上由前者向后者转化、更迭的程序，即艺术被宗教取代、宗教最终被哲学取代。至此，绝对理念的自我运动和自我认识才全部完成，黑格尔哲学体系也宣告圆满。

艺术让位给宗教和哲学，是否意味着艺术的终结呢？黑格尔明确表达：“我们尽管可以希望艺术还蒸蒸日上，日趋完善，但艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。”[7]132黑格尔认为，现代人这种偏重理智的思考风气是不利于艺术的，艺术也就不能像过去那样满足人们认识的最高需要了。但是，黑格尔并没有否定艺术的实际发展，反而肯定了艺术是一直被需要的，“尽管一方面我们承认近代完全发达的市民政治生活情况的本质和发展是方便的而且符合理论的，但是另一方面我们却不放弃而且永远不放弃对于现实的个体的完整性和由生命的独立自足性所感动的兴趣和需要”。[7]248因此，从第一个层面上说，所谓的“艺术终结论”，终结的不是艺术，而是艺术作为人类最高旨趣和绝对需要的崇高地位、作为真理最高表现形式的阶段。就艺术曾担负的最高职能来说，我们已经不像过去人那样奉其为神圣而顶礼膜拜了。

第二，不仅在经验层面，在黑格尔的哲学体系中，艺术、宗教和哲学的关系都不是简单的相续和互相取代的关系，不是艺术衰亡之后出现宗教、宗教衰亡之后出现哲学那种简单的取代。黑格尔并不认为艺术、宗教、哲学的内容、功能、目的是截然不同的，它们都是绝对精神的表现方式，有时甚至是你中有我、我中有你、难以分开的。《精神现象学》就有“艺术宗教”(Kunstreligion)的概念。艺术并不是被取代的，而是被扬弃的，即其有限性在后来的环节或阶段当中得到克服，但它的本质规定性却作为后来者自身规定的一个有机部分而被保留。哲学是艺术和宗教的统一者，不是它们的吞没者和消灭者。

第三，值得注意的是，黑格尔本人甚少提到终结(Ende)。朱立元根据德文本《美学讲演录》详细区分了“终结”(Ende)、“解体”(Ausflösung)和“扬弃”(Aufhehung)等词在黑格尔艺术类型理论中的不同使用(3)参见朱立元：《对黑格尔“艺术终结”论的再思考》，载《西南大学学报(社会科学版)》，2019年第2期。。在论及艺术的前两种历史类型时，都曾用到“解体”或者意义相近的“消逝”(verschwinden)，黑格尔研究专家费维克还补充了“Aufhehung”(扬弃)一词，这和它们向后一种艺术类型转型有密切关系。黑格尔只有在浪漫型艺术阶段同时用了Ende(终结)和Auflosung(解体)两个词，而Ende唯有在这里用了一次，只有在浪漫型艺术阶段，也就是整个艺术类型(历史的和门类的)的最终阶段，他才难得使用Ende，很明显能看出黑格尔的严格区分和谨慎对待。

四、贡布里希对黑格尔艺术史观的批评

(一)贡布里希对黑格尔的评论

在《“艺术史之父”——读G.W.F.黑格尔(1770—1831)的〈美学讲演录〉》一文中，贡布里希开门见山地说：“黑格尔是艺术史之父。”[2]他觉得艺术史应该摆脱黑格尔的权威，前提是真正了解了他的强大影响。贡布里希把黑格尔称为艺术史之父,正是因为认为黑格尔的《美学讲演录》是构成现代艺术研究的奠基文献。对这部讲演录“全面而系统地考察整个世界艺术的历史,甚至可以说一切艺术的方方面面历史”[2]的做法提出了高度的赞美。除此以外，贡布里希就展开了对黑格尔猛烈的批评。他在后文中总结说:“我已提到五个这样的巨敌,我用古怪的名字称呼它们:美学超验主义,历史集体主义,历史决定主义,形而上学乐观主义和相对主义。”[2]反思黑格尔的艺术分类理论和艺术史观，美学超验主义是指坚定地信奉艺术的神圣高贵性，将美的理念与真理联系在一起，是对艺术的一种形而上的信仰；历史集体主义是指贡布里希所深恶痛绝的关于黑格尔提倡艺术作品体现“民族精神”和“时代精神”的说法，将艺术视为某个集体、某个民族的精神的反映。再则，艺术的最高表现实际上是它的内在逻辑(美的理念)可以被理解的发展的最终结果，黑格尔艺术史观中历史和逻辑的统一，被贡布里希称为一种“历史决定主义”；形而上学乐观主义是指黑格尔的进步观，因为在黑格尔看来，世界史就是绝对精神逐渐实现自我价值和自由日趋完善的进程，而人类的历史，文明的发展必然属于这一进步过程的一部分；相对主义由决定论而来，贡布里希指出，除了黑格尔这种形而上学乐观主义者，还有例如奥斯瓦尔德·斯宾格勒这种悲观主义者，预言了西方世界不可避免的没落，这种历史决定主义容易导致相对主义。贡布里希将黑格尔的艺术史观和美学思想称为“大写的艺术”，他非常反感，也极力摆脱。他甚至断言：“任何一位阅读德文并且迫不得已地要阅读黑格尔著作的人，马上就会发现这些东西根本没味道。”[10]贡布里希甚至根据民族主义、集体主义、历史决定论这些关键词，指责黑格尔的哲学和美学思想为纳粹法西斯主义提供了思想工具，将纳粹德国人的狂热力量溯源到黑格尔思想上[11]。不得不说，这样的批评未免有些夸大和有失公允。

(二)贡布里希如何“逃脱”？

相对于对黑格尔的批判，贡布里希正是把卡尔·波普尔的历史批判哲学的方法运用到了艺术史研究之中，在波普尔“纠错法”的基础上提出了“图式与修正”(schema and correction)的理论，探讨西方艺术的传统模式对整个艺术发展过程的影响。贡布里希把“制作与匹配”看作是对图示化形象的缓慢而又系统的修正，艺术进展过程自身遵循波普尔的“试错”理论。同时，贡布里希借助于波普尔的哲学思想，利用“情景逻辑”分析方法，用生存和发展的问题来取代历史决定论，以此反对黑格尔所宣称的艺术作品反映了“绝对精神”“时代精神”和“民族精神”之说；与黑格尔“进步观”对立，贡布里希坚信，艺术中不能讲真正的“进步”，艺术不是时代进步的表现，艺术也不能被描述为共同的精神或本质。艺术史要关注的只有人、人的创造力，而没有时代或时代精神；为了反对对艺术的形而上思考，贡布里希甚至说“没有艺术其物，只有艺术家”[12]，艺术家在“情境逻辑”中为了某个特殊的世俗的理由创作，艺术的风格变化，是时尚趣味和艺术家们的竞争导致的。

可以看到，二元和极性的思维习惯，让贡布里希试图在各个方面站在黑格尔思想的绝对对立面，来消除和革新黑格尔对艺术史领域的巨大影响。从审美超验到取消“艺术”，从历史集体到只关注艺术家个人，从形而上学乐观主义到艺术无所谓进步，贡布里希将艺术史的研究中心限定在与艺术作品和风格有直接联系的有限性和有效性方面，比如图像、技能、名利场情境逻辑、艺术心理学等，这当然有他的独特贡献，既限制了对艺术作品的过度阐释，也促进了艺术史作为一个独立的研究领域从艺术哲学中脱离出来。但也必须承认，贡布里希不可避免地走到了另一个极端。当我们审视贡布里希对黑格尔的批判时，必须认清一个事实：“虽然贡布里希把黑格尔称为‘艺术史之父’，但黑格尔从来不是在经验或实证史学(Historie)的意义上来讨论艺术和有关艺术的一切的，而是将艺术和美的问题作为哲学问题来思考。”[13]很显然，艺术和美的问题不只是在经验和技能层面的问题，更有它的美学和哲学价值。第三，贡布里希试图“逃脱”黑格尔的阴影，但在某些方面也不可避免地成为其思想的继承者或者导致了自己思想的缺陷。比如，“当代艺术史学者克劳德·帕弗尔发现，贡布里希把文化史的整个历史的特征描述为一个单一的准则，这恰恰暴露出了一种‘黑格尔式的整体论’”[14]；贡布里希强调对艺术家和个人的关注，但是也曾强调文化研究应该从所有文化现象中寻求连续性，这也不可避免地回到黑格尔对内在逻辑的思考。此外，“时尚趣味”就意味着还是要对美和艺术有一定的审美的判断，无法脱离对艺术作品美学思考。最后，不得不提贡布里希的艺术史研究方法的缺陷性，它更多地适用于重理性和技法的西方写实主义传统绘画，对西方现代艺术和东方写意艺术都难以适用，艺术作品的精神意蕴和审美内涵仍然有待探索。艺术风格的变化、艺术思潮的改革，都不仅仅和艺术家的技能、社会的具体情境相关，与时代的审美和价值判断、人的精神和取向还是密切相关的。可以说，艺术史研究，想完全站在黑格尔的对立面，完全“逃脱”黑格尔是行不通的。

五、对黑格尔艺术类型理论和艺术史观的思考

正如黑格尔本人所说：“就个人来说，每个人都是他那时代的产儿。哲学也是这样，它是被把握在思想中的它的时代。妄想一种哲学可以超出它那个时代，这与妄想个人可以跳出他的时代，跳出罗陀斯岛，是同样愚蠢的。”[15]黑格尔对自己的哲学抱有清醒的认识，我们也应当设身处地地、理性地去评析黑格尔的艺术理论与艺术史观，承认其局限性，也不否认其巨大价值。

第一，唯心主义、泛理性主义与历史决定主义的局限性。黑格尔的哲学体系最为人诟病的就是唯心主义和泛理性主义，以及由此而来的历史决定主义，或者说，目的论。如理念和绝对精神在自然界和人类社会以前就已经存在，是世界的起点和开端，也是一切自然现象和社会现象的基础和主宰，世界历史不过是绝对精神回顾以往以求自身运动的理念发展史，世界上的一切都早已包容在绝对精神自身；历史和逻辑的一致，成为逻辑在先，历史等同于逻辑、被逻辑决定，世界一切现象包括美和艺术，都是逻辑范畴和绝对精神的自我推演和展开，等等。从这个角度，黑格尔的哲学体系的确有其局限性。这正是贡布里希所说的，“我坚决反对艺术和文化史研究放弃寻找现象之间的联系，仅仅满足于罗列事实。……在此使我踌躇的不是我认为这类联系难以建立,而是太容易了”。[2]黑格尔这一遗产的危害可能会导致艺术的过度阐释和逻辑在先的随意联系，这的确是值得警惕的。但是，如果只罗列事实、分析具体作品，将艺术品摆在目录中，放在具体交往活动的“情境”中，不对艺术史进行历史的和内在逻辑的思索与把握，也是不够全面的。

第二，集大成的思想体系与对艺术史研究的深远影响。不可否认，黑格尔的哲学体系是庞大而完备的，是康德、席勒、费希特和谢林美学思想的集大成，张玉能认为：“他以美为核心构筑了他的内容丰富的美学范畴体系，总结了西方一千多年的美学发展，特别是1750年以来发展的几乎全部美学成果达到了近代西方美学的高峰。”[16]我们必须认识到，黑格尔的艺术分类理论和艺术史观是其哲学思想体系中的一个环节，必须从整个体系出发，来理解从“理念”到“美的理念”的展开。也必须认识到，黑格尔并非一个艺术史专家，他的美学思想在整体性建构上的意义更大，艺术史批评中的具体论述或许会存在漏洞，值得商榷。即便如此，黑格尔的艺术分类理论和艺术史观，在之后的西方艺术史研究中的地位和影响还是如同一座难以逾越的高峰。艺术史和文化史中的主要代表人物，如卡尔·施纳塞、雅各布·布克哈特、海因里希·沃尔夫林、卡尔·兰普雷希特、阿洛伊斯·李格尔、马克斯·德沃夏克、欧文·潘诺夫斯基等都受到了黑格尔的影响。从这个角度说，黑格尔的美学思想对艺术史和文化史研究的贡献仍然是巨大的。

第三，对美的真理性把握，达到了对美和艺术的更高认识。针对当时社会上流行的对艺术的地位与目的的看法，黑格尔提出，真正的艺术不是娱乐、游戏，也不是为了外在的道德等目的，无论就目的还是手段来说，都应当是自由的艺术。靠这种自由性，艺术和宗教、哲学在同一境界，艺术不再只是一种实用的技能或者为了某种具体的用途，艺术可以展现神圣性、人类最深刻的旨趣和心灵最深广的真理。对美和艺术的这种高度的认识，将美和艺术与真理摆在了同一位置，可以说是黑格尔的一大创举。为了摆脱黑格尔的阴影，也有很多学者后来居上，反对对艺术史本身做任何的形而上的思考，比如戈德斯米特(Adolph Goldschmidt, 1863—1944)，他们有意回避理性思考，视这种美学超验主义为故弄玄虚。尽管这种对美的真理性的形而上学的思考难以证明和言说，但其实又是极易理解和领会的，因为艺术是要表达人的精神旨趣的，而不仅仅是技能层面的竞争和追求。艺术在不断摆脱实用功能、追求自身自由性和独立性的过程中，总是会追求更高的旨趣与精神。韦尔施说:“艺术和哲学的相通性，被认为是天经地义的原则。”[17]回顾中国的艺术与哲学，魏晋玄学就展开了对形神关系的讨论，古代书画理论中的“传神说”“气韵说”等理论比比皆是。贡布里希提倡艺术史家去研究造型艺术创造的个别和独特方面，这当然并无问题，但是认为任何“追求艺术本质的基本理论研究都是注定要失败的”[18]，却显得有失偏颇。

第四，对个人与整体、具体性与普遍性的统一的重视。黑格尔的哲学思想和美学思想似有重整体、轻个体，重普遍性理念、轻具体性现象的问题，尤其是黑格尔声称，艺术作品的每一个形象都是精神、心灵和理念的显现，而艺术也必须体现“民族精神”、担负时代使命，容易让人误解为艺术家没有自己的独特创造性，只是时代精神、文化精神的附体。比如罗素曾说，黑格尔哲学实质上所宣扬的是一种整体论体系，“世界的任何一部分若不从全宇宙为背景来看，是不能了解的。因此整体是唯一的真实”[19]。以利奥塔为代表的后现代主义也质疑传统的整体论和本质论，他们强调世界的本质首先是差异，差异构成了世界，要关注愿望、信仰和欲念的差异、多样性和不相容性[20]。因此贡布里希强调艺术史的研究关注艺术家和个人，看似反其道而行之。但是也必须认识到，不论是黑格尔的“理念”还是“美的理念”，强调的都是普遍性和具体性的统一。美的理念，不是外在理念与现实实存的外在的抽象的统一，而是本身包含各种差异在内的统一，因此是一种具体的整体。黑格尔并没有轻视具体的艺术形象，也没有试图用艺术哲学“为艺术家开方剂”[7]23，他反对柏拉图式的抽象形而上学的美和艺术的研究方式，他所希望的普遍性是一种包含差异的具体的、特殊的普遍性。当然，这种具体的、特殊的普遍性的实现是困难的，在黑格尔的哲学体系中也并未完全达到，但黑格尔思想的出发点并未偏于一边，这应该为当今的艺术史研究所重视。如果如贡布里希所倡导的只关注艺术家而不关注艺术的整体，对艺术史上的很多问题还是难以解决，如艺术史家帕弗尔所指出的：“没有某种整体性，我们不可能认识个体性。”[14]

第五，彰显了对人的主体性与自由的追求。邓晓芒在《思辨的张力——黑格尔辩证法新探》中说：“黑格尔的主体性思想，首先要从‘自我意识’这思维着的精神最内在的根据出发来考察，这种考察将使我们看到，否定的辩证法在黑格尔那里不是别的，正是人的自我意识的本质特点。”[21]美和艺术作为“理念”发展的一个环节，也体现了“理念”具有自我意识的特征。人凭借自我意识，构造了整个外在世界，艺术创作正是代表着人要在他所创造的艺术作品所反映的现实中实现自己、认识自己，进行自我创造。黑格尔指出：“艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识，这就是说，他由自己而且为自己造成他自己是什么，一切是什么。”[7]39绝对精神不是抽象的外在的理念和范畴，是人的能思考的意识的表现。艺术的创造，体现了人为自己而存在，能够观照自己、思考自己。不论是艺术、宗教还是哲学，都是人在不断追求自由的过程中的一种创造和外化。因此，黑格尔指出:“人应尊敬他自己，并应自视能配得上最高尚的东西。精神的伟大和力量是不可以低估和小视的。”[22]黑格尔的哲学思想和美学思想，都包含着对人的主体性和自由的张扬，并非如很多人所理解的，在黑格尔的美学思想中，压抑了个人的思考和创造。