凝视与旁观：电视镜头里的民国女画家 ——以潘玉良、孙多慈为例

刘 连

(皖西学院艺术学院，安徽六安 237012)

视像时代形成了不同于此前任何一个时代的独特文化传播策略及特征，而影视传输以其无缝的亲和性潜移默化地改变着人们的观念、思维、行为及生活方式。作为传统视觉艺术之一的绘画题材传播也面临着新的挑战与可能，作为原本男性占据话语权的绘画职业，女画家的身影则屈指可数，而对于近代民国时期为数不多的女画家而言，潘玉良与孙多慈这二位由安徽走出去的女油画家受到的关注度可谓与影视传媒存在着密切关系。

一、传奇与故事催生出的女主角形象

20世纪前半期的中国在风起云涌的革命推动下，社会的框架就如经历了不同程度的拆除与重建。作为构建社会基础的女性群体的功能与作用，在新文化思潮的规划里被放到重要的篇章论述，让她们承担起新时代中无可替代的作用。但是无论女性如何去追求革命或者是参与社会身份独立，不难发现她们始终处于男性变革社会环节中的一种策略辅助力量。从被唤醒到主动追求，女性自我独立的意识在经过近百年的形成过程中，始终未能得到社会群体的共同认可，女性身份在现代社会的准确定位依然未知。

当对那些突破传统社会禁忌束缚的革命者进行描述时，不难发现女性先驱者们身上被赋予强烈的叛逆形象符号，她们已突破性别的界限，更多地被上升至精神层面维度。女性特质自身属性的被削弱在革命时代的不同阶段均有所存在，为了强调社会公平，刻意对等男女社会功能与价值的主观定义无视人类存在区别的不同属性，片面化的女性独立概念解读，使得女性社会角色的形象发生扭曲。

旁观西方自发式的对现代女性的价值定位探索状态，由于不存在如中国颠覆性社会革命的改变过程，因此他们能从多层面、多角度的实践尝试里，给女性重新审视自己留下多样化的选择空间。作为跨越这二种文化围栏的近代中国女画家，她们身上鲜明的案例在社会及人文层面给现代中国在此问题上提供了直观的可解读参照价值。潘玉良，作为民国时代为数不多的几位女油画家之一，她的人生轨迹疏离于主流之外，一度无人问津，但通过以她为原型的传记式影视作品一经问世，却能够迅速在中国受到广泛传播，隶属于她个体范畴的隐私被影视放大成公共话题。从女性奋斗成长经历与时代的关系，到对艺术思想独立价值的执拗追求，最终走向保持个人独立人格的坚守，尤其在面对汹涌澎湃的革命变革浪潮，传统与现代思想的快速转换的裹挟时，她的人生过程充满了跌宕起伏的剧情内容。

影视作品首先需要满足普通大众的精神需求，无论是人物角色的形象设定还是故事情节的安排，它必然要考虑作品的可观赏性。从《潘玉良》屏幕上的形象来看，由于其有过大学教师的职业经历，又具有以创造美为终极追求的女性艺术家的身份定位，很自然地与佳人美貌产生形象联系，与其平淡普通的真实长相相比，这种才子佳人式的延续性臆想，固化着女性自身外貌价值重要性的标准传统，体现出创作者“努力消解父权文化的影响而实现女性自塑，却也无意识中流露出对这种自塑的怀疑”[1]。 体现出女性社会价值从属于生理外貌的偏执理念依旧强烈。对照潘玉良真实的外在形象，结合她大量以自画像为主题的油画作品进行比较，也不难看到女性在渴求外在认可的心理需求层面占据的重要位置信息。

在同时代的女画家群体里，能自始至终坚持以油画材料作为绘画媒介，又能取得一定艺术成就的中国女油画家寥寥无几。就油画语言的性能来说，潘玉良对这种来自西方，输入中国为时不长，认识并不成熟的外来艺术样式能坚守终身，并不断努力保留中西文化在其作品里的相互融合的可能性的思考。在影视作品直观式的讲述方式上则以画家笔下优美女性形体的形式来替代，从潘玉良个人形象的影视表达到与其真实外貌的反差，再到其作品中自我美化的转换，不难看到“她通过身体将自己的想法物质化，她用自己的身体表达自己的思想”[2]119。

但潘玉良作品里人物的美又与中国现实的审美存在差别。从新文化运动到新中国美术思想改造，现实主义的美学趣味逐步占据视觉文化主流。潘玉良把欧洲表现主义思想与东方绘画手法融合的艺术尝试一直未能进入大众文化接受范围之内，而现阶段大众审美的能力依然与她的美学追求很难产生共鸣。影视作品能够跨越民国的时代隔阂、学术领域里的陌生，成功挖掘出这样一位艺术家形象贡献给大众传媒的原因，还是应该归功于她传奇式的人生故事迎合了新时代中国文化转型下的文化重定义的迫切需要的缘故。作为影视作品的主角，潘玉良的艺术思想相较于中国主流艺术而言是另类，女性在人生各个阶段所能遭遇的坎坷与不幸所体现的女性社会问题均能在她身上找到回应。她的艺术现象是小众的，但却具有现代感与世界性；她的经历是个人化、自我奋斗式的，是游离于近代中国变革主流趋势之外的，但又非常典型性地体现出时代烙印对个人存在所产生的深刻印记。在个人意识与多元文化正逐渐被社会广泛接纳的当下中国，潘玉良身上存在的诸多可对应的当代话题足以让她成为大众关注的女主角。

二、角色差异化定位对画家历史价值的影响

男女平等是20世纪中国社会变革的重大主题之一，原先由男性把持的绘画疆域由于教育的全民化推动，中国最早的女画家职业身份得以借助学校平台确立起来。当认为学习油画艺术是对西方先进文化认可成为社会主流意识后，女性油画家更是跨越这个文化变革幅度最显著的群体，她们从事该行业的过程本身就是近代中国文化变革的集中缩影。

通过影视作品让现代公众熟知的另一位民国时期安徽籍女油画家则是孙多慈，不过公众对于她的信息认知强度明显不如潘玉良。1949年后移居台湾并担任过台湾师范大学美术系首位负责人的孙多慈，应该算得上符合现代传媒要求的佳人标准。传统书香官宦家庭出身，性格温顺聪颖，绘画职业起点受益于优厚平台资源的铺垫，年少之时便有极佳口碑，盛年仍可主持台湾美术教育，影响一方。但公众从影视信息里对孙多慈的了解更多的是她与徐悲鸿之间发生的情感纠葛，至于她的画家身份则成了忽略不计的因素。对照推崇潘玉良追逐艺术的高尚，捍卫精神独立的坚守，孙多慈则成了点缀名人生活的一道花边。另一方面，也由于近代意识形态之争所造成的文化隔离，孙多慈在她依存的社会体系所取得的影响力无法得到充分传播，阶段性、片段式的历史叙述只能让她在影视中留下不完整的民国女性身份特征，传达出性别差异所造成的女性职业困境。

无论是女性画家对作品阐释的描绘，还是女性视角感知世界方式的选择，其性别符号意义与社会解读的方式能够帮助人们清楚地对应社会发展的不同状态。对照现代影视展现在她们身上的特质信息时，能充分暴露出差异性定位对她们评价选择的影响。作为同时代均有一定影响力的女油画家，潘玉良的身世经历是她发展的阻碍，是时代观念斗争、思想变革的直接体现者。关注她的困扰与挣脱历程，映衬出她所对应的历史局限性。无论是个人事业的发展，或是幸福生活的期望，通过影视可以反馈出通过个人对抗只能得到的无助感。在强化凭借自我奋斗的女艺术家职业信息时，则更能彰显压抑环境对人性扼杀的残酷。同时对于作为投身职业的新女性，在这位先行者身上能够发掘到可借鉴的经验，进一步借助对此类型职业从事者的分析，也能为中国新兴中产阶层的成长寻找到本土化参照。

由于影视创作者所持立场角度关系，使得孙多慈角色身份固化为情感弱者形象，遮蔽在名人主角的阴影里；至于她之后作为职业从事者所取得的成果未被放置在内地公众视野里，也有她的职业重点与政治有密切联系的缘故。减弱了艺术的自由特质，现实的社会政治环境对不同人生走向的二位女画家的回顾给出了差异化的评判，尽管她们各自取得了一定的成就，但外在与内在环境的作用产生出不同的结果。

三、性别符合在影视人物塑造上的差异表现

相对于男性，婚姻对于女性的价值存在被视为绝对标准。作为现代女性意识的标志，走向社会，获得人格独立被当作新女性努力奋斗的方向。影视作品在对待这二位同时代的女画家时，存在明显不同的倾向性。潘玉良在面临艺术与家庭的取舍选择时，她只能以艺术作为终生的伴侣，附加在她身上的多重压力制约着个人自由的发展，更加彰显女性独立所要承受的历史代价。第一次世界大战后的欧美， “新女性”正在成为一种时尚。在这些职业女性看来， “男子双臂那个小小的圈不是世界的轨迹”，更有吸引力的是一种“完整而充满力量的(生活)……自力更生”。不同于孙多慈那样传统知识女性身上的规则拖累，潘玉良体现的更类似平民大众对现代生活的执拗追求。她赖以生存的婚姻成为羁绊职业理想的障碍时，为了确保自己能像男性一样将全部精力投身于事业, 她以坚毅的现代独立意识把自己与作品嫁接到一起。当女性主义艺术以极为激进和极具冲击力的艺术创作给东西方的艺术发展带来不可忽视的影响时，潘玉良这类女性艺术家在创作过程中打破了传统对于女性美、女性特征等强加于女性的要求，挑战了性别对于女性的限制。她们在艺术创作中更多的将自我的真实感受和个人体验融入其中，折射出女性的自我意识，这种观念的冲突延续至当下依然未能终结。在现代传媒里，像潘玉良这样把“身体”作为一个有力的视觉符码进行文化上的建构和表达，这在传统东方文化中对于身体和性的禁忌在现代社会中依然存在的现实下，必然会被视为注视的对象与焦点得以在影视作品里放大展现。但我们看到，她以女性主义思想通过女性特有的视角和敏感性，消解男性话语对女性身体的建构和控制，从生理和心灵层面对女性的生存状态进行了反思。“身体”成为一个关键元素，反映在绘画上，自然就是自画像式的独白展现。

当孙多慈在对职业与婚姻进行选择时，对现实生活的顺从与依赖造就出一个传统女性现代社会翻版的典型。她的回归传统反映的是艺术理想的妥协，必然会削弱她在绘画领域的贡献作用，再加之历史时代的局限性，能够呈现于大众的影视形象只能停留在她的少女时代，相对于后来她在台湾及海外从事的艺术教育、艺术传播力则往往被忽略不计。这种人物形象的片段性表述使得孙多慈只能处于配角的作用，并被定格为徐悲鸿人生阶段的一段插曲，固化成新文化运动潮流里的文艺青年而已。

四、人生道路差异性选择对应出的影像意义

大的历史环境决定了个人的生存状态，而个体的努力与机缘又往往带来许多偶然。作为近代新文化运动带动的时代转型，女性解放的觉醒推动了新的社会及文化更新。这种全新的社会现象对于首批走进职场的女性群体来说，她们经受的过程无疑是中国社会变革必须要面对的问题。

伴随着民国融入国际社会维度的拓展，女性读书、就业、担任公职成为她们走向社会的推动力。当历来由男性占主导的社会在首次面对女性与之要求平等交流时，由此产生的剧烈冲撞必然会清晰反映在这些职业女性身上。从对潘玉良与孙多慈的影视作品描述角度来看，前者承当起争取女性人格彻底独立、坚守职业理想的先驱者形象；而后者则更多的是以对现实委曲求全，以换得妥协性的存在的角色定位。这二类人生的选择不仅是存在于特殊时代的问题。当代女性依然要继续寻找如何摆脱该困境的渠道，社会传媒对她们进行深度解读的价值就是给当代社会发展提供有益的参照。

影视作品里的潘玉良所展现的人生轨迹本身就浓缩了近代中国不同阶层女性自身生存的困境。她由雏妓-小妾-大学教授-艺术家所进行的戏剧性身份转换背后，折射出争取社会独立的女性必然需要面对的奋斗过程。她的人生从卑微到尊严的改变既受制于外在力量的干涉，同样也与其内在强烈的自我意志有关。在弱肉强食的社会丛林里弱者能够得以逆袭，这就更加彰显出潘玉良现象特有的范本作用。她发自内心的自我解救过程展现出了近代中国女性解放的现实需求。这不同于社会革命与政治需求下被动式的妇女革命斗争，它虽然带给女性一定程度的觉醒意识，但激烈的风暴过后需要的仍是个体自觉性的自我完善才能达到最终目标。虽然这离不开社会环境的推动，但更无法脱离具体日常化的细节而空谈。不难发现她们作为首批投身职业的现代女性，若干年后，通过当代影视传媒的镜头角度，被大众喜闻乐见的仍是围绕女主角发生的情感故事。女性社会角色的社会定位并未因过去的革命而被彻底推翻，相反整体社会对女性身份问题的批判还有所减弱，对她们社会价值的认同出现了分歧。像潘玉良这种偏离革命潮流、坚持自我救赎的行为方式恰恰能够在一定程度上说明女性价值实现的切实可操作性。在她身上展示的是自信与坚韧的人格品质，也正是因为拥有这样的品质与素质，才保障她对艺术职业能够不懈的追求而最终获得相应的学术影响力，从而保证她可以牢牢把控自己成为命运的女主角。在她的眼里与画笔下，直面自己，透过大量的自画像洋溢出健康、坦率的精神状态，充斥着饱含生命力的内在力量，尤其在她众多的人体作品里，女性身体赋予了画家自由与美好的象征意味。这一方面体现出中国传统文人画以形写意传统在她思想里的延续，同时又强烈昭示她努力挣脱中国女性身上背负的禁锢的人文主义态度。在中国的文化语境里被视为诲淫诲盗标志的女性人体在潘玉良画笔下被颠覆成新文化女性自由精神的宣言书。时至今日，如此观念的表达方式在被影视化转换时依然无法实现顺畅通达，在此产生的不解与歧义背后折射的是画家曾经努力为女性价值呼唤的消解。

贯穿于画家艺术探索的整个时代，潘玉良、孙多慈所处环境中，女性职业群体分别各自刻画出迥异的历史轨迹。当代中国正快速进入商品生产与物质消费的新时代，“使得女性在一些媒介中被物化的趋势日益严重，许多以女性为噱头的宣传在一定程度上助长了性别歧视、拜物教等不良思想”[3]。女性价值必然需要面对新的定位与选择的困境，而现代电视传媒的强烈社会支配力已“不是社会的反映，恰恰相反，社会是电视的反映”[4]122。通过它的介入与影响，积极呈现那些曾经努力奋斗和独立抗争的女性先行者的经验，以她们主动开辟的自我探索和超越之路可以作为构建新女性价值体系的参照坐标。