论台湾青春电影的发展与流变

张燕波

（厦门大学 海外教育学院，福建 厦门 361005）

在台湾电影中，“青春”一直是备受电影人钟爱的母题。已故导演杨德昌便曾经说过：“台湾只有两类电影：青春片和非青春片”，足见青春电影在台湾电影中所占的分量。考察台湾青春电影的发展脉络，我们不难发现它大致可以被划分为两个时代。

一、二十纪世八九十年代的台湾青春电影

这一时期的台湾青春电影与彼时来势汹涌的新电影运动并肩成长，互相成全。

台湾地区的新电影运动是指“发生在1982年到1987年左右，全面提升台湾电影文化品格，使台湾电影开始走向国际的一场电影运动”[1]（P78），它的开展来自于众多因素的共同推动。上世纪七十年代末，中美正式建交，这给台湾当局带来巨大冲击；与此同时，在经济领域，台湾却从传统的农业社会步入工业社会，人民财富迅速增加，中产阶级逐渐形成，反映在民众的价值体系建设方面，传统与现代、保守与激进呈现出更强烈的冲突。此外，当时已然兴起的香港新浪潮电影运动，以及焦雄屏、杨德昌等不少曾经留学美国的电影人纷纷在台湾宣传、讨论西方盛行的“新浪潮”观念，都对台湾新电影运动的兴起起到了重要的推动作用。

1982年，由陶德辰、杨德昌、柯一正与张毅这四位新生代导演共同执导的《光阴的故事》横空出世。这部四段式的集锦电影以四个小故事来分别借喻人生中的童年、少年、青年与中年这四个阶段，其中虽也不乏追忆逝水年华式的抒情诗意，却更多地以其自然写实的风格及对生存困境的剖析直接宣告了台湾地区新电影运动的开始，并成为这一时期台湾青春电影的代表作品之一。此后直到1987年1月《台湾电影宣言》发表，台湾新电影运动开始走向终结①1987年1月24日，由詹宏志执笔，并由朱天文、吴念真、焦雄屏、赖声川、侯孝贤、杨德昌等50多位电影界、文化界知名人士联合署名的1987年《台湾电影宣言》在《文星杂志》和《中国时报·人间副刊》发表，这被视为台湾地区新电影运动作为一种集体电影潮流的结束。的这段时间内，大量优秀的青春电影走上大银幕，凝结为一代人的记忆烙印。比较有代表性的如侯孝贤执导的《在那河畔青草青》《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》。杨德昌执导的《青梅竹马》，陈坤厚执导的《小毕的故事》，柯一正执导的《我们都是这样长大的》及由侯孝贤、万仁、曾壮祥三人联合执导的《儿子的大玩偶》。

然而，无论是侯孝贤的乡土青春，还是杨德昌的都市青春，无论是温情的怀旧，抑或冷静的思考，剥开这些作品的外壳，呈现于我们眼前的却是内里包裹着的创作者的勃勃野心。这是他们通过个体的成长体验来完成的对现代文明的审视，对成人世界的反思，对庸常人生的祭奠。在《冬冬的假期》中，刚刚小学毕业的冬冬带着稚龄的妹妹婷婷从台北来到台南铜锣镇上的外公家度假。盛夏的台南小镇满是浓浓的绿色，热风吹过稻田，知了叫响整个夏天，在孩童的字典中，宁静与美好便是这个乡村假期赋予他们的最直接感受。可是困惑同样如期而至。舅舅昌民与女友碧云的婚恋风波，疯女人寒子的悲惨身世，藏匿在舅舅房间里的通缉犯人，透过孩童的视角，影片为我们展现了成人世界里的纷扰与无奈，也表现了孩童与成人世界的疏离和隔膜。在《青梅竹马》里，阿隆与阿贞本是青梅竹马两小无猜的恋人，可是在人生的天平上，一个怀揣浓郁的怀旧情愫，一个向往大洋彼岸的繁华生活，两人的价值观被时代割裂为新旧两端，渐行渐远。最后阿隆被阿贞的一位爱慕者刺伤，倒在街角。青梅竹马的美丽神话虽不知最终结局如何，却早已被台北的现代文明扎得遍体鳞伤。

这种以个人成长承载历史记忆的叙事手法在侯孝贤的半自传体作品《童年往事》里得到淋漓尽致的展现。故事主人公阿孝咕自幼随家人辗转来到台南，生活的兜兜转转中，父亲、母亲与祖母相继离世，长姐亦嫁作人妇，最后只剩下了兄弟四人相依为命。少年的梦幻一点点破灭，阿孝咕终于长大成人。而伴随主人公的成长轨迹，台湾社会数十年的变迁脉络亦得清晰呈现于观者的眼前：1958年的台海空战，陈诚逝世，以及随时准备回返大陆的祖母，无不勾勒出台湾民众关于那个时代的集体记忆。正如当时著名的影评人陈国富所言：“这些死亡，这些记忆，由于有了一层时代变动的背景，已然超越无关紧要的个人乡愁。”“无论是伏笔抑或明言，皆与片中的情节汇聚一流，使得《童年往事》的记忆成为时代的记忆，民族的记忆”[2]（P358-359）。焦雄屏亦给予这部影片以极高评价，称：“《童年往事》虽是侯孝贤的自传，因处理方式的杰出，蕴含意义丰富，成为台湾数十年政治、经济、社会变化的证言，也是台湾电影史上最值得注意的杰作之一。”[3]（P334）

新电影运动余风所及，1990年后涌现出来的许多台湾青春电影，如张作骥执导的《忠仔》、徐小明执导的《少年吔，安啦！》、陈玉勋执导的《热带鱼》、杨德昌执导的《牯岭街少年杀人事件》《麻将》以及他在新世纪的作品《一一》等也承袭了前者一以贯之的写实传统，以青少年的视角继续着对成人世界与现代文明的解构。其中《牯岭街少年杀人事件》取材于上世纪60年代发生于台湾社会的一次真实事件。在这部长达近四小时的作品中，导演杨德昌以冷静而不失悲悯的镜头、丰富但绝不冗长的细节、庞杂却不觉多余的人物如抽丝剥茧般一步步铺陈出主人公小四对世界的幻灭过程，道出少年残酷青春的开始和结局，向观者昭示了生命与历史所不能承受之重。小四、Honey、小马、滑头、小明，小四的父亲、母亲，学校里的老师与教官，这些压抑绝望的中年人，怀抱理想却堕入黑暗的少年，为了生存而过于早熟的少女，还有日式的平房，猫王的歌曲，众人零碎的南腔北调，以及隐藏于个人命运背后的政治高压，导演凭借其出色的才华与锐利的分析，为观众成功奉上了一曲关于残酷青春的挽歌，一部记录逝去时代的史诗，也完成了自己作为一位知识精英的使命。

二、二十一世纪以来的台湾青春电影

进入新世纪以后，台湾的青春电影并未停下前行的脚步，接连推出了《蓝色大门》《盛夏光年》《不能说的秘密》等反响不俗的作品。沈小风《新世纪的台湾青春电影》一文曾对之作过统计，列出在2000~2009年期间台湾电影人拍摄的21部青春片，并指出其占到这一时期台湾出品电影总数的近10%，十分惊人[4]（P23）。2010年迄今，《艋舺》《那些年，我们一起追的女孩》《我的少女时代》又相继问世，引出种种话题。尤其是《那些年，我们一起追的女孩》，在两岸三地刮起一阵“那些年”的旋风，票房和口碑都获得意想不到的佳绩。然而，对比上个世纪八九十年代的作品，新世纪的台湾青春片无论在精神内核还是审美风格方面都发生了巨大变化，呈现出了新的风貌。

以作品的精神内核而言，新电影运动时期的台湾青春片惯于通过个人成长记忆来观照时代的变迁。像《童年往事》《牯岭街少年杀人事件》这些在华语电影史上留下不朽印记的作品，更多地是借青春之名来传达创作者对历史和生命的反思，其实质已经远远超越了青春电影这一概念本身所涵盖的范畴。而在新世纪的台湾青春片中，除了钮承泽导演的《艋舺》还在试图重现前者的荣耀，想要在年轻人的打打杀杀之外为观者提炼出一份关于艋舺这个台湾最古老街市的集体回忆，向逝去的八十年代作最后的致敬，其余如《蓝色大门》《盛夏光年》《那些年，我们一起追过的女孩》《我的少女时代》等作品都不约而同地选择抛弃或者放弃了前者的艺术野心与宏大叙事，转而将影片的重心聚焦到了个体本身。如果说在《蓝色大门》中，主人公孟克柔与母亲相依为命的景象还给我们留下了些许印象，也隐晦解释了父亲的缺席对女儿性取向所造成的影响，那么到了《盛夏光年》里，叙事重心已经被完全放到了三个年轻人之间相互的感情纠葛上面，成人世界在这里消失得毫无踪迹可循；至于《那些年，我们一起追过的女孩》当中，主人公柯景腾的父母也只是影片中的一个小小点缀，对于剧情的走向根本没有什么影响。在这些作品中，青少年不再是成人世界的对抗者，关于青春的命题获得了前所未有的尊重，关于成长的表述也变得更为纯粹，然而与此同时，台湾青春电影的格局也走入了一个美丽却狭小的胡同。

值得注意的是，伴随对个体成长的剖析，同性话题开始成为这一时期台湾青春片的一个重要符号。其实对于台湾青春电影来说，同性题材并不陌生。早在上世纪九十年代，蔡明亮的《青少年哪吒》就大胆展现了主人公小康的同性倾向，林正盛的《美丽在唱歌》也精心讲述了一对青年女性之间的超友谊情感。迈入新世纪后，同性题材更是在台湾青春电影中频频亮相。以沈小风列出的21部青春片为例［4］（P26），其中《蓝色大门》《十七岁的天空》《盛夏光年》《少年不戴花》《渺渺》《乱青春》《带我去远方》这七部作品都涉及了同性情节，占到总数的三分之一，相当瞩目。同其他青春电影一样，在上述大部分作品中，导演都对同性题材采取了比较温和的处理方式，淡化了这一问题上个体与家庭、与社会的矛盾冲突，而将困惑、纠葛、认同与成长的过程交给了少年自己。然而，对同性题材的大量使用以至于滥用也曝露出现阶段台湾青春电影创作力的匮乏，如何在青春的角落里发掘出更丰富的话题已俨然成为摆在台湾电影人面前的一大难题。

最后看影片审美风格的变化。受新电影运动创作宗旨与美学追求的影响，上世纪八九十年代的台湾青春电影在影片风格的选择上表现出了朴素自然的纪实倾向，多用长镜头来记录故事的发展。于是在《恋恋风尘》里，当阿远被征入伍时，两个恋人间没有难分难舍的海誓山盟，弥漫在空气里的只是令人窒息的沉默与转身时的黯然；当得知阿云嫁人的消息时，阿远只能以无力的痛哭来表达对命运的一点反抗；而当多年后阿远退伍回乡，经历过成长阵痛后的他与阿公在田间淡淡地话着家常，镜头最后切换至美丽的乡野风光。爱情逝去，生活继续，自然万物生生不息，让观者如你我不得不相信生活本身就是遵循着这样的定律。同样在杨德昌执导的《一一》里，影片以婚礼开始，以葬礼结束，家庭成员的婚恋、出生、衰老与死亡展示了人生的必经路程，也展示了一个台湾中产阶级家庭的真实生活。无论是简南俊与初恋的重逢，还是简妻在生活的重压下入山修佛，抑或女儿婷婷的恋爱、小儿洋洋的困惑，以及婆婆最后的病逝，一切都显得冷静、淡然与克制。与此相比，新时期的台湾青春电影则一扫前者的凝重与质朴，体现出清新唯美的风格。所以在《蓝色大门》里，我们看到纯白的校服、飘扬的花衬衫、敞亮的教室、碧波荡漾的泳池和台北蔚蓝的天空都在导演的镜头底下得到了无限的放大，衬托出青春的鲜亮与明净；看到张士豪与孟克柔踩着单车在马路上飞奔而过，任身旁如流的车阵也无法阻挡青春的诗意与张扬。而在《渺渺》当中，我们看到透着晕黄光影的二手唱片店，淡淡散发怀旧温暖的气息；看到小瑷和渺渺纯净的微笑与眼神，彼此交换心事和秘密，在活泼的夏日里写下关于暗恋的美好诗篇。明朗清新的画面，丰富多样的剪辑，轻快流畅的节奏以及细腻动人的情怀，构成了观众对新时期台湾青春片的最直观印象。

三、台湾青春电影的流变原因

考察新世纪以来台湾青春电影在作品主题、审美风格等方面所呈现出来的种种变化，市场导向显然是隐藏于幕后的最大推手。彼时新电影运动兴起以后，以侯孝贤、杨德昌、朱天文、吴念真、焦雄屏、陈国富等为代表的众多导演、编剧、影评人纷纷加入到这场电影的新浪潮中，创作出大批具有思考深度的作品，成功树立了台湾电影在华语片中的地位，同时也为台湾青春片奠定了质朴自然，以个人成长观照历史变迁的基调。然而不可否认的是，这批新电影运动的创作者在强调作品艺术性的同时却忽略了电影所应具有的商业性，这使得他们的电影语言偏离了传统的电影叙事，曲高和寡，逐渐走出了大众的视线。这一特征在九十年代以蔡明亮为代表的台湾导演身上得到了极端的体现。因此，尽管后者也有《青少年哪吒》《爱情万岁》《洞》等多部作品扬名国际电影节，可是其晦涩沉闷的故事情节与叙事风格却一直遭人诟病。上世纪九十年代，台湾地区本土电影创作持续低潮，与市场渐行渐远，最终造成产业的衰颓。自然，这一时期台湾电影市场的低迷是多方因素合力导致的结果，其中有好莱坞电影的冲击，有电视综艺和青春偶像剧对年轻人市场的争夺，也有台湾当局电影政策的失误，然而创作者本身对市场的漠视无疑成为压垮骆驼的那根致命稻草。

在这一背景下，新生代导演在电影叙事方面的反思也就显得顺理成章。他们不再执着于艺术手法的创新与个人风格的彰显，而是尽可能地向观众的审美需求靠近。丰富的镜头语言，流畅的叙事节奏，清新的电影画面，以及完整的故事架构，无不在迎合着台湾日益壮大的中产阶级的唯美温和的美学观。而另一方面，市场也以实际的回报表达了善意的回应。从易智言的《蓝色大门》到陈怀恩的《练习曲》，从周杰伦的《不能说的秘密》到林书宇的《九降风》，台湾电影市场的窘境得到逐步的改善。之后更有《海角七号》《艋舺》与《那些年，我们一起追的女孩》在口碑与媒体的推波助澜下创下票房奇迹，酿就本土观众津津乐道的话题。

与此同时，时代文化的变迁也成为推动台湾青春电影流变的重要助力。侯孝贤、杨德昌这批新电影运动的干将大都出生于上世纪的四五十年代，他们亲历了台湾社会在转型之前的飘摇与阵痛，对时代风潮的变化保持着敏锐的嗅觉，并借回忆个人成长经历之名书写出那段曾经讳莫如深的历史记忆，唤起观众对于民族身份的追寻，对于民族历史的反思。便如著名影评人焦雄屏所言：“原先只是一种写实的向往，后来却逐渐发展出文化记录功能。“新电影”在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾地区过去数十年政治、经济、文化的变化过程。某些创作者更已经有意识地成为撰史者。”[5](P219)相较之下，林书宇、九把刀、程孝泽、郑芬芬、陈玉珊等新生代的青春片导演们，大部分都出生于上世纪的六七十年代，成长于台湾社会的腾飞期。在他们的成长记忆里，父辈的疮伤早已悄然远离，时代的阵痛也已化作教科书里的名词。他们既然无从体验历史的激荡，自然也无力谱写出像《牯岭街少年杀人事件》那样振聋发聩的史诗。

最后，台湾青春电影在精神内核上的变化与台湾当局在李登辉、陈水扁执政期间所推行的“去中国化”运动也不无联系。李登辉与陈水扁二人当政期间，极力宣扬所谓的“台湾民族主义”教育，推行“去中国化”运动，在这一背景下，新生代导演在电影叙事主题上的转变也就有了另一层可供寻味的空间。于是，我们看到新世纪的台湾青春电影或者如陈怀恩执导的《练习曲》那样流露出浓厚的本土情结，或者如大部分作品那样纷纷淡化人物所处的社会环境。唯一不变的是青春这一主题在导演的镜头底下均化作涓涓细流，还原出青涩懵懂的面貌，在清新唯美的道路上一直奔向地老天荒。