萧伯纳“政治狂想剧”的拉康主体理论解读

杜 鹃，石晶晶

(南通大学文学院，江苏南通 226019)

1929年，萧伯纳的“政治狂想剧”《苹果车》(TheAppleCart:APoliticalExtravaganza)在莫尔文“萧伯纳戏剧节”首次演出，成群结队的观众和剧评家前往观看，萧伯纳的戏剧事业达到了登峰造极的境地。艺术创造力旺盛的萧伯纳锐意不减、视野开阔，继续创作了“政治狂想剧”《真相毕露》(TooTruetoBeGood:APoliticalExtravaganza,1931)和《日内瓦》(Geneva:AnotherPoliticalExtravaganza,1936)。萧伯纳以一种全新的戏剧样式深刻反映了经济大萧条和法西斯主义恶性发展时期西方世界危机四伏的社会现实和被扭曲的人生观念。深入阅读萧伯纳的“政治狂想剧”，可以发现拉康主体理论的影子。

一、想象与虚构

《苹果车》中的马格纳斯国王、《真相毕露》中混乱关系下角色颠倒的人物形象，似乎都是拉康笔下小他者影像的想象性构造。在镜像映射里，自我建构的主体总是沿着虚构的方向发展。想象与虚构的作用使个人存在之真只是一种现实中的不可能性，致使自我沦为“伪自我主体”。

马格纳斯国王自认为有智慧、有知识、有权柄，“是个活着的灵魂”[1]177。他不甘心“只能是一个橡皮戳子”[1]176，然而他也清楚自己只是被一群财阀捧出来的偶像(他们拿国王做挡箭牌和傀儡)，他是君主立宪下的国王——大臣们交来文件，他没有时间看却得阅读一切，并不件件同意却必须得签字。国家发生了危机，内阁、首相已经向马格纳斯国王提出了最后通牒，他仍要维护着自我想象性的小他者影像。他不愿放弃演讲和否决权，他宣称不能辞职但可以退位。拉康认为，“自我”是人的一种想象，个体从镜像阶段的成像开始，就代表着一种认同，也就是自恋。马格纳斯国王之所以有这样的天然优越感，要来回地别扭一会儿，扛起他那小气枪似的否决权，就是因为他生于皇室，他是他叔叔的侄子，而且他的两个哥哥都死了，所以即便他是全国最愚蠢的人，他也天然地属于统治阶级。从一开始，马格纳斯国王对自我的体认就是一种想象，即镜像幻像。马格纳斯身边亲近的人的反射性目光之镜让他成为他人眼中的“我”，即“伪自我”。这样的优越感在他儿时的镜像阶段的想象性构造下已经完成。镜像阶段是马格纳斯国王人生的序幕和隐喻。镜像阶段之后，这种想象性构造仍然继续向前发展，这时社会语言文化作为一种不在场的象征替代了身边人的目光，“我”就成了社会语言文化中存在的“我”——追逐着政治背景、社会关系影像下人们都想追逐的东西，这时的“我”依赖他人的认可。这也就体现了人在属于语言文化范畴的象征界中力求同他人建立联系的一种状态：马格纳斯从财阀、大臣、百姓那儿不断获得自我角色的定位。这个被他者定位后的角色不会以他者的面目出场，而是通过想象性操作将他者整合进自身后以统一形象出场，这个统一的形象就是拉康所说的“完整的形象”，“这使人依照其来控制自身”[2]290。马格纳斯要做政治上的苦工，他知道在国内自己的不悦是社会关系的死刑判决书，他要带着政治上有所作为的理想承担起会压断脊背的责任。所以他认为自己代表的是伟大的原则、良心、品德与人道……他也愿意做众人的挡箭牌，将合乎民意的立法归功于群众，把无理取闹归罪于自己。他将自己误认为理想的自我。然而自我追逐、建构的主体永远不是真实的自己，不能成为他自己。

《真相毕露》中的病人莫泼莱小姐、扮作伯爵夫人的甜姐儿、冒充牧师的夜盗奥勃莱都在虚幻的自我想象的控制下发展着。戏剧第一幕里出场的富家小姐，生来就跟犀牛那般健壮，然而却在那些莫名其妙的药水和预防针的作用下成了一个病人。她的母亲和大夫一点儿机会都不给她，她连一点儿新鲜空气都呼吸不到——她的房间紧闭，床上铺着四条毯子、一床鸭绒被，这使她心里很烦躁。她母亲视她为宝贝、心肝，从她一出生就有大夫在一旁候着。在外界他者的过度保护与束缚下，她真的成了一个病人，面容憔悴，躺在床上沉沉地睡着。在母亲这个“小他者”的作用下，病人成了自己母亲一手制造又被自我认同后的想象下的主体。当夜盗引诱她好好享受人生，体验生活，暗示她做一个年轻美貌、气息芬芳的姑娘，不再躺在床上听任糊涂的母亲和惟命是从的大夫耗尽自己的生命时，她还说自己虚弱得厉害。然而实际上她能轻而易举就把企图窃取她珠宝项圈的护士和夜盗打倒在地，三两下就把夜盗抛得老远。当她接受夜盗的冒险计划时，还没有完全摆脱母亲反射给她的面容之镜。她说自己没有女仆就不会穿衣服，然而当奥勃莱威胁她只给五分钟否则就丢下她时，她就成了个正常人。她跟夜盗和“女看护”逃离现在的生活后，麻疹也就自然地痊愈了。当她扮作甜姐儿的女佣后她的病容更是一扫而光：皮肤给太阳晒得通红、肌肉结实、油光灼亮。她用头巾、假发、各种装饰品和腰带，将自己打扮成了一个野蛮人。她没有在镜像破灭后形成新的自我，并未成为那个气息芬芳的姑娘，“什么自由啊，阳光啊，优美的风景啊”[1]310都是骗子们的谎话。当然她也明白了这世上没有命定的穷人和大家闺秀，她体验了爱情也决定再不要爱人了。她在这场绑架案里滑入了更加虚伪的“社会自我”的异化深渊中。当奥勃莱担心假戏被拆穿，需要一个真的伯爵夫人时，甜姐儿对他说：“你以为这世上就我们三个人在扯谎吗？你只要给自己加上一个堂皇的头衔，保证这五十里以下的势利鬼都会说你是他们最亲爱的朋友。”[1]299只要甜姐儿说她是伯爵夫人而不是旅馆里的婢女，只要奥勃莱说自己是牧师而不是夜盗，就会有一群证人来向陶尔波斯上校保证那是千真万确的事情。甜姐儿、奥勃莱都在各种角色扮演中乐此不疲，婢女和夜盗都从他人那儿获得自我存在的心理空间，这正映射了自我本质上的空虚——需要他者角色的进一步充实和丰富。至此，众人之镜的反射使得主体各自构建了自我的成功形象。而莫泼莱小姐在彻底搞清楚所谓的“体面”“宗教”“爱情”等令人失望的真相后，选择了回到自己的母亲身边。这个过程可以说是追寻自我却又陷入了无助的泥潭，最后又义无反顾回到镜像阶段。镜像阶段的莫泼莱小姐虽然也过得憋屈，但终究有个安稳的完整的映象支配她认识自我和世界，镜像阶段的完整与现实的支离破碎间的差异性也是促成她自恋的原因之一。

二、欲望与缺失

拉康强调人的欲望是无意识的“伪我要”。《真相毕露》里甜姐儿寻欢作乐的欲望和《日内瓦》里奥爵士、贝戈妮亚的侵略欲望都是虚假的，都只是“他者”的欲望。主体消亡，“伪个人主体”的诞生所形成的来自虚无之物的召唤就是产生欲望的原因。“其背后源于‘存在的缺失’”[3]339。

《真相毕露》里的甜姐儿喜新厌旧，高兴怎样就怎样。奥勃莱对她老是变换爱欲对象无可奈何，他曾经疯狂地爱她，而甜姐儿跟他好了十天后就为了另一个男人迅速地抛弃了他。甜姐儿每隔半个月就要看到新的面孔，她对那些来来往往的生意人喜欢得出奇，每个星期要试三个。她现在和上校在一起，过一会儿又不把他放在心上，嫌他太老、绅士派头太重。她觉得中士很合她胃口，于是又眼巴巴地望着他。甜姐儿寻欢作乐又喜新厌旧、水性杨花又容易陷入枯燥无聊中。她望着自己喜欢的人却不能到手，难受得要死。这种“凝视”追求的是一种自恋式的幻想[4]，实际上这些欲望都并非出自她本身，用拉康的话来说，“欲望不是生命体生存下产生的胃口，也不是人精神领域对爱的要求”， “因为人在‘说出来’的要求得到满足后，主体仍然处于缺乏的状态”[5]138。甜姐儿口中说出来的要看新的面孔、喜欢的生意人等都表明了她始终没有获得满足，仍然缺乏着的东西才是她真正的欲望。拉康认为，“需要”是基于生物本能的，人的整个生命过程中的需要都会在“说出”后变成“需求”。甜姐儿毫不避讳地说出自己更换男人的享乐感受，一边又表达自己干望着中士的难受。她多想去拥抱他，于是哭起来。这些说出来的需要都成了需求，她真正的欲望并不在此。“欲望不能通过词语表达出来，这导致了欲望对象的缺失。”[6]15她的欲望表现出来的是他者的“欲望”。她还是将自己定位成镜像阶段里他者视野下的旅馆婢女：她在旅馆里从早到晚看新面孔，到了后来，新的面孔成了必需品。地位低微、身份卑贱，使她没有一个健康完整的他者参照物。拉康认为身体存在以获得愉悦为前提，换言之，人活着都有一种享受的本能。甜姐儿寻欢作乐，也没有什么自尊，她非常自然地流露出旅馆婢女视角下愉悦享乐的欲望，这种欲望是那些旅馆主顾们最认可的“菲勒斯”层面的快感。实际上，甜姐儿在这种错位的追逐中触摸到的只是欲望的替代品。她说自己是真心喜欢中士的，她觉得那是爱情，然而她的爱只是为了获得自我愉悦，“一个人说：我爱你！表明了你那儿有我的欲望对象，同时也就等于说你没有满足我。”[7]91拉康认为爱情建立在缺失之上，是用来弥补缺失的，爱在本质上是自恋的。

《日内瓦》的四幕都围绕着政治话题展开论辩。拉康认为政治是精神分析的反向，它通过具体的运作来操控人。政治属于他者领域，它通过语言这种象征符号的社会运用的认同来影响主体的“能指”。人从社会政治那里接收到的辞说被称为“主人辞说”。社会政治生活的影响和刺激将人与人联系在一起或让他们相互对立。剧中的奥爵士和贝戈妮亚都表现出了侵略欲望。作为一个外交大臣，奥爵士认为所有国家在一个联盟里和衷共济的话就只有一条出路，就是把它们全部变成英国的思想观点。他认为自己只是个平凡的英国人，只能用自己微薄的能力为国家尽自己的责任。事实上这已经为他的侵略欲望埋下了伏笔。对于贝戈妮亚这个毫无政治头脑的“大英帝国姑娘”来说，所有的政治都是一样的，她永远也弄不清它们是怎么一回事，然而她却强烈地反对共产主义、无神论、废除婚姻制度和家庭……无疑，她也潜移默化地接受了政治领域的“主人辞说”，而非自身愿望。贝戈妮亚的父亲曾在战争中损失了大量钱财，她为了活命才来做办事员。战争对她造成了伤害，然而当她得知大英帝国对俄国宣战是一种制裁性的战争时，她也想去给布尔什维克捅上一刀。事实上是她导致了一连串的政治动乱，她为此感到得意，因为仅仅一上午的工作就使得大英帝国的政治和宪法发生了惊人的变化。她顺从了他者的欲望也得到了想要的认可。到了戏剧第四幕，法西斯头子们收到海牙法庭的审判通知书，但他们的侵略行为并没有被遏制。他们不屑于自我辩护，巴特勒的部队也一直不停地行动着，他们要为了主宰世界而战争。在奥爵士的再三警告下，法西斯头子的侵略火焰愈发嚣张，巴特勒表明地中海民族才是最先进的民族，因此这个民族繁殖下的纯种要统治世界。奥爵士自信与傲气的理想自我形象遭遇到了挑战，他不停地受挫。这使他更加严肃地去参与这场与独裁者的较量。他渴望他者的认可，他要找回一个英国外交官本该有的存在感。他在海牙法庭上毫不退缩，步步进逼，像个殉道者要去完成朝圣一般，以至于最后激起了自己的侵略欲望：他们要以英国舰队为首，消灭侵略者的城市，扔下炸弹，一直到欧洲储存的军火和飞机驾驶员都消耗殆尽，以现代科技手段采取以牙还牙的报复措施。他警告侵略者，称英国人对付野蛮武力自有办法，并且要把巴特勒从地球上消灭掉。贝戈妮亚和奥爵士的侵略欲望都是虚假的，他们的欲望在外界的文化、政治等他者的操纵下成了漂浮的能指，他们如此轻易地被俘获，将自己的话语定位在具体的政治辞说中。

临近戏剧结尾，谈判没有任何进展，侵略行为仍然未被遏制，审判也不知如何实行。这时法官接到了格林威治天文台的报告：“地球的轨道要跳往它的下一个量子了，人类要灭绝了。”[8]461这个大灾难即将来临的消息给每个人都带来了痛苦。奥爵士隐隐地感觉到这场审判的背后有一个冥冥之中的“大他者”——上帝。上帝从未出场却又一直在场。面对上帝的审判，人类无法呼吸。在这样的死亡判决下，一切欲望都中止了。

三、无意识和语言

拉康提出无意识是他者的话语，这个论断突破了传统的精神分析理论的限制，改写了人的个体无意识并将其运用、拓展为文化无意识，进而揭示了语言文化与无意识之间的关系。文化语言对无意识施加影响，“无意识具有语言的结构”[7]275。《真相毕露》中重复矛盾、毫无逻辑的人物对话暗中表露了未被公开认识的无意识，《日内瓦》中资质平平的“大英帝国姑娘”是他者话语下无意识的表现。传统哲学的主体被指证为他者的无意识自居，个人主体沦为一具腹内空空的语言稻草人。

《真相毕露》开篇就是老夫人反反复复的絮叨，她急得要命，嘱咐大夫换个药方，事实上大夫已经改过三次了。她担心女儿的肺部出了问题，实际上大夫说她的肺强壮得跟海鸥一般，于是她又认定准是心脏有问题：因为她女儿说自己的心脏有整整五分钟都没有跳一下。她要求大夫老老实实告诉她女儿病情的真相，就因为女儿叔叔的后父是害心脏病死去的。莫泼莱小姐已经出了麻疹，老太太还要求医生给她打防疫针。大夫又给病人打了麻醉，那足以让她至少十个小时都醒不过来。过度的保护和束缚使得老夫人的前两个孩子已经死了。莫泼莱夫人是个单身母亲，她口中各种重复性的言语、与大夫的对话是在一种压抑机制下形成的，是一种无意识形式——症候的表现。大夫在她的逼迫下想扭断她的脖子：他表面上温顺地迎合他的主顾，小心翼翼地保持着诊病时对病人的关怀态度，等老妇人走出门他就骂她疯婆子。老太太走后，大夫又跟怪物荒谬地对起话来，怪物指责医生从中作梗。大夫的自言自语也重复矛盾，毫无逻辑可言。他一会儿说自己是信仰治疗法的大夫，认为病人对瓶子里的东西有了信仰才能把病治好，一会儿又承认信仰就是欺骗，凡是寿数到了的都得滚蛋。这些都是症候的表现——“一种症候实际上可能是一个困在肉体中的词语”，“无意识像一台邪恶的转换机器，把词语转换成症候，把能指刻入肉体或将其变成折磨人的观念、各种强迫意识”[2]290。拉康认为“无意识是他者的话语，这个他者不仅是指他人，也同时包括一切社会关系和语言文化的总和”[7]281，“无意识有语言类似的结构”[7]417。作为一个单身母亲，莫泼莱夫人独自抚养孩子，没有依靠和帮助。因此，她愈发担心孩子有什么闪失，过分保护孩子除了本能的爱之外还流露了要被他者认可的无意识。在他者的影响下莫泼莱夫人处处受骗：保姆、教师、医生都对她扯谎，使她以为小孩子不打防疫针、一天没有三顿肉就活不下去，结果害死了两个孩子。莫泼莱夫人的无意识在语言漂浮的能指链上通过隐喻和转喻表现出来。萧伯纳用能指的换喻来表达语言之外的、不易说清楚的东西。以此来关照老妇人不停要求大夫换药方，过度保护和溺爱的症候行为，可以发现其背后是渴望相应的精神寄托和认可的隐喻。因为女儿是她与丈夫婚姻、情感的结晶，同时又是维系两性关系的一种纽带。这个过程体现了她的自欺、想象和异化。拉康认为“父权法”是种隐喻，这不仅指血缘关系中的父亲，也指种种社会规则。莫泼莱小姐从小失去了父亲，在家庭和社会中，她的母亲要承担起父亲的角色并且在种种社会关系的视角下确立自我。有西方学者指出，“拉康和萧伯纳在关于女性心理和社会性建设的描述中有这样一个相似的洞见：‘女性实际上不存在，女人只是一个穿裙子的人’，这与‘女人’和‘女性化’本质的概念相对：性别只是一种主观性的建构”[9]20。萧伯纳解构了维多利亚时代女性化女人的理想。莫泼莱夫人这种追求的最后结果正如她自己所说的那般：消耗了六十年的时光，也没有得到他者的认可。大家都觉得她是个疯婆子，上校也想打她一顿。按照拉康的理论来看，主体是分裂的，分裂的根源就是无意识。最终，莫泼莱夫人不相信一切了，包括她的女儿。她想“忘记掉世上还有什么母亲呀、女儿呀这种倒霉的东西”[1]354。她只想找个人做伴儿，性格不合即可各自走开。

《日内瓦》第一幕呈现的是一间设备简陋、破旧不堪的办公室场景，这就是“大英帝国姑娘”所在的国际智力合作委员会办公处。和这里寒碜的布局相对应的是沉闷枯燥、一潭死水、毫无生气的工作——六十个国家之间的智力合作委员办公室从来也没有什么急事要办。贝戈妮亚对国联一无所知，毫无政治头脑，她也并不认为自己要和前来寻求帮助的人谈论政治。她压根儿未认识到自己的责任，以至于当她正式开始工作时，连写一封信的能力都不具备。仅仅是靠着诉求者发给海牙法庭的信才使她一鸣惊人，当然这信不是她自己写的。这造成了严重的政治危机，甚至要爆发世界大战。国联都在她的推动之下积极工作起来，她因此成了“大英帝国姑娘”。不过这也都只是英国委员会、国际法庭等政治背景下的“他者话语的表现”。秘书担心贝戈妮亚一张口就原形毕露——事实上很多人和他的想法相同，他们需要一个代言人，一个有力量的号召者。委员会也巴不得找一个能为他们增光的候选人。国际法庭也要发挥作用，需要一个聪明善良的形象代言人。因此她可以轻而易举地名列榜首，报纸上也常提到她。作为一个自我主体，贝戈妮亚身陷语言无能无力表达的深潭中，是个“不可言喻的愚蠢的存在”[8]387，她在国际智力合作委员会办公室的职位上根本不能把握自己。“大英帝国姑娘”是贝戈妮亚想象中的自我，是一种理想自我的形象，这个形象离不开“想象的他人”而存在。她洋洋自得，肯定了自己对一系列重大政治事件的推动作用。她通过外界的反映包括给她冠以的名誉等来确认自己的身份。贝戈妮亚被众人反射的镜像所捕获，她爱上了这个小他者确定的自我影像，这是她的自恋幻象，一个“伪自我”就在这种自恋与想象中诞生了。但是，他者的主体构成与贝戈妮亚这个自我主体之间存在着“语言之墙”，这意味着两个主体无法真正对话，从国际智力合作委员会、国际法庭、政府委员等政治语言文化作用的主体所传达过来的东西已经在无意识的作用下变了样。

四、结语

萧伯纳的“政治狂想剧”与拉康主体理论的契合，再次印证了萧伯纳戏剧的多义性。戏剧人物的“想象”“欲望”“无意识”，充分体现了萧伯纳对世界大战期间西方社会生活的深刻观察和对西方民主政治的反思、怀疑。所谓的良心、德性、天赋权力、高尚品格，在滑稽的戏剧形象、荒诞的戏剧情节、矛盾的人物对话、夸张的戏剧冲突、不可思议的戏剧结局中显得那么不堪一击。通过富有张力的“政治狂想剧”，萧伯纳对西方资本主义社会的揭露与批判，对人类命运和前途的关切与期盼，可见一斑。