王沂孙咏物词的一题多咏现象

王冠通

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

咏物词在北宋开始逐渐兴起，至南宋数量剧增，宋末更是繁盛至极，始极其工。王沂孙就是其代表。碧山词现存共有64首，咏物词就占了一半多，至少有32首，足见其对咏物词的用力之深。且这些咏物词刻画精妙、寄托遥深，取得了很大的成就，评价甚高，被称为“思笔双绝”。在这些咏物词中，一题两咏甚至三咏词又占了他咏物词的将近一半，值得我们关注。 这种现象一些学者已论及［1］（247-249），但并未给予足够的关注。本文则专就这一现象，以王沂孙一题多咏词为中心，探讨相关问题。

王沂孙一题多咏词共有7组15首，分别为：《露华·碧桃》两首、《南浦·春水》两首、《水龙吟·白莲》两首、《齐天乐·蝉》两首、《绮罗香·红叶》两首、《一萼红·红梅》两首和《扫花游·绿荫》三首。下面，我们试着梳理诗词中一题多咏现象的产生与发展过程，探究王沂孙一题多咏词出现的背景原因以及其词的概况、评价，以及这些一题多咏词对后世尤其是浙西词派的影响。

一、一题多咏现象的产生与发展

咏物传统可最早追溯至《诗经》。当然，《诗经》中的物主要还是一种起兴，而并非描写的对象和诗歌的主体［2］（16-17），如《鲁颂·》。另外，《诗经》中的重章叠句与之后的咏物诗词的联章体十分相似，二者之间可能存在一定联系，值得注意。

到汉魏六朝时期，出现了同题共咏的现象。如曹植与刘桢共相唱和的《斗鸡诗》，谢朓的《同咏乐器·琴》和王融、沈约同作，《同咏坐上所见一物·席》同王融、虞炎、柳挥所作等［3］（79-84）。 这些文人团体的唱和，与王沂孙《乐府补题》群体唱和六种咏物词的情况相同。梁陈时期，有一物数咏，但作品之间几无联系，不同时，不同事，只是吟咏对象相同而已。如：萧纲《赋得舞鹤》《登板桥咏洲中独鹤》《别鹤》；张正见《赋得山中翠竹诗》《赋得阶前嫩竹》等。单个作家的咏物组诗也开始出现，如陈叔宝《七夕宴猷堂各赋一韵，咏五物，自足为十，并牛女各一首；五韵物次第用，得帐、屏风、案、唾壶、履》，题下注“座有陆琼、傅纬、陆瑜、姚察等四人”［2］（41，93，97）。 包括众人“赋得”体，也都是文人群体对咏物诗精雕细磨，技艺相互切磋的表现。

到了盛唐，出现了一题多咏诗，如李白的《咏山樽二首》，以两种不同形式，五律与五绝来同咏一题，合成组诗。①［4］（1318）李白还有《咏槿二首》《观放白鹭二首》。②［4］（1328）《观放白鹭二首》形式也不统一，其一为五古，其二为五七杂言。

至中唐，咏物组诗大量涌现，如白居易《有木》八首、《禽虫》十二章、《池鹤八绝句》，元稹《有鸟二十章》，李贺《马诗》二十三首，薛涛《十离诗》等形式规整统一，不同于李白之作。“此时诗人对咏物诗有了更明确、更自觉的创作意识。 ”［2］（162）咏物组诗井喷式创作出来时，形式已多为整齐划一了。

关于咏物词，可以说随着词的产生就已经出现了。如刘禹锡的《杨柳枝》十二首、白居易的《杨柳枝》十二首。在《花间集》中，亦有温庭筠《杨柳枝》八首、孙光宪的《杨柳枝》四首等。这样的一题数首，反复吟唱，便是所谓的“联章”了。［5］（4）北宋初有欧阳修十二月鼓子词等。再之后，周邦彦《蝶恋花》咏柳③［6］（190），其特点是“在形式上，四首于词调下各标明‘柳’、‘第二’、‘第三’、‘第四’；在内容上，从第一首的‘新雪后’，到第二首的‘梅落后’，到第三首的‘蠢蠢黄金初脱后’，最后到‘小叶尖新’，依照时间顺序的推移来进行”，连贯性十分强，被认为是标准的联章体。［5］（3）类似的还有《丑奴儿》咏梅两首，《红林檎近》咏雪两首④［6］（120，122）。这种词还是和王沂孙的同题同调词有很大区别的，后者的词上下并没有时序、连续性，几首之间独立性强。但是，两首咏雪词与之前联章体相比，所表现出的一个极大不同是，它们已脱离小令体裁，字数上有所增加。

上述可以看出，此时的词人仍旧没有自觉的题写所咏之物的习惯，咏题很大程度都是后人所加，并不是作者有意著之，这也是联章体的一个很大特点。这些联章体模式，保留了词的初始特点，更多的还是与音乐曲调相关，正如小令本身和诗体接近，和长调中的长短句法有很大不同，那么咏物特点和手法自然差异巨大。

最能代表清真咏物词成就的还是 《六丑·蔷薇谢后作》以及《兰陵王·柳》这种，是否为咏物词虽尚存争议，但无疑，周邦彦开创了一种新的咏物技巧与模式，将禁体物运用得炉火纯青，成就很高。长调的铺叙，侧面烘托，回环曲折，这些都在周之后得到长足发展。到了姜夔吴文英，词的雅化程度更高。二人一题多咏的组词不多，姜夔有《卜算子·吏部梅花八咏》，吴文英仅有一组《风流子·芍药》，与王沂孙的风格极为相似。其特点为典故密实，用字艳丽，格调高雅，寄旨深沉，与王沂孙几为同一路数。与碧山同时且交游频繁的周密、张炎，则没有一题多咏的现象。

一题多咏现象出现的原因，我们总结这样几点。无论诗词，文体的成熟与进步，对艺术有更高追求，应当为主导因素。汉魏六朝的诗歌体物技术的提高，尤其在齐梁时期，诗歌技巧、手法都大幅进步，咏物诗也同样发展迅速。其次，出于体制的需要。联章体更多与音乐要素有关，如《诗经》式地反复吟咏，一唱三叠，前后联系紧密，共同构成一个系统整体。最后，就是与作家的诉求相关，创作时的需要。或是意犹未尽，多加练笔，逞才使技；或是，另加立意，换种表达，使其相互补充，相辅相成。等等。

二、王沂孙一题多咏词的产生原因和形态特征

王沂孙的一题多咏与前人比，其在数量上和占比上都大大提高。这有它的时代背景与词体因素。南宋遗民词人因为有相似的情感体验，更多的情感认同而进行结社唱和，为的是在特殊的政治环境和社会背景下表达心中苦闷。［7］（244-272）这可以说对咏物词发展产生了重要影响。王沂孙的 《水龙吟·白莲》两首、《齐天乐·蝉》两首即是与张炎等人共同唱和六种咏物词中的两种，被收入《乐府补题》之中。其余还有《露华·碧桃》《南浦·春水》《绮罗香·红叶》，玉田皆有同赋，当为唱和。只是大家面对同一个咏题，都只做了一首（咏蝉除陈恕可也作了两首，其他皆为一首），而碧山却给出了更多。或许，结社与唱和并不会直接导致王沂孙一题多咏，但可能会激发他的创作欲望与浓烈词兴。周济《介存斋论词杂著》称：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。 ”［8］（46）这里有南宋尚雅、雅词泛作化开始，类似胡适所谓“词匠之词”的意思。7组一题多咏词里，有5组都是碧山与他人的唱和词。

除了词人交游结社唱和、词人群的聚集外，还有词人对词体的进一步重视、对词艺有更深的追求、对词的创作更加严肃认真等等。也因此，词发展至南宋，雅化趋于极致，体物的精细也使得对咏物词的开掘也更深。

最后，还与王沂孙交游单一有关。与之关系密切的为周密、张炎二人，而周张的朋友则身份多样，来自各个阶层。再加上王沂孙活动区域狭窄，基本只在吴越一代活动。经历的单一化，也导致了其题材、内容的狭窄，风格的单一化。学界对此已取得共识。

我们通对这7组15首咏物词作了具体文本分析发现，这几组词在遣词造句和运用典故上有不少重复之处。如《齐天乐·蝉》二首为王沂孙著名的咏蝉词，属于《乐府补题》群体唱和所咏物之一。遗民词人群共同吟咏这个对象，先不说是否寄托了时事，至少感情倾向是很一致的［9］（107-110）。 “赋蝉一阕，作者八人，寓意则一。 ”［10］（50）如基本上大家都写了“鬓”这个意象，其他意象与表达类似者也很多，如一首有“宫魂断”，另一首则有“断魂”“深宫”，还有诸如“翠阴庭树”与“绿槐千树”“凉柯”与“纤柯”“暗叶”与“病叶”“零露”与“饮露”“病翼”与“薄翅”“惊秋”与“秋意”“枯形”与“枯蜕”“凄楚”与“凄凉”“吟风”与“薰风”等，表达相近；二首同见的则有“西窗”“过雨”“斜阳”“余音”等，遍及全词，重合度不可谓不高。除去这些重合之处，《齐天乐·蝉》（一襟馀恨宫魂断）词有铅泪、铜人承露的典故意象，其化用李贺《金铜仙人辞汉歌》，暗喻亡国尤为深沉，分量为另一首所不及，这是两首词一个很大不同点。俞陛云《唐五代两宋词选释》：“前首咏蝉（绿槐千树西窗悄）乃身世之感，此首（一襟馀恨宫魂断）乃宗社之痛”［11］（4005），认为主题有所不同。

除上两组外，其他几组内部之间，意象、遣词、典故等也有或多或少的重复，不一一列举。所需要注意的是，《南浦·春水》二首主旨有明显差别，一为男女离情，一为乡关归隐；《水龙吟·白莲》表现手法是都将白莲比为杨玉环，有着极为相似的框架和故事结构；《一萼红·红梅》二首与《绮罗香·红叶》有组与组之间的重合，如红梅词“青凤衔丹，琼奴试酒”与红叶词“玉杵余丹”“晨妆试酒”极相似，既然同为红色，则可通用，正如咏红叶词中所用的红叶题诗典故也和《水龙吟·落叶》所用相同一样；《扫花游·绿荫》三首两两重复较多，更有甚者还有三首同见，如：“骤雨疏风”“几番风雨”“愁风怨雨”、“谩说青青”“荫得青青”“谩青青”等。词意上，第一首（小庭荫碧）与第三首（满庭嫩碧）接近，第二首（卷帘翠湿）中“故林晚步。想参差渐满，野塘山路。”使得空间不局限于小庭院宇，有一定延伸，呈现出山林背景。

需要说明的是，路成文先生在其《宋代咏物词史论》以红叶词为例，论述了王沂孙同题同调咏物词的特点，认为《绮罗香·红叶》（玉杵余丹）“多用与题面相关的故实铺写”，而后首《绮罗香·红叶》（夜滴研朱）“红叶本身的体认有所加强”。［1］（247-249）确实如此，《绮罗香·红叶》（夜滴研朱）首三句基本未用什么故实而直接对红叶状态进行描绘，但两首的高度重复之处亦不在少数，不一致者较少⑤，如“金刀剩彩”和“认隋苑”句用同典，“绛唇微注”与“惊汉殿”句用同典，“重染吴江孤树”与“赋冷吴江”都化用了唐人崔信明的“枫落吴江冷”，还有“流水荒沟”与“绿水荒沟”这种用典既同表达也似的。很多情况只是位置不同而已，其相辅相成性不甚强。“秀蓉一镜晚妆妒”与“少年色换已秋晚”也都是将物人合一，寄托身世之感。

总的来看，王沂孙一题多咏词的基本特点是，多数意象、措辞、典故、手法、立意是重复的，少数立意不同。这些重复的意象和遣词，都会经过重新打乱组合，有的在上阕，则下一首会放在下阕。总的结构仍未脱出上阕写景状物、下阕抒情感怀的这样一种标准范式。相同意象与表达同在上阕或同在下阕的也存在，只是具体句子位置不同。还有的是换典，避免完全重复，如上述的咏红叶。

三、关于王沂孙咏物词的评价

南宋遗民词人，重填词，尊词体，对词的创作态度严肃，对于生活面狭窄的王沂孙来说，则更是苦心孤诣，大力创作咏物词，表现出的身世之感与故国之思尤为强烈。朱彝尊《词综》：“（碧山）词皆春水秋声新月落叶物情之句，往来止有赠方秋崖、周公谨数阕，而曼声为多。 ”［11］（3974）言简意赅，基本道出王沂孙的创作特点：多咏物，少赠答，且擅长铺叙长词。碧山的世界是指向心灵的向内开掘，而非向外打开。对词艺探索用心良苦，使他的咏物词体物工精，像精美的工艺品，而非粗制滥造之作。陈廷焯《白雨斋词话》卷二云：“词有碧山而词乃尊，否则以为诗之馀事，游戏之为耳。必读碧山词，乃知词所以补诗之阙，非诗之馀也。 ”［8］（49-50）南宋词体为尊，在王沂孙这里表现尤为突出，他对词的创作态度是严肃的，对词的艺术是有追求的。也因此，他的咏物词格调才高雅，品位高上。“词法莫密于清真，词理莫深于少游，词笔莫超于白石，词品莫高于碧山。 ”［8］（49）当然，最受词论家关注的，还是基于那个时代背景下的王沂孙。刘永济在《微睇室说词》中指出：“沂孙之词长于咏物，后世词家多称其词有君国之忧，兴亡之感，大抵沂孙生当南宋之末，亲睹亡国，不能无感。 ”［11］（3983）生于末世乱世，经历巨大的社会动荡与颠覆，碧山将他心中的忧愤与痛苦用擅长的咏物词以另种方式表现，用语深沉而真挚，又充满历史厚重感。故陈廷焯给予了高度评价：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感时伤世之言而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。 ”［8］（42-43）虽将之比于老杜拔之过高，但可以肯定，碧山词咏物词中确有沉郁之气。

如上，在对具体作品评论时，首先我们看到论者基本上都会关注碧山咏物词的寄托性，甚至将词中意象与时事对应比附。如对两首咏白莲，詹安泰《花外集笺注》评云：“《乐府补题》浮翠山房赋白莲十首（沂孙两首，余人均一首）均系托喻后妃，语义均极相似，与杨髡发陵事有关，不徒为清惠发也。 ”［12］（101-103）还有《齐天乐·蝉》（绿槐千树西窗悄），陈廷焯《大雅集》云：“言中有物，其指全太后祝发为尼事乎？ ”［11］（4003）

其次即是论及故实、结构等艺术特点。如许昂霄在《词综偶评》评点《南浦·春水》（柳下碧粼粼）云：“‘别君南浦’四句，点化文通《别赋》，却又转进一层，匪夷所思。‘应有泪珠千点’，用东坡词意。 ”［11］（3993）陈廷焯在《云韶集》中评《露华·碧桃》云：“字字精炼，句句雅秀，无一毫纤小之态。 ”［11］（3993）可以说指明了用典出处，词意变化，词质词感。但我们发现，基本上无人提到一题多咏的现象，只有陈氏在评《齐天乐·蝉》（一襟馀恨宫魂断）时指出：

次章起句云：“一襟馀恨宫魂断。”下云：“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。”合上章观之，此当指清惠改装女冠。［12］（138）

虽亦为附会，但能将两阕词合而观之，毕竟是从整体互补性的视角来看待一题多咏，关注到两首词之间的关系，或者有两阕比一阕表达效果更强之意，比他者不同。其他论家，都在讲托意，讲君国，将艺术。针对咏物词，又是南宋末《乐府补题》以及王沂孙的咏物词，各家便或主张托事，或反对过于凿实，都集中于寄托一点。只因寄托太过显眼，吸引大家的注意，就将其他现象掩盖淡化，一题多咏也就没什么人关注了。

四、王沂孙一题多咏词对后世的影响

南宋末咏物词对浙派的影响，主要体现在朱彝尊对《乐府补题》的喜爱与推布，且由此引发的一场群体大唱和上。“予爱而亟录之。宜兴蒋京少好倚声为长短句，读之赏激不已，遂镂版以传。”［13］（445）蒋景祁（字京少）也说：“得《乐府补题》而辇下诸公之词体一变，继此复拟作《后补题》，益见洞筋擢髓之力。 ”［14］（234-235）《乐府补题》之所以受到浙西词宗的推崇，与其尚醇雅的词学观有关。这种醇雅，在朱彝尊等人接受并且拥护新朝的心理之下，变为了一种温柔敦厚，歌咏太平，向“雅”而失“醇”。加上朱彝尊在当时即有词名，他的大力宣扬与倡导，才使这样一部寄托亡国之思的《乐府补题》能在清初，在京师脚下盛传开来，广作唱和，咏物之风大为炽热。［14］（241-242，262-263）

朱彝尊的咏物词基本都收于他的 《茶烟阁体物集》，大部分于晚年至京师后，在咏物风气兴起兴盛时所作。其中属于一题多咏的有，《天香·龙涎香》二首、《金缕曲·水仙花》四首题壁、《沁园春》美人十二咏、《绮罗香·红莲》二首、《雪狮儿·咏猫》三首、《台城路·蝉》⑥二首、《桂枝香·蟹》二首、《鹤冲天·咏莼鱼图》二首等⑦。我们看到，其中与王沂孙咏物词同调的就有四个，同题的有两个，与《乐府补题》同题同调的有三个，这表明到了此时，一题多咏词在创作数量上大大增多了，而且是直接受南宋尤其是《乐府补题》词的影响。

但此时虽同调或同题，已与南宋末“隐君子”之作大不相同了。毛奇龄《鸡园词序》说：“《花间》《草堂》各不相掩，其后迦陵陈君，偏欲取南渡以后，元明以前，与竹垞朱君，作《乐府补题》诸倡和，而词体遂变。 ”［15］（8）至于变为何，那就是不重寄托，物我分离，多征僻典，流于琐屑，偏于逞才斗奇。［14］（259－260）［16］（101－105）这些我们看朱彝尊所咏之物及数量就可得而知，咏猫，咏美人额、鼻、齿、肩等，尤其后者多达十二首。这样的情景与风气令人感到不满，谢章铤在 《赌棋山庄词话》卷七中说：

余尝怪今之学金风亭长者，置《静志居琴趣》、《江湖载酒集》于不讲，而心摹手追，独在《茶烟阁体物》卷中，则何也？夫咏物南宋最盛，亦南宋最工。然傥无白石高致，梅溪绮思，第取《乐府补题》而尽和之，是方物略耳，是群芳谱耳，便谓超凡入圣，雄长词坛，其不然欤。［17］（153）

将词作成“方物略”与“群芳谱”，确实不是我们想看到的。此言虽稍严厉，但基本符合事实。谢氏认为，宋人咏物词的高妙处在于形神兼备，内外皆言之有物，可供咀嚼。“宋人咏物，高者摹神，次者赋形，而题中有寄托，题外有感慨，虽词实无愧于六义焉。”而浙西派一出，其咏物则颇有以学问为词之意：

至国朝小长芦出，始创为征典之作，继之者樊榭山房。长芦腹笥浩博，樊榭又熟于说部，无处展布，借此以抒其丛杂。然实一时游戏，不足为标准也。乃后人必群然效之。即如咏猫一事，自葆酚、竹坨、太鸿、绣谷而外，和作不下十数家。［17］（199）

由此可见当时此种咏物风气的盛况与影响，这也指出了朱彝尊与厉鹗等作为学者作咏物词的习病。施蛰存先生在《北山楼词话》云：“樊榭学有馀，才未俊……小令浑厚，可及子野、方回。近慢便有针缕迹。乃惑于竹垞之说，刻鹄姜、张，所得但能貌似。 盖以学力拟古，非以才情言志”，［18］（478）较为中肯。作为浙西词中期的代表，厉鹗的一题多咏词也有，但数量不多，如《齐天乐·蝉》二首，亦还是在步趋《乐府补题》。厉鹗等十人有一同唱和的《拟乐府补题》共五题41首，词调词题与《乐府补题》完全一致［19］（173－176）。 樊榭此类虽不尽为游戏之作，但模拟痕重，情感不够厚实，也缺少了骚雅之气，六义之旨，还是可以肯定的。浙派末流更是如此。这也是后来常州词派为矫浙派之弊而兴起的原因之一。⑧

总而言之，碧山一题多咏词虽说内部之间偶有重复，但不至咏猫、咏美人身体各个部位这般。即使境界不够大，也有“君国”之忧与身世之感得以使其厚重能立。陈廷焯《白雨斋词话》卷二说：“看来碧山为词，只是忠爱之忱，发于不容已。并无刻意争奇之意而人自莫及此其所以为高”，［8］（43）其词是有一定寄托的。 因此，对一物反复吟咏之失，也可被所言之志淡化、甚至过滤，“并无刻意争奇之意”，表明其创作态度还是比较严肃端正的，作词也并非炫技。而清代浙派诸人的咏物唱和风之炽烈，则是相随于新朝兴盛背景下以平和心态进行的文学闲咏与逞才使能，与碧山词不相同了。

五、结论

诗词一题多咏的现象存在比较广泛，这涉及到多种原因，其中主要与时代、文体发展、作家个人相关。衡量一题多咏的价值与意义，我们不仅要看其艺术水准，还要看这几首作品之间是否为相互补充、相辅相成之作，是否有整体上的意义。不然可以被取代的话，则价值就要打折扣。当然，存在也有存在的意义，能为我们提供更多的材料去认识这位作家，更全面地认识其咏物作品以及咏物现象。王沂孙的一题多咏在词史中还是比较重要的，这既是当时咏物词臻于极盛的一个表现，也与《乐府补题》一起，共同影响着后世，尤其是清人的创作品格和面貌。

注释：

①王琦在题下注为 “前一首一作 《咏柳少府山瘿木樽》”。如果题目不同，则不当为组诗，但就诗意来看，五绝的二句、四句与五律基本一致。五绝的出现，更像是五律的一个总结概括。

②《咏槿二首》题下注为“琦察诗辞，前首是咏槿，次首乃咏桂也。二本各有误处，识者定之。”似亦为版本问题。

③《彊村丛书》陈元龙注为“商调”，题作“柳”；毛晋汲古阁本题作“咏柳”，陈注本只四首，毛本多出一首，所以我们按保守的四首来看。

④《红林檎近》第一首，陈本注“双调”，无题，毛本题为“咏雪”，《粹编》题作“冬雪”；第二首，陈本无题，毛本题“雪晴”，《草堂》、《粹编》题“冬初”。

⑤如用典上一首用了杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”之诗意，一首用了刘阮入天台事，将叶红与桃花红作对比。

⑥“台城路”即为“齐天乐”。

⑦据屈兴国，袁李来校点《朱彝尊词集》（浙江古籍出版社，2011年版）。

⑧浙派与常派相关问题参看刘少雄 《南宋姜吴典雅词派相关词学论题之探讨》（台湾大学文史丛刊，1995年版）。