何为现实主义？——从奥尔巴赫的《摹仿论》谈起

胡 深

(安阳学院文学与传媒学院， 河南 安阳 455000)

一、奥尔巴赫与历史主义

在《摹仿论》中，奥尔巴赫到底采用了何种策略来阐述现实主义并非一目了然。该书的副标题，即“西方文学中现实的再现”，表明该书为我们揭示了一段西方作家(从荷马直至弗吉尼亚·伍尔芙)是如何再现现实的历史。这表明，对现实主义的界定只能通过一种历史层面的研究来实现，而这一点恰好与奥尔巴赫自身所信奉的历史主义是一致的。此外，奥尔巴赫曾指出，其目的始终是书写历史，而书写历史对于他而言首先是建立一种“历史拓扑学”(即一系列文学经典)，其次是对这些文学经典产生的条件及其对后世的影响进行分析。显然，对其目的进行这种康德式的界定完美地契合了伽达默尔对古典历史主义进行的著名且权威的界定。众所周知，这种古典历史主义由兰克、洪堡和狄尔泰发展而来。

事实上，在奥尔巴赫的《摹仿论》和德国著名历史学家弗里德里希·梅尼克(Friedrich Meinecke)的代表作《历史主义的兴起》之间有着一种深层的结构上的相似性，而后者仅仅比前者提早问世了十年。在这两部著作中，我们都可以发现一种梅尼克所说的“穿越群山(Gratwanderung durch das Gebirge)”，它同时包括了历史学家在对现实的再现中所达到的思想史高峰以及现实主义作家在对现实的再现中所达到的思想史高峰。如此一来，奥尔巴赫在《摹仿论》中多次以赞同的态度来引用梅尼克著作的做法就不再令人感到惊奇了。例如，他在书中指出，梅尼克的著作中关于历史主义起源的论述是他所知道的最为完善和成熟的论述。奥尔巴赫信奉的历史主义所具有的明显特征是其历史相对主义，而梅尼克则反对将历史相对主义视为认识论恐慌和绝望的一个缘由。奥尔巴赫赞同梅尼克对思想和知识进行一种彻底的历史化，因为这种历史化是理解思想史的条件。作为一个好的历史学家，奥尔巴赫首先关注的是理解历史，而不是评论或谴责历史。因此，他准备从一系列时间上横跨三千年的经典文学作品中找到一种真正原初的现实主义，这种现实主义要适于描述这个世界以及生活于其中的人类的状况。

上述内容完全可以说明为什么奥尔巴赫不打算在其著作中发表关于现实主义性质的一般性见解。就像伊格尔顿说的那样，“现实主义是一个非常模糊的美学概念”[1]。对于奥尔巴赫来说，在一个较长的历史发展过程中，现实主义是动态多变的，它在每一个历史阶段都呈现出不同的面孔。在此种意义上，最有意义的事莫过于重述现实主义的历史叙事。显然，奥尔巴赫对现实主义的历史研究对我们此处的论述是至关重要的。由于现实主义具有动态多变性，奥尔巴赫并没有在《摹仿论》中建立一套放之四海而皆准的关于文学现实主义的普遍理论。对其谨慎的态度，我们应加以恭敬地反思。接下来，本文将围绕《摹仿论》中所讨论的现实主义展开论述。

二、对法国古典主义的不满

尽管如此，然而当谈到法国的古典主义作家如高乃依、莫里哀和拉辛时，奥尔巴赫便开始变得不耐烦起来。我们越是能够意识到历史主义者为何没能成功地达到其历史相对论的各项标准，就会越多地获得关于其自身隐含的标准观点的深刻洞见。然而，这也引发了一个问题，即法国古典主义作家为何会激起奥尔巴赫的愤怒。为了回答这一问题，我们可以参考一下他对西班牙作家塞万提斯的某些评论。

在奥尔巴赫看来，塞万提斯创作《堂吉诃德》的主要动机是给读者呈现“一种态度——一种对世界的态度，也就是对他艺术对象的态度——勇敢和沉着对它起的作用最大。除了对丰富多彩的感官性戏剧感到的欢快以外，他身上还存在着一些南方的苦涩和骄傲”[2]397。显然，如果情况果真如此，那么想要说明《堂吉诃德》为何会在欧洲获得如此广泛的传播与成功，想要明白它为何会受到几代读者的持续喜爱，将变得不可能。正如小说本身所隐含的无止境的新意那样，它明显是在揭示人类存在的某些方面。然而，如果我们也像奥尔巴赫那样把它的内容仅仅限定在16世纪的西班牙，那么我们肯定会忽视这些方面。

为了弄明白《堂吉诃德》的这种永久魅力，我们应该特别留意小说主人公堂吉诃德身上所展现的人类的普遍命运。可以说，堂吉诃德身上最引人注目的方面不是他的疯癫，而是他对现实中所呈现的各种符号的误读。例如，他把风车看成了巨人，又把一个粗野的乡下女孩儿当成了一个贵妇。堂吉诃德的头脑是一流的，然而他对现实的感知方式却会使事物趋于变形。正如米歇尔·福柯所说的那样，堂吉诃德的混淆不仅是心智上的，更是认知上的。也许，我们可以把他与笛卡尔在《沉思集》(Meditations)中所提出的“认知的自我(cognitive self)”进行比较。在《沉思集》中，笛卡尔试图对梦境与现实做出区分，并最终证实了认知的自我作为“精神实体(res cogitans)”只能确定其自身的存在。事实上，自笛卡尔以来，认识论总是试图去解决堂吉诃德身上所涉及到的问题，即怎样确定我们实际上看到的是风车，而不是巨人或其他什么。这至少可以部分地说明为什么塞万提斯的小说会持续地吸引不同时代的读者。(这些读者普遍倾向于从认识论的角度关注我们自身所具有的现实知识的可靠性。)

正如福柯在《词与物》中所指出的那样，通过确立关于真实与现实主义的一系列新标准，《堂吉诃德》实际上呈现了一种语词与世界之间的新型关系[3]。法国古典主义作家普遍强调在舞台上忠实地再现现实，因而他们的戏剧作品也都十分明显地呈现了这种新型关系。从这样的角度看来，在西方现实主义文学发展史中，法国古典主义作家似乎应当占据更高的地位。当然，今天我们很可能会嘲笑拉辛创作的那些毫无生气的悲剧作品，甚至会对它们感到极为厌烦。然而，正如奥尔巴赫提醒我们的那样，对于拉辛及其观众而言，这些悲剧作品中所展现的就是现实所是的样子。逼真、似真性和可信性被认为是剧场表演中最为紧要的几点要求，然而也正是这几点要求最终把戏剧束缚在了时间、地点和行动三者之间要相互统一的“三一律”中。自从18世纪晚期以来，这种“三一律”已经被当作一种荒唐的非现实主义发展至极端的结果而遭到了持续有力的批判。总之，在我们看不到丝毫现实主义痕迹的地方，拉辛及其同时代的作家却看到了现实主义的最高峰。作为塞万提斯的后继者，高乃依、拉辛和莫里哀在关于现实主义的问题上可以说是戏剧界的笛卡尔主义者。如果说笛卡尔建构的那种认识论体系可以带我们走进现实的话，那么法国的古典主义作家则发展出了一种同样刻板的形式主义，这种形式主义指明了如何在戏剧作品中再现现实。

三、三种文体

接下来，我们应该问问自己，为什么奥尔巴赫虽然信奉历史主义，然而却对法国的古典主义作家进行了如此激烈的谴责。当然，在某种程度上，他可以对他们所具有的那种极其无力的、意识形态化的社会政治现实观念和人类心理现实观念进行批判。同样，我们也可以适当地对笛卡尔哲学中所存在的诸多错误和瑕疵进行批判。尽管如此，我们却不应低估笛卡尔对相关哲学议题的贡献。照此类推，奥尔巴赫式的历史主义者绝对不应忽视的事实是，就像笛卡尔在哲学领域那样，法国古典主义作家是戏剧界最先深刻意识到现实主义问题的人。此外，他们还发现了西方思想最终所面临的巨大挑战，即如何完美地再现现实。尽管从我们今天的角度看来，法国古典主义作家早期在解决现实主义问题上所做的努力似乎收效甚微，然而我们却不应因此而对之进行责备。事实上，我们应当承认笛卡尔和法国古典主义作家在思想上的勇气和创新性，并因此而信任他们。

如果奥尔巴赫无法慷慨地选择信任法国古典主义作家，那么这很可能是因为他们的文学事业严重违背了他心目中所设想的那种规范的现实主义原则。凡是阅读过《摹仿论》的人都应该知道，该原则将现实主义建立在了一种文体混用(mixture of styles)的基础之上。但是，在开始讨论这种文体混用之前，我们需首先来关注一个较为次要的问题。在《摹仿论》的第一章中，奥尔巴赫把荷马史诗中用于表现人类经验崇高与悲剧方面的高级文体与《旧约》中讲述以撒献祭故事所使用的低级文体进行了比较。在奥尔巴赫看来，《旧约》作者们的天才之处在于他们巧妙地将崇高和悲剧的因素编织进了各种偶发事件和人类存在的各种貌似无意义的细节之中。例如，彼得背叛上帝的故事虽然发生在最肮脏和乏味的历史情境中，然而作者却十分成功地展现了彼得的绝望所具有的悲剧性伟大。

显然，上述内容涉及到了一个问题，即是否存在两种或三种不同风格的文体。换言之，我们是否应当接受法国古典主义作家的观点，该观点认为事实上存在着三种不同风格的文体：表现悲剧的高级文体、表现喜剧的低级文体和表现社会现实(莫里哀的戏剧作品中所展现的)的中间文体。根据奥尔巴赫的观点，认为存在两种不同风格文体的看法与认为存在三种不同风格文体的看法貌似都有道理。更重要的是，奥尔巴赫把文体混用当成了实现现实主义的一个先决条件，而这一点也解释了为何他会对法国古典主义作家感到极其不满。如前所述，法国古典主义作家持有笛卡尔式的信念，这种信念认为现实只有通过一整套形式主义框架(我们将其运用于现实)才能向我们显现其自身，而奥尔巴赫却认为现实主义只有建立在文体混用的基础之上才可能实现。如此一来，两者便站在了完全对立的立场上，而笛卡尔主义以及任何与之相关的观念也顺理成章地成为了奥尔巴赫重点反对的对象。

在清楚了这一点之后，我们将会更好地理解奥尔巴赫的眼中钉为何不是反现实主义的文学理论和实践，如传奇故事、克雷蒂安·德·特罗亚的故事诗、中世纪寓言、象征主义诗歌和超现实主义文学，而是以法国古典主义戏剧为代表的现实主义的文学理论和实践。这意味着《摹仿论》并非意在说明现实主义文学战胜了非现实主义文学，而是想要展现三千多年来在如何再现现实这一问题上不同观点之间的斗争。可以说，奥尔巴赫是从文学的内部来对现实主义及其历史进行考察的，亦即“将现实主义文学置于西方文体演变的历史进程中加以考察”[4]。

四、喻象

为了更加清晰地阐明现实主义，奥尔巴赫在《摹仿论》中提出了“喻象(figura)”的概念。在他看来，喻象阐释“将两件事或两个人联系起来，两者你中有我，我中有你，它们在时间上是分开的，但真正的事件或人物都存在于时间之内，两者都包括在奔涌的潮流——即历史生活之中，只有理解和领悟它们之间的关系才是一种精神行为”[2]87-88。这里，某些学者的看法可以帮助我们更好地理解“喻象”这一概念。首先，人们不禁会被这一概念与路易斯·明克(Louis O. Mink)所说的“整体理解(configurational comprehension)”之间的相似性所震动。在阐明“整体理解”时，明克将历史性书写当作了所有历史性理解的最重要的方面。历史学家的任务主要是把编年史中的各个方面看作一个整体。明克将这一过程比作寻找一个视点，该视点允许人们仅仅通过一瞥而将同一条河流的不同部分纳入眼帘。他说道，在对一个故事进行整体性理解时，会发现故事的开头与结尾是相互暗示的。理解时间序列意味着同时从不同的方面来理解，这样一来，时间不再是一条裹挟我们前行的河流，而是从空中的视角上看来，其上游和下游可被同时瞥见的河流[5]。如果明克的观点是正确的，如果历史的目的是最真实地再现历史现实，那么存在于奥尔巴赫的“喻象”和明克的“整体理解”之间的明显的相似性会使我们坚信奥尔巴赫关于喻象的现实主义观点是正确的。有趣的是，奥尔巴赫对“喻象”概念的哲学分析揭示了喻象与形式之间存在着某种紧密联系。根据新康德主义历史理论(代表人物如赫伊津哈)，历史学家的任务在于发现历史现实的“形式”。奥尔巴赫的“喻象”类同于这种“形式”，因为两者都要求我们在纷繁复杂的历史现象中找到一种模型或格式塔。与此同时，两者之间的不同之处则在于当我们面对至少两个可以相互比较的历史现象时，“喻象”只能阐明其自身，而“形式”却不是如此。这一点恰恰说明了为何“喻象”概念更加适用于历史研究。

此外，奥尔巴赫又提出了另外一个有趣的论点，该论点支持“喻象”所暗含的现实主义。虽然该论点并没有被清晰地阐明，然而我们却可以通过奥尔巴赫对喻象的分析来重建这一论点：我们总是不得不面对历史现实中的某一特定事件，以便从中找到另一历史事件形象化完成的真正意义。因此，只有通过对某一实际的、具体的历史事件进行认真仔细的观察，我们才能找到在形象化方面与其相关的另一历史事件的意义。这样一来，现实的秘密必须从现实本身去追寻，而超验的永恒存在不过是无情地把我们带回现实的一面镜子。这面镜子异常地巩固了关于现实的各种主张。这一点刚好可以解释为什么奥尔巴赫会把文体混用视为忠实再现现实的首要条件。正是在世俗世界和超验世界之间持续不断的摇摆才使得现实的意义可以被把握。

与此同时，我们还必须注意文体混用的另一面。让我们先来看看奥尔巴赫对中世纪晚期的现实主义所做的奇特描述：“这种现实主义手法在思想方面十分贫乏，无力表述一种创造性的思想，它也没有这种意愿；它竭尽全力挖掘着现存事物甚至正在消失的事物的现实性。”[2]285很明显，这种描述也是一种批评，它促使我们追问“创造性思想”和思想丰富是否与现实主义相矛盾。因为现实主义不应该在向我们说明现实实际上是什么的同时避免尽可能多地引用各种思想和观念吗？如果回答是肯定的话，那么现实主义的思想贫乏会是中世纪晚期文学的一个优点吗？这里再一次证明了文体混用观念和喻象观念能够给予我们巨大的帮助。因为我们知道，坚持笛卡尔主义的法国古典主义作家试图将整个世界划分成不同的组成部分，如“观念世界”和“现实世界”。如果我们想要把事物看成是“他们实际上所是的样子”，那么我们就必须把世界的不同组成部分严格地区分开来。然而，喻象和文体混用理论却告诉我们这些区分不过是一些人为的想象，因为人类现实的一个最基本的特征是喜剧和悲剧、低俗和崇高可以紧密共存。正如上述彼得的故事所表明的那样，“现实”与“观念”经常相互包含着对方。

五、结语

在《摹仿论》中，奥尔巴赫对文学现实主义及其历史演变的探索表明了一种历史相对主义的视角。从这种视角上看来，有关现实主义的任何理论和主张都不是放之四海而皆准的，都会受到持续不断的挑战，因而我们“应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体”[6]。尽管《摹仿论》并不是完美无缺的，然而在西方文学如何再现现实这一问题上，其见解却是值得我们深入学习和借鉴的。