区隔理论视阈下鲁迅观影行为研究

郑 坚，刘 春

(湖南工业大学文学与新闻传播学院，湖南株洲 412008)

区隔理论由法国学者皮埃尔·布尔迪厄提出，他通过“习性”“资本”“场”的概念，分析资本主义社会中各个阶层的习性和趣味，揭示出各阶级之间不断斗争所形成的趣味。在1979年撰写的《区分》一书中，布尔迪厄通过各种社会调查，对阶级趣味、社会场域以及阶层区分影响社会运作的过程进行分析，是区隔理论的集大成者。区隔理论中通过对个体所处的阶级上升或下降的轨迹，以及他们借助已有的资本所采取的策略的分析，将阶级趣味与社会场域结合。在文化场域中，文化资本能够形成较大的影响力，因此在文化场域中阶级的斗争和行动策略与传统的权力场域有所不同。区隔理论给分析中国现代文化场域问题提供了一种新的框架，本文试图基于区隔的视阈来对“鲁迅看电影”这一文化行动进行分析。在中国现代文化人中，鲁迅以爱看电影知名，而且他的日记中非常详尽地记录了他历次看电影的行为，从而给后人对此的研究提供了便利，我们可以将鲁迅视作一个典型样本意义上的观影者，将其个人观影行为视作一种重要的文化实践活动，围绕鲁迅的观影建构一个现代中国都市文化场域，涉及到电影的发行与传播、都市文化消费与阶级区隔、现代媒介与新的生活方式、现代知识分子主体性等问题，使得我们能够结合鲁迅的阶级以及他所处的社会场域，对鲁迅看电影这一行为进行社会文化意义上的研究。

一、鲁迅的观影趣味与文化区隔

鲁迅对于电影的喜爱，从他看电影的数量中就可以体现。据统计，他从1916年9月24日看第一部电影始，至1936年10月10日看最后一部电影，鲁迅一共看过149部影片，而且他还乐于对电影做评价。观影不仅可以作为鲁迅对电影的爱好，从布尔迪厄的区隔理论角度进行分析，鲁迅看电影也体现了他的审美情趣，是他所属阶级的趣味与习性的体现。布尔迪厄认为仅靠物质生活条件并不能形成阶级，“作为习性的判断力，趣味是阶级构建的重要指标”[1]。相比通过经济水平来划分阶级的方式，习性和代表习性的趣味更能够区分人们所处的阶层，趣味不仅展示了个人的审美倾向，也体现了阶级区隔。

“习性作为认识和实践的基本模式，趣味与习性的生成方式是相同的，包括家庭灌输、学校教育和社会轨迹的作用。”[1]鲁迅观影的消费习惯也是他阶级习性的体现。看电影是鲁迅喜爱的娱乐方式，他在电影上的花费也体现了他当时超过普通平民阶层的消费水平。为了方便快捷，鲁迅经常选择坐车去看电影，常去的影院也属于中高档次的影院，比如大上海大戏院、融光大戏院、卡尔登大戏院这样的首轮影院，而类似威利、东海这样的三档影院，只去过一两次。许广平在回忆录中说，鲁迅观看电影总是选择坐花楼,他们每次坐的座位都是最高价的[2]79。这些高档影院的票价是极其昂贵的，“总体看来其票价低则6角，高的则达1元甚至2元。如卡尔登大戏院1933年7月9日的票价为1元、1.5元、2元。1元在1932年可以购买将近10公斤籼米或者3斤多鲜牛肉”[3]452-458。由此可见，鲁迅在看电影方面的消费很高，经济情况相较一般的市民阶级来说也比较宽裕。从鲁迅坐汽车、到高档影院观影、坐好的位置这些消费习惯来看，他在电影方面的消费是当时上海的普通民众远不能实现的。

与鲁迅的消费习性形成一致的是，他看的电影多是国外的影片。在他日记中记录的看的一百多部影片中，只有三部是国产电影，其余大多是美国电影，还有一部分是苏联和欧洲的电影。根据当时的经济情况来看，那时候看电影对于普通家庭的人来说是一笔很大的花销，能够经常看国外电影的大多是有经济实力的人。“百姓阶层只能偶尔去偏远地带的三、四轮影院。能够经常看美国电影的，多为具有一定经济实力的有产阶级、白领阶层、知识分子和外侨及他们的家庭成员。”[4]38仅从鲁迅对不同国家的影片的趣味来看，他对于外国影片的喜爱，可以说契合上海典型的新兴现代小资产阶级知识分子的趣味。

不同阶级的趣味还代表着他们对审美的不同需求。布尔迪厄在《区分》中，基于人们的实践和行为举止，将1960-1970年代的法国社会分为三种风格：统治阶级体现了他们的“区分意识”；中小资产阶级代表了他们追求阶级上升的“良好文化意愿” ；民众阶级只能基于自己的日常作出“必然选择”，这样的文化贫困阶级的趣味只能归入感官趣味或理智趣味[1]。 鲁迅出自“衰落了的读书人家”，他年轻时读过水师学堂、矿路学堂，后在日本学医，又在日本弃医从文。鲁迅29岁回国，相继在师范学堂做化学和生理学教员，中学堂做教务长，师范学校的校长，教育部的部员,后来当大学的讲师、教授，最终成为上海滩文化传媒行业的一名文学自由职业者。这种人生及其生活方式，从当时新派市民的眼光来看，是非常具有现代性品质的：接受的是新式教育，从事的是现代教育、现代文化工作，后期更是以创作、翻译等文化工作为职业，依托于现代出版、报业、报刊产业。北京、上海等大城市，是他后期重要的生活空间。家庭生活特别是和许广平的爱情和家庭生活也是新式的，他讲究生活品味，喜欢看来自美国好莱坞和苏联的电影，喜欢木刻艺术，喜欢各种新潮的文艺。

鲁迅对于观影的需求也不仅是满足感官上的需求，他喜欢看的外国影片中多是风光片、探险片等类型，以满足自己增长知识的需求：当作看风土记的心情看非洲片子；难得看到实际飞机和兵舰之类，则去看战争片或航海、航空演习片[2]79-80。这些也与都市现代小资产阶级表达良好的文化意愿的趣味合拍。

除了这些对影片类型上的趣味，鲁迅对电影所表达的内涵也有着自己的欣赏标准。他格外喜欢苏联电影，有片必看。鲁迅对苏联的电影总是充满赞赏，如《夏伯阳》、《复仇艳遇》(又译《杜勃罗夫斯基》)等。其中鲁迅曾多次向友人推荐根据普希金小说《杜布罗夫斯基》改编的《复仇艳遇》，这也是鲁迅生前看的最后一部电影，他极为赞赏影片中农奴给地主一击的改编，认为这一改编让他感到快意。鲁迅欣赏影片不仅仅是为了满足娱乐或者增长知识方面的要求，苏联影片中的历史唯物论、阶级分析学说、工农群众的伟大力量以及粗粝的视觉蒙太奇等特性，更符合他的观影趣味。

对于国产电影，据许广平记载，鲁迅一向不喜欢：“国产影片,在广州看过《诗人挖目记》,使他几乎不能终场而去。那时的国产片子,的确还很幼稚,保持着不少文明戏的作风,难以和欧美片竞争,实在也难得合意的选材。从此以后, 对于国产片无论如何也提不起他的兴趣。”[2]80但鲁迅对国产的左翼电影却很是关注，他曾发表文章赞扬《春蚕》，批评《瑶山艳史》《姊妹花》。《姊妹花》可以视为在当时左翼思想文化运动影响下郑正秋等电影人的转型之作，创造了在首轮影院连映六十天的票房。但是，尽管该影片有左翼电影现实主义的倾向，对社会的不公和贫富差距进行了批判，最终还是以家庭伦理为中心，具有典型的小市民苦情戏格调，影片中传统的大团圆结局将阶级对立用人伦亲情化解。相对于其他左翼影片中的阶级斗争意识，《姊妹花》中主人公只能喊出“可怜是穷人，可怜的是咱们女人”的呼声，最后依靠亲情来救赎，传达的是用传统伦理弥合社会矛盾的改良思想。鲁迅发表文章批评的正是《姊妹花》中教人安于贫穷的宿命论。

在鲁迅推崇的影片《春蚕》中，则用唯物观的写实手法揭示当时社会的主要矛盾，在更深广的帝国主义-半殖民地的视野中阐释中国一户蚕农的破产命运。《春蚕》虽然受到许多左翼人士的推崇，但并没有取得票房的成功，难以在电影主体观众小市民阶层中形成热潮。从这个案例可以看出，鲁迅对左翼电影和苏联影片的观影喜好，不仅是他个人化的审美趣味。在当时席卷全球的左翼思潮的影响下，中国的许多知识青年都接受了历史唯物观和批判理论。苏联的电影美学在世界各国传播并影响着电影创作，左翼影片中所表现的阶级斗争思想和苏联电影粗粝的蒙太奇视觉美学恰好能够满足这一群体的审美趣味。许多原本鸳鸯蝴蝶派影人掌握的电影公司为了满足观众的呼声而主动引入左翼电影人，创作有左翼倾向和美学特质的电影，成为了一段时期的审美风尚。虽然这些影片的票房并不能与好莱坞影片和迎合传统趣味的影片相抗衡，但影片中所传达的社会批判意识和左翼美学，受到新派市民观众欢迎，与更热衷鸳鸯蝴蝶派的旧派小市民区分开来。

二、鲁迅的观影行为与文化策略

在布尔迪厄的理论中，社会空间并非一成不变的，场域与轨迹理论也是他重要的理论工具。对不同权力的占有就意味着有在这一场域中专门利润的得益权。这些场域的位置与其他位置之间有着例如支配关系、屈从关系、结构上的对应关系等客观关系[5]134。布尔迪厄研究的场域有政治场域、文化场域和美学场域等。他将社会空间看成是充满斗争的动态空间，行动者们进入场域确认自己所属的位置，凭借着自己持有的不同资本进行斗争，形成上升或下降的社会轨迹。从这个角度看，在对鲁迅观影行动的考察中，也可以发现显示鲁迅经济生活与社会轨迹的分析数据。据鲁迅日记中的记载，他从1916年在北京看了第一部电影，到1926年，十年间只看了16次电影；而从1927年到1936年在上海居住的十年间，他大约看了150次电影，这在当时是一笔颇为不小的开支。而这正好以鲁迅定居上海为分水岭。

有人分析鲁迅来到上海后，经济收入稳定并增加，但仅从收入的角度，也许不足以解释他对电影的爱好，从几乎每年看一部电影到平均每月看一部的程度转变。鲁迅看电影的行为转变除了是经济提升的结果，也是他社会轨迹变化的体现。根据布尔迪厄的理论，资本是可以互相转换的，“布迪厄把资本分为三种类型 : 经济资本 、社会资本 、文化资本。后来 ,他又补充了象征资本”[6]。其中象征资本有着独特的作用，“任何资本通过感知类别而被感觉时，它所得到的形式则成为符号资本(symbolic capital，或译为象征资本)”[7]。看电影对鲁迅来说不仅仅是娱乐行为，也是重要的社交活动，有助于他积累社会资本。鲁迅到上海后,几乎每次看电影都是与朋友一起。他看电影喜欢坐花楼，除了避免被打扰之外，一个重要的原因也是因为花楼更为独立的空间能够让他与同去的朋友交流。鲁迅有次还曾被邀请去看电影，去了之后才发现是苏联领事馆为了方便他们不在大庭广众中出现而举行的私密招待，于是他有幸看到了当时还未在中国公开上映的电影《夏伯阳》，并参加了宴会。与鲁迅同去参加这次观影活动的还有茅盾、黎烈文、宋庆龄、史沫特黎等[2]81。看电影丰富了鲁迅的社交生活，使得他能够通过这一过程增进与朋友的友谊，这也是鲁迅建构“朋友圈”社会资本的方式。

鲁迅的这些观影行为也与上海繁华的电影市场有关。在上海看电影是各个阶层人们的主流娱乐方式。在20世纪30年代，上海的影院数量位于全国各大城市之首。同时上海有着高、中、低各个档次的影院，这些高档影院票价极高，经常放映外国影片，有着良好的放映设施和观影环境，到这些高档影院观影的一般都是权力、经济和文化的社会精英。鲁迅看电影这一娱乐方式倒是与自己知识精英、文化先锋的符号资本相关。除了看电影之外，鲁迅在上海时期还发表许多关于电影以及电影界发生的事件的评论，可见他对以电影为中心的文化场域积极介入的态度。当时共产党和国民党都极为重视电影的宣传效果，从各类大型的报纸刊物到市井小报，都热衷于谈论电影，并制造众多与电影相关的“媒体事件”。各种势力激烈地争夺对于电影的表述权力，电影可以说是都市文化场域的焦点。鲁迅看电影不仅满足自己的审美需求，而且积极地参与到电影场域并发声，可以说是一种重要的加强自己影响力的社会实践。这些最终都转化成了符号资本，塑造并提升了鲁迅作为现代文化圈层的意见领袖的地位。

布尔迪厄还引入“策略”这个术语：“策略与行动者的习性有关，……在场域的实践活动之中，每一个行动者依据其位置、资本和习性，往往选择采取保守、继承或颠覆等策略。”[7]如果把鲁迅的观影行为作为一种受到策略驱动的行为来看，这种策略可以说是具有颠覆性的，这种颠覆性意味着他定居上海后，颠覆了在北平的生活习性，他在北京时具有官员、教师和作家三种身份，而到了上海后，仅以作家身份为生，脱离了原有的规则和体制内的生活。鲁迅在写给别人的信件中写道：“ 我先到上海，无非想寻一点饭，但政，教两界，我想不涉足 ，因为实在外行，莫名其妙。也许翻译一点东西卖卖罢。”[8]67鲁迅对官场和学校生活的抵触和厌倦，包括对既往的传统家庭生活的背离，都使得他人生最后十年选择在上海过上自由撰稿人的生活。离开传统权力场域和文化场域的鲁迅，很快适应了新的文化场域中的规则，重新积累和转换自己的资本，看电影这种娱乐活动可以让他融入新的氛围。北平的官气和京派文化环境使鲁迅疏离，而上海作为一个有着庞大出版网络的现代都市，能够让鲁迅把自己的文化资本(社会声望)直接转化为经济资本(市场能力)，才使得鲁迅彻底脱离原来的“体制内”生活，在上海实现了社会轨迹的调整和社会身份的独立。

三、鲁迅观影行为中的场域转换

鲁迅从北京到上海，不仅仅是定居地点的转换，也是他所处场域的转换。不同的场域有着不同的主导资本，文化艺术场域的主导资本是文化资本，有着一定的自主性，相对不受到权力场域的影响。也可以说在文化艺术场域资本累积的规律与权力场域是颠覆的，没有政治或经济资本的艺术家们，却可能在自主的艺术场域获得更多的社会资本或者说符号资本，被同行们认可。布尔迪厄解释道：“特定文化场首先强调文化市场本身的作用，来替代和对抗权力场的控制。”[7]在北京、广州和厦门，学校和官场都是政治资本和学院文化资本主导的场域，鲁迅抵触这样一些处处受到权力压制的环境，因而选择去上海，成就一位以写作和传播思想为岗位的现代独立知识分子身份。对鲁迅来说，上海是更具有自主性的知识分子场域。他之所以能在上海通过自己撰稿支撑起一家人的生计，得益于当时的上海有一个健全的文化市场环境。“有学者认为，上海早在清末民初就已集中全国最多最重要的书局和报刊， 并建立了覆盖全国乃至整个东亚的知识传播网络和连接世界各地的通讯网络。”[9]也使得在上海聚集了一大批追求自由独立的知识青年群体，成为了这些刊物的读者群。在这样的市场环境下，上海的报刊能够直接通过广大的读者群体获得经济资本，不会过于受到政治资本的影响，因此上海的文学场域更偏向自主性的那一端。

鲁迅在世时，就被认为是小资产阶级知识分子的“青年导师”。他积极参加各种重要的文化运动、社会活动或者媒体事件。39岁的时候，他在《新青年》杂志发表《狂人日记》，而后积极参加新文化运动、革命文学论争、左翼文艺运动，期间各种大小文化事件、社会事件，鲁迅均有发声。鲁迅是以思想、阅历非常成熟的人生境界介入现代中国文化场域，并成为场域中的象征。他的思想或者基本理念，决定了众多现代知识青年的思想和情感向度。他的各种创作、各种文体以及语言方式，影响了许多具有先锋艺术的现代知识青年的基本格局和质素。

在这样的场域背景下，鲁迅才得以走向了独立知识分子的道路。他在上海时期对左翼电影发展的推动，也正是他作为一个知识分子自主性的体现，是知识分子作为“统治阶级中的被统治者”的真实写照。“布尔迪厄认为，在整个社会的权力场域之中，艺术家和知识分子处于‘统治地位’；而在权力场域内部，则又处于‘被统治地位’。质言之，知识分子是‘统治阶级中的被统治者’。这个位置决定了艺术家和知识分子在场域游戏中的行动策略。他们尤其倾向于强调对于经济、政治和道德的中立性或超脱性。”[7]知识分子场域的自律，使得知识分子对于权力场总是保持着一定的距离，他们既需要统治阶级赋予自己合法性，又需要实现自己的自主性。这也就可以解释，鲁迅在到上海后的创作风格和生活上发生的转变。在北京时期，鲁迅经常以“庸众”和看客作为批判对象，他不相信、怀疑甚至敌视“庸众”。对于“庸众”有着凌驾其上的启蒙知识分子的道德优越感和文化自信。而在上海时期，鲁迅离开了学校的权力场域，经历了跟普通大众产生紧密联系的卖稿生活，他开始站在普通大众的位置。“重要标志便是对下层市民表认同立场的‘我们’的大量出现。‘我们’是包含着共同的情感和意识的自然表露 ，这包括显在和隐在两个方面：其一是‘我们’直接出现于文中，以‘我们老百姓’‘我们下等人’自称，而将‘高等华人’、小资产阶级知识分子定义为‘他们’。”[10]66

在现代中国，胡适等知识分子被视为代表资产阶级的知识分子。他们与国家政权、教育体制和文化体制的高层紧密相关，占据了重要的权力型的文化资本。而鲁迅则在阶级划分体系中，更多地和小资产阶级中先进知识分子联系起来。这样的身份也体现在鲁迅与电影的关系中，他发表了一系列关于电影的评论，推动了左翼电影的发展。鲁迅在1930年1月翻译了《现代电影与有产阶级》。该文原作者是岩崎昶，他是日本著名电影理论家，并且具有“左翼”色彩，其文章本名叫《作为宣传，煽动手段的电影》，从电影与观众、电影与宣传等角度出发，对资本主义国家的电影起到的宣传和煽动作用进行分析。这篇文章特别论述了电影与有产阶级、小市民的关系。鲁迅进一步深刻意识到了电影在意识形态上的作用，并希望通过翻译电影理论推动左翼电影的发展。除了翻译电影理论，鲁迅的电影评论也体现了他站在普通大众的角度参与社会斗争的态度。他曾就《春蚕》和《瑶山艳史》的上映，与“软性电影论”代表人物刘呐鸥发生论战，鲁迅曾说：“现在正在准备开映屠格纳夫的《春潮》和茅盾的《春蚕》了，当然这是进步的。”同时，他也这样批评《瑶山艳史》：“中国的精神文明主宰全世界的伟论，近来不大听到了，要想去开化，自然只好退到苗瑶之类的里面去。”[11]310对于电影界的各种动态，例如艺华影片公司被国民党特务捣毁的事件，鲁迅也大胆地发文揭露，讽刺国民党对左翼电影的打压。鲁迅的这些文章能得以发表和传播，与上海作为现代工商业都市而形成的活跃的文化氛围有关。当时在上海聚集着许多追求进步的知识青年和新派市民，他们具有更为强烈的独立思考能力和社会批判意识，对于民族主义和左翼思想也更为理解和认同。左翼电影所具有的对民众的唤醒力量，鲁迅的社会批判思想，知识青年的成长，这些共同建构了现代中国思想最为先锋、激进的文化场域。

从鲁迅对左翼电影的推动作用中可以看出布尔迪厄对于知识分子的理论的现实意义。在上海这样一个更具自主性的知识分子场域中，鲁迅的观影行为不仅仅局限于“看电影”，他还充分发挥了自己作为知识分子的身份，通过写作、翻译理论，传播自己的电影趣味和价值观，引领了电影的某种潮流与趣味，成为了许多左翼知识青年心中的意见领袖，也在这个过程中更加增益了自身的符号资本，得以与既定的权力场域进行斗争，体现了他作为知识分子的使命和责任意识。