“入兴贵闲”新释

陈 亚

(湖北民族大学文学与传媒学院，湖北恩施 445000)

“入兴贵闲”一语出自刘勰《文心雕龙·物色》篇，是刘勰“心物互感”理论的一个重要体现，亦是长期以来众所关心的问题。然迄今为止，学界对此语的探讨或多拘囿于审美创作心态这一角度，或多着眼于“兴”“闲”二字的审美内涵，而往往忽视了“入”“贵”二字的深刻意蕴。殊不知“入兴贵闲”一语中“入”“兴”“贵”“闲”四字均从不同角度反映了刘勰极为重要的文学创作思想。“入兴贵闲”揭橥了文学创作过程中“心”“物”两者的互动关系。同时，刘氏重视文学创造过程中的“无端兴会”，主张在有意无意之间感物而“入”；重视文学创作过程中自然闲适的心境与徐纡从容的气度，主张“贵闲”，强调“从容率情，优柔适会”。不仅如此，“物”“情”“辞”三者被认为是文学创作的三要素，刘氏指出文学创作应当注意这三者的关系，主张应在“入兴贵闲”之余，注重“景辞相谐”与“情辞相契”，力求达到一种“情”“味”有余的审美境界。本文拟从“入兴”之意与“贵闲”之旨入手，着眼于客观物象与主观心象的相互作用，突出强调“闲”的审美内涵，以此来深入分析“入兴贵闲”的审美追求，了解刘氏关于文学创作的审美理论。

一、“入兴”之意

《文心雕龙·物色》篇曰：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”[1]694刘勰从“心物互感”的角度，创造性地提出了“入兴贵闲”这一重要理论命题，注重突出“心”与“物”两者之间的互动关系。

“入兴贵闲”之“兴”实为一种物我之间双向互动的活动，其含义可归纳为两个层面。第一个层面即触物起兴。《尔雅》曰：“兴，起也。”[2]63刘勰《文心雕龙·比兴》篇中亦云：“兴者，起也。”强调“兴”即有“起情”之意。《文心雕龙·比兴》一篇对“兴”的论述，一方面承袭郑众、郑玄等人之解，重视“兴”的社会作用；另一方面则总结魏晋南北朝时期以前的文学创作经验，丰富了“兴”的审美内涵，有托物起兴、触物起情之意。“入兴贵闲”之“兴”亦有触物生情之意。文学创作过程中，创作主体感官所感之外在景物，是引起创作者内在情思的媒介。外在景物所触发的抒发内心情感的欲望，则是调动作者创作动机的关键。第二个层面即感物寓意。事实上，与触物起兴相比，“感物寓意”更得“兴”之要义。两者虽都强调心物相感，但前者主要强调“物”对“心”的调动作用，而后者则更加强调“心”对“物”的驾驭。“触”是创作主体对外物的接触，强调的是创作者的外在感受。“感”则从一开始便要求发挥“心”的作用，强调的是创作者的内心感应。所谓“触先焉，感随焉，而是诗出焉”[3]1069，“触”在前，“感”随后，而后诗歌随之产生。“触”是创作主体进入创作的途径，“感”则是诗歌情感产生的关键。由触物到感物的过程，反映出“情与物是产生诗的必要条件”[4]104。不仅如此，“寓”则更加突出了“兴”对“言外之意”的追求。刘氏提出“比显兴隐”，钟嵘亦指出“兴”即“文已尽，而意有余”[5]6，两人皆强调“兴”含蓄蕴藉之特点。“入兴贵闲”之“兴”强调的亦是文学作品对景中之情的把握。文学创作真正的追求在于“借物以抒情”。“入兴贵闲”之“兴”的真正内涵在于强调“物”与“情”的双向互动，诚如黄侃《文心雕龙札记》所言：“外境当前，适与官接，而吾情郁陶，借物抒之，此兴之义也。”[6]271

关于“入兴”，历来众说纷纭。一说其应为“进入创作的兴致”[7]457，一言其当为“进入艺术构思的过程”[8]519，还有人则指出“入兴”即为“引发兴致”[9]430。无论哪种解释，都能看出刘勰所谓“入”即进入“兴”的一种途径，强调的是“入”的过程，即进入或引发“兴”的方式。而刘勰所强调的“入”的方式与“入兴贵闲”之“兴”本身的特点密切相关。首先，“兴”具有及时性、现场性。“入兴”指因物色之变化而进入感情生发的阶段，这就表明“兴”是创作者感物而“入”的直接结果，是情感的直接流露和触发。创作者进入“兴”的最直接方式便是感物而“入”，所谓“睹物兴情”即是这个道理。外在景物形诸于创作者耳中目中，与此同时，创作者调动内心情感，此时心物感召，“兴”及时而出，现场发生。创作者继而将这种由外在景物所引起的“情”形诸笔墨，即时“入兴”的过程才算正式完成。其次，“兴”还具有无意识性和突发性。“凡流转佳句，都是有意无意之中，偶然得一二句语”[10]151，纪昀此评所言“无意”“偶然”等语，皆表明“兴”具有无意识性和突发性，“兴”实乃无意识的涌现，而非创作者刻意为之。“‘兴’则是‘自然感发’”[11]，此语同样指出“兴”乃创作者看见外物继而自然生发而成，表明寄兴须顺应自然。“兴”是自然而然产生的审美感受，不受人的意识所控制，亦不经过任何理智行为而产生，诚如谢灵运所言：“事由于外，兴不自已。”[12]304

由此可见，“入兴贵闲”之“兴”即感物兴情，“兴”的感发是自然的、无意的，“入兴”是诗人对外部世界自然反应的结果。刘勰所说“入兴”，主张自然而然感物而“入”，“兴”的不可预期和它的不期而至正是诗文的妙处所在。

二、“贵闲”之旨

关于“入兴贵闲”之“闲”的含义，解者纷纷。兹将诸家不尽相同之解读分类列举如下：

1.释“闲”为“虚静”。刘永济《文心雕龙校释》云：“闲者，《神思》篇所谓虚静也。”[13]181显然，刘永济先生认为“入兴贵闲”之“闲”当与《神思》篇所言“虚静”的含义相同。徐正英、袁济喜等人亦将“入兴贵闲”之“闲”释为“虚静”。而王志彬与王运熙则指出“闲”即为“内心虚静”之意。此外，张长青《文心雕龙新释》一书，在前人研究的基础上将“闲”理解为“心境虚静”。由此，以上诸家不约而同地主张“闲”即为一种虚静澄明的心境。

2.释“闲”为“闲静”“安静”“平静”。周振甫在其《文心雕龙今译》一书中将“入兴贵闲”之“闲”作“闲静”[14]413解。吴林伯《〈文心雕龙〉义疏》则将“贵闲”解释为“重在安静”[15]574，“闲”即“安静”之意。戚良德《文心雕龙校注通译》亦将“闲”解释为“安静”，强调作者当以“安静”的心境进入艺术构思的过程。而赵仲邑等人则将“闲”理解为心境的平静，主张作者在观察外物时，当以心境平静为贵。上述诸家释“闲”都离不开一个“静”字，突出强调静心观物对于文学创作的重要性。

3.其余诸家之解。除上述诸家对于“闲”的解释外，其余诸家或将“闲”解释为“悠闲”，如龙必锟《文心雕龙全译》认为“闲”应作“悠闲”解，主张作者触物感兴应当心情悠闲超脱；或将“闲”理解为“从容的心态”，如罗宗强先生在其《读文心雕龙手记》一书中明确提出：“把‘闲’理解为‘虚静’恐怕不易说通。”[16]118并反复强调“闲”作“从容”解更接近刘勰的本意，同时认为黄叔琳、纪昀两人对“是以四序纷回”此句所做的点评，均是将“闲”理解为一种“从容的心态”；或将“闲”解释为法度、规则，如陆侃如、牟世金《文心雕龙选译》一书为“闲”作注云“‘闲’是法度”，释“入兴贵闲”为“写到文章中去要有规则”[17]119-120，主张文学作品写景摹物应当遵循相应的自然法则。除此之外，还有人或认为“闲”当为“闲习”，或认为“闲”当释作“娴雅”，或认为“闲”即为“闲暇”。很显然，这几种解释已经脱离“入兴贵闲”的语境，限于篇幅，兹不赘述。

上述诸家关于“入兴贵闲”之“闲”的解释虽不尽相同，但若仔细推敲，不难发现共通之处。以上所列“闲”之含义，多从“心境”“心态”两个角度来解释。事实上，刘勰所谓“入兴贵闲”之“闲”字的含义，可从“心境”与“气度”两个层面来理解。

从“心境”层面来看，“入兴贵闲”之“闲”即指文学创作过程中一种自然闲适的心境。“闲”字的含义，与道家“无”思想与佛家“空”思想紧密相关，亦与《神思》篇所谓“虚静”的含义相通，但又有其独特的内涵。“虚静”强调的是心境的虚怀静默，而“闲”突出的是“虚静之至”时的一种空明无为的心境。两者虽都言“心境”，然相对于“虚静”来说，“闲”显然已经从“虚”的层面上升到了“空”这种境界。“入兴贵闲”之“闲”实为一种超然物外的精神境界。换言之，“闲”的表象是“有所不为”，其实质上是创作者对“无所不可为”的大自在的追求。“闲”的追求并不仅仅停留在“虚照万物”的层面上，而在于达到一种“空纳万境”的高度。故从这个意义来讲，“闲”可被视为作者进行文学创作的最佳心境。

就“气度”层面而言，“入兴贵闲”之“闲”则指创作主体徐纡从容的气度。具体而论，刘氏所强调的创作主体这种徐纡从容的气度，笔者以为主要包含两方面的涵义。其一，文学作品当顺应创作主体的本意而作。创作者在进行文学创作过程中，应始终保持一种纯洁澄明的心思，而不能为了“创作”而“创作”。文学创作应是一种不计得失、涵养性情的行为。创作主体在进行文学创作时，应抛开社会功利性，从容不迫地顺应作者的本情，跟从作者的本心，写真情实感之作，而不作虚伪逢迎之作。“闲”即强调不受身外之物束缚，主张文学创作当顺应作者本意。其二，文学作品应循自然而作。“彦和论文以循自然为原则”[1]648，范文澜此语意在表明刘氏主张文学创作应当保持一种从容不迫的自然态度。所谓“从容率情，优柔适会”即是如此。另外，刘氏主张文学构思不可苦心孤诣，而应随意而为。好的文学作品往往成于不经意间，殚精竭虑之作往往与作者所思所想相差甚远。所谓“率尔造极”一语即已言此。“闲”即强调顺应自然，不费苦力。

“入兴贵闲”之“贵”可译为“以……为贵”。也就是说，“入兴贵闲”一语意在言明文学创作过程中闲适从容的精神状态，乃是创作主体感物而兴的关键。“兴”有两种不同的表现方式，一则“物异而感同”，一则“事同而感异”。这表明即便是同一创作主体在不同的时间进行文学创作，其心境都不可能完全相同。创作者进入文学创作的心境多种多样，而刘氏唯独主张“闲”乃文学创作最佳心境。那么，“闲”究竟有何独特魅力，才能让刘勰如此推崇？

邱世友先生在其《“入兴贵闲”辨释》一文中给出了刘勰何以言“贵闲”的原因。他说：“‘闲’与‘入兴’的审美兴感、审美兴象有密切联系，起着重要作用，故云贵。”[18]在这里，邱先生显然是从审美创作心态这个角度对“贵闲”与“入兴”之间的联系进行了简单说明。他指出创作者在面对四序纷呈的外在事物时，只有始终保持自然闲适，而后才可以使审美兴感和审美兴象的意蕴达到一种“自然会妙”的境界。但美中不足的是，邱先生强调了“闲”在文学创作中的重要作用，却未在文中说明“闲”的重要作用具体表现在哪些方面。

前文已经提到，刘勰所谓“闲”即指一种自然闲适的心境与一种徐纡从容的气度。入兴指进入创作的兴感状态，而进入创作兴感状态的关键在于心闲、气闲。“闲”强调的是“心”对“物”的驾驭，最终目的是要达到一种“心物交融”“物我两相忘”的境界。“心物交融”是诗文妙处所在，而“闲”是推动“心”与“物”交感互融的重要力量。文学创作过程中，若不能虚心静气，自始至终保持一种闲适充盈的心境，便不能更为客观、更为细致地体察外物。恰如黄侃先生所说“以心逐物，物足以扰心，取物赴心，心难以照物”[6]273。文学创作过程中，若创作主体情绪躁动，则情景难以交融，心物亦难以交感互应。同样，创作者若不能平心静气，以一种徐纡从容的气度观察外在景物，亦实难将内心深处的情感投射于外在景物之上，继而从容不迫地形诸于文字。换言之，只有在这种气平情正的状态下，才能更为客观地观察外物，实现“心”与“物”的交融，即所谓“空故纳万境”[19]304。也只有在面对缤纷繁杂的外在景物，依旧保持一种徐纡从容的气度，才能更好地将内心深处的情思投射于外物中。自然闲适的心境是外物不能扰乱心绪的重要原因，“闲则静，静则灵，灵则慧”，心境清静，才能虚照万物，亦才能体会万物之妙，实现“物我两相忘”。而徐纡从容的气度则是文思和顺畅通的关键，心态从容平和才能使文思泉涌。

此外，刘勰强调“贵闲”的另一个原因在于创作主体往往只有在“闲”的心理状态下，在无功利的心境中才能领略“真景”、生发“真情”、融会“真境”。文学创作最终要落脚于“真”，“闲”亦是创作主体描真景、创真境、抒真情的关键。“闲”能够使创作主体在面对纷繁芜杂的外在景物时，真正做到“心纳万物”，而不仅仅只是让外在景物停留在外在的感官感受之中。周振甫先生有言：“写景主要贵有真感情，而不在于闲。”[20]501这句话亦强调“闲”的最终落脚点是“真”。而要做到“真”，首先便需要细致地观察外物，领略自然万物真正的美，此即描写“真景”的第一步。其次，则需要在面对自然景物的变化时，以闲旷之兴察“真境”，此过程要求调动创作主体内心深处最为真挚的情感，达到“真景”与“真情”的融合。最后，创作主体则需要借助纯明空灵的心境，使文学创作由“真境”层面再次回到“真情”层面之上，使抒发真感情成为文学创作的最后一步。

总之，“入兴贵闲”一语是刘勰“心物互感”理论的一个重要体现，“兴”“闲”二字则可谓“心物互感”这一理论之要旨。刘氏所论“入兴贵闲”之“兴”“闲”二语既是其“情物互融”的重要体现，又是其阐明“物我相感”文学创作命题的理论要旨。“兴”是沟通“物”“我”两者之间的桥梁，而“闲”则是“情”投射于“景”的关钥。“兴”的特点决定了“入兴”的方式。“闲”的独特魅力则使其备受历代文人推崇。“兴”与“闲”的审美内涵，“入”与“贵”的深刻意蕴，使“入兴贵闲”更得“物我相遣”理论之要领。

三、“入兴贵闲”之审美追求

刘勰所谓“入兴贵闲”之效应在于实现“‘使味飘飘而轻举，情晔晔而更新’的审美价值判断”[18]，邱世友这句话显然是合理的。“入兴贵闲”作为刘勰所倡导的审美创作心态的一种，归根结底是为文学创作而生。“物”“情”“辞”三者被认为是文学创作的三要素。从文学创作这个角度来看，“辞”是连接“物”与“情”两者的媒介。刘勰的“心物互感”理论不仅涉及到如何处理“情”“物”两者的关系问题，还涉及到如何描写“物”与如何表达“情”的问题，即如何处理“辞”与“情”“物”的关系问题。一部好的文学作品不仅要做到“情景相融”与“心物交会”，而且要做到“景辞相谐”与“情辞相谐”。最终则要回归到“味”与“情”的关系上来，落脚于“情”“味”有余的审美境界。由此，刘氏主张文学创作过程中只有“入兴贵闲”与“析辞尚简”两者较好地结合，一部好的文学作品才会随之产生。“夫既以闲旷之兴领略自然之美，则观察真矣，复以简至之辞摄取物象之神，则技术巧矣，写景如是，而文之情味有不引人入胜者哉？”[6]282黄侃这句话显然比较契合刘勰的本意。这里，黄侃指出“闲旷之兴”与“简至之辞”是文学作品有无“情味”或者能否引人入胜的关键。“闲旷之兴”能够使创作者在自然景物的变化面前，深刻领会自然之美，而“简至之辞”则要求创作者在描写情态繁复的自然景物时，做到文辞简练。“闲”与“简”的结合，才能使文学作品产生引人入胜的“情味”。刘氏所论“闲”“简”二者的结合，主要体现在以下几个方面。

第一，“情景相融”。心物互感是主客辩证统一的过程。《文心雕龙·物色》篇开篇即言“物色之动，心亦摇焉”，强调外在自然景物对作者内心情感的巨大感召力。结尾处又言“情往似赠，兴来如答”，强调诗人以情观物，移情于景。刘勰所谓“入兴贵闲”一语本身亦含有“情以物兴”与“物以情观”两层含义，强调物我之间的双向互动。前文已从不同角度细致分析了“情”“景”之关系，这里便不再展述。第二，“景辞相谐”。“景辞相谐”突出表现在文学创作过程中要处理好“景”与“辞”的关系，主要在于描写自然景物时，要善于抓住景物的主要特征，选用一些简约精炼但又最能描摹出景物本来面貌的文辞。亦即是说，创作者在遣词造句过程中，应着重扩大语言文字的“容量”，而不是增加语言的“数量”。在描写现实生活中的景物时，要以事物的本来面貌为依托，不能脱离事物的真实，文辞可以华美但要恰如其分。此即以极少之语绘纷繁之物。同时，刘勰主张写景摹物，颜色的词不宜多用，用刘勰的话说：“凡摛表五色，贵在时见；凡青黄屡出，则繁而不珍。”(《物色》)刘勰主张写景描物应多用“正色”而非“间色”，但在使用“正色”表现事物时，又应当适应特定的环境，适时选用。并且，为避免自然景色显得繁杂而不珍贵，又不可屡次运用青、黄等色彩字。此即以极简之辞摹富于变化之景。第三，“情辞相契”。刘氏《文心雕龙》多处论述了“情”“辞”之关系，譬如“文质附乎性情”(《情采》)，“情动而辞发”(《知音》)以及“辞以情发”(《物色》)等等。这些语句都阐明了作品文辞与思想感情之间的关系，并且都主张文辞的运用既要顺乎作者的性情，又要传达作者内心的真实情感。换言之，文辞的运用要适应思想感情的表达需要而有所通融和变化，不能总是一种模式、一种风格。文辞要始终具有一种情韵之美，文学作品既不是华辞丽句的简单堆砌，亦不是美景艳情的简单垒叠，而是创作主体传达真情实感的媒介。

刘勰有关文学创作过程中“情景相融”“景辞相谐”以及“情辞相契”诸论，都是为“情味有余”之言服务的。其最终目的在于营造一种回味无穷的审美境界，从而实现“物色尽而情有余”。文学作品中“情”与“味”的关系，是文学创作最终要解决的问题。诗文“情味”的引人入胜是创作主体的目的与追求。据统计，刘氏《文心雕龙》所言之“味”共十八处有余，其中既有“滋味”“辞味”等语，又有“精味”“义味”等语。而明确论述“情”与“味”两者之间关系最为著名的有两处，一处即为上述所举“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”句，另一处则是《情采》篇所言“繁采寡情，味之必厌”句。刘氏所论文学创作中“情”“味”之关系，追求的是文学作品的“言外之意”。“言约意广”是中国传统的审美特质，道家主张“言不尽意”，《春秋》强调“以一字寓褒贬”，而刘氏则提倡“余味”说，主张“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)，其目的在于寻求一种回味无穷的境界。邱世友在其《文心雕龙探原》一书中提出“余味韵趣生于虚静闲适”[21]114，此处即言文学作品中的情味之余与兴象意境的审美特性、自然闲适的审美心境有密切关系。诚然，刘氏所言“入兴贵闲”的真正审美内涵在于为“情”而生，其真正的审美价值追求在于为“味”而服务。刘勰强调“入兴贵闲”当与“析辞尚简”结合，以达到“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的审美价值判断，与中国古典诗学借“言”“象”来传达不尽之“意”的审美追求有异曲同工之妙。

综上可知，“入兴贵闲”是刘勰的一个非常重要的审美创作理论，它的提出推动了中国古典文论“物感说”的发展。“入兴贵闲”一语可谓颇得刘氏“心物互感”理论之要领，“情”“味”有余则颇具中国古典审美特质之风貌。对“入兴贵闲”这一理论命题深刻意蕴的阐释，是分析刘勰文学审美创作心态的关键，亦是探索中国古典美学思想的重要一步。