我们时代的文学批评家

□周思明

一

当下中国的文学批评家，大抵可以分为两大阵营：一类是跟在作家身后亦步亦趋溜须拍马，将简单说成复杂，把庸常变成伟大；另一类是站在作家对面与之平等对话，秉承良知，坚守常道。批评家，就是一群用自己的话语评价和论说他人话语的人。从创作与批评的两个维度考察，当下中国文学的创作堪称空前繁荣，数量丰厚，但能叫得响、立得住、传得开的作品并不多。从当下文学批评的生态环境看，第一阵营队伍庞大，人数众多，第二阵营人数太少，不成比例，可谓寡不敌众。犹记小学时候的作文，爱把“寡不敌众”与“壮烈牺牲”连用。看来第二阵营批评家的命运难逃此劫——当然不是肉体的消失，而是坚守常道批评的失语，或被第一阵营的巨大喧嚣所遮蔽。此种情形，从当前文坛批评大合唱的空前“和谐”，便可见端倪。

1976年，法国作家、文学评论家罗兰·巴特就发出“作者已死”的哀叹。他认为，文学作品一俟出版，作者随即消亡。与此呼应，世界文坛也传出“诗歌已死”“小说已死”，乃至“文学已死”等噩耗，类似的观点不断被人提起。虽然这种说法或有夸大和绝对之虞，其乃指文学内部各种姊妹艺术面临问题之严重，或因文化多元化、生活方式多样化、媒介快速变化、文学的生产技术革新、读者数量骤减等，而使文学逐渐走向边缘。这样的冲击当然会使作为多元艺术最基础、最深刻、最原始的文学艺术的影响力变小，但说它会消亡，显然不靠谱。

批评亦如是。

2002年，德国文学大师马丁·瓦尔泽写出一部名为《批评家之死》的小说。由该书而起的风波，最终不仅成为载入史册的文学事件，更因为“反犹嫌疑”而成为轰动一时的社会事件。小说里的批评家安德烈·埃尔-柯尼希，在现实中的人物原型十分明晰：正是有着德国“文学教皇”之称的文学批评家、犹太人马塞尔-莱希·兰尼斯基。兰尼斯基曾经说过：“能够毁掉作家的人，才能做批评家。”这句让人惊诧的论断是他奉为圭臬的人生座右铭。而长期以来，马丁·瓦尔泽的作品在兰尼斯基那里得到的正是“毁灭性”的待遇，几乎难以获得任何正面评价。

如今，我们似乎也进入了“批评家已死”的时代。这并非故作惊人之语。在当代文坛，真正如兰尼斯基那种说真话、吐真言的书评人式的批评家，敢于挺直腰杆站在作家对面的批评家，在数量庞大的批评家共同体内呈稀缺状态。相比大量“歌颂性”评论所受到的种种牵制，真正的批评没有任何顾忌和包袱，而是直言无忌。轻装上阵，表现出了一种为捍卫真理而无所顾忌的大无畏精神。然而，不得不说，在目前的批评格局中，前者是占压倒优势的力量，后者明显缺乏与之颉颃的资源。尽管如此，敢于站在作家对面的极少数批评家，毕竟发出了让不少有问题的名作家“不适应”，也让“圈子里的不少人”感到“不适应”，但绝对是中国文学健康发展所期待、所需要的声音。

中国文坛太需要这种“直言无忌”的批评家了。学者张柠感言，如果这样的批评家缺席，文学就没有标准了。其所言的批评家，不是“表扬家”，而是严格意义上的文学批评家，是以专业的眼光去评判作品的好与不好，是要说真话的。批评家就是那个说破“皇帝新衣”的孩童。其实，以时下许多批评家的学识、学养、学力，看出某些作家作品的破绽绝非难事，然而，正如任芙康先生所言：“场面上兜得转、吃得开的批评家，愈是大牌角色，往往愈是表现欠佳。无论其话题多么撩人兴致，无论其表达多么遮人耳目，无论其结论多么耸人听闻，都很难掩饰他们贱卖常识，混淆价值，轻慢良知的本性。文学评论花枝招展的热闹，已很难脱离这些人的摇唇鼓舌，他们对批评大厦的建构，实质上起不到丝毫添砖加瓦的作用。”

有作家发牢骚曰，一些批评家之所以屡发“恶声”，其动机无非是想借名家上位。比如多年前池莉就曾对激烈批评她的文学批评家刘川鄂作如是说。被称为“众声喧哗”“缺少沉静”的文学批评，让一些名作家深感不适。作家王安忆曾在某座谈会上直言：“今天的文学批评使我感到恐惧，对所有的批评我都是不看的。”她回忆上世纪八十年代，写作与批评双方尚能保持和谐、平衡的关系；但是这一平衡近年来被打破，媒体上铺天盖地的文学评论以强势的姿态介入文学，对作品进行“蛮横”的“曲解”。王安忆的担心和忧虑显然属于贵族式的担心和忧虑，当时她甚至还就网络小说话题打断一位批评家的话说：“难道要把这些(指网络小说)纳入文学吗？这些不是文学！”此时此刻，看王安忆的架势、口气，以及交锋和碰撞的激烈程度，一点也不比新锐批评家逊色。

二

作家与文学批评家的关系，向来就很微妙。

不少批评家的点评，常常“一语点醒梦中人”，寥寥数语而境界全出。像金圣叹这样的批评家，不仅点评，还参与修改，直接把《水浒传》70回后腰斩，成就了最经典的一个版本；毛纶、毛宗岗对《三国演义》的改写，对它成为经典也是功不可没。复旦大学教授郜元宝尝云：“你读《红楼梦》、读《儒林外史》的总评和分评，真是妙不可言！”这样真诚剀切的批评，不仅成就了文学经典的不朽，也提升了作家和评论家的文学修养：“无论是文学批评的历史还是批评的理想，最后都归结为我们中国文学研究、文学批评、文学创作之从业人员整体的修养。这个修养不是说读书就可以的，还需要不断地碰撞，碰撞多了以后，自然就会有进步。”

但我们看当代中国作家，其修养可谓差矣。据批评家李建军所言：“有人说贾平凹面对批评如何地淡定，我遇到的情况是我批评的中国作家没有一个不计较的，而且计较得非常恶毒，包括莫言在内。莫言有一次说：‘这种黑马（指我这样的批评者）几年就出来一批。’中国作家不是我们想象的那样。我们很多人都抱着一种善意的心态来想象中国作家，其实我觉得很多中国作家无论在才华上、人格上、批评精神上，还是对这个时代的责任上都不如人意。我觉得对当代文学来讲是一场灾难，我觉得这个判断是负责任的。”清华大学教授肖鹰也说：“2005年贾平凹写出《秦腔》的时候，上海和北京的几十位评论家都一致为贾平凹叫好，而且不允许有人来“砸场子”。有人写了批评文章，就遭到明里暗里的打击。这样的事在中国文坛发生，我感到很悲哀。”

在文学这个大家庭里，创作与批评是矛盾冲突而又相互认识的镜子，裂痕是将彼此捆在一起的绳子。作家议论批评家都是挂在嘴上，且多在批评家不在场时，批评家议论作家不仅挂在嘴上，还多公开在笔下纸上。批评家读作家作品是公开的，作家读批评家文章却是私下的。批评家有时根本没看作家的书，可硬说看过；作家有时明明看了批评家的书，偏说没看。批评家总是批评中国没有一个大作家，作家总觉得自己的作品批评家们压根儿没看懂。作家以为写作时多用方言就具备了民族性，批评家以为写作时用多了西方的概念就具备了世界性……关于作家与批评家的关系，阎连科曾有妙评：作家与批评家有如被文学捆绑在一起的一对冤家夫妻，过不得散不得，和不得也离不得。有时他们和睦共处、相敬如宾，有时他们打闹得头破血流、反目成仇。指望他们成为模范夫妻，绝无可能。

像这种作家与批评家相爱相杀、爱恨交加，不独中国，外国也如此。

俄裔美国作家弗拉基米尔·纳博科夫和美国著名评论家埃德蒙·威尔逊之间的关系，也是由最初的互相欣赏转变为最终的相互指责。纳博科夫1940年从欧洲来到美国后，结识不少文化人，其中最好的朋友就是威尔逊。威尔逊乐于扶持知名度还不算高的作家。起初纳博科夫和威尔逊的关系相当密切，后来，文学见解上的分歧是造成二人之间矛盾的原因之一，以至于发展到最后，纳博科夫对威尔逊非常生气，称威尔逊不具备评论俄文的资格，称其由“一位亲爱的朋友”竟然“变成了一个爱妒忌的家伙”。威尔逊对纳博科夫态度转变的缘由也有许多，但一个较为普遍的原因就是，批评家往往热衷于鼓励籍籍无名的新作家，对此类作家往往宽容温和，一旦他们趋于成熟、为人所知，必会油然产生一种权力感，一种威严感，下笔也就不再宽容温和，而是像手铐那样，对方越是反弹就越会收紧。想想也对，对待名作家，就更应该严苛，谁让他们出那么大名呢？名气大了，难道不该接受相对严苛的监督和评判吗？

有意味的是，身为作家的纳博科夫，有时也会批评别的作家——此时他就是一名批评家。比如，他就认为陀思妥耶夫斯基不是一个好小说家，虽然陀氏在二十世纪世界范围内影响越来越大，成为世界顶级作家之一。广义来说，每个人都是批评家，而且一个作家同时必须是个批评家，否则他怎么知道小说这样写好、那样写不好呢？司汤达、雨果、巴尔扎克、伍尔芙，中国的鲁迅、茅盾、施蛰存、沈从文，都写过那么多批评文章，且多是一流的文学批评文章。

通常，不少作家对批评家口头上总说“别把批评当回事”，但当他恼怒过后冷静下来，对照批评文章重读自己的作品，也许会意识到批评家所言有些道理。“小说的确糟糕。这件事我一直没忘。几年后，德国空军轰炸伦敦时，我往那个书评家的房子上打了一束光。”这是伍迪·艾伦在《回忆：地方与人》里，模仿毛姆的口吻说的。虽是虚构，但确像毛姆的说话方式。那种阴飕飕的、恶意萌发到可爱的、聪明的冷幽默，那种被批评家指摘导致的羞恼与敌意，真的很毛姆。我以为，这与莫言看李建军批他的《檀香刑》等小说、迟子建看翟业军的《迟子建创作局限论》的情形差不多吧？当然，批评家也不是一贯正确，尤其是在当下这种市场经济体制下，正如毛姆在他的《读书是一种享受》里所言：“别忘了批评家也会出错。批评史上许多明显的错误都出自著名批评家之手。”据说海明威写完《过河入林》后，被批评家骂了几年，于是他一气之下写出《老人与海》。在小说后半部分，圣地亚哥老头儿捕获大鱼回去时，鲨鱼出现了，撕扯大鱼。这个剧情，让批评家们狐疑，觉得鲨鱼是在影射自己，但海明威咬死不认，对“《老人与海》象征了ABCDEFG”一概不认。

还有陪跑诺贝尔文学奖多年的村上春树，对批评家似乎也是极为反感。他在自己的小说里，就嘲弄过评论家。他的一个短篇《尖角酥盛衰记》，讲述一个品鉴尖角酥馃子的公司，最后由一群瞎眼乌鸦决定馃子是否合格。瞎眼乌鸦为了这点小事，撕扯得羽毛纷飞、血流满地。于是畅销书作家村上春树说：“我还是做自己爱吃的馃子吧。瞎眼乌鸦什么的，让他们互相啄死算了。”毛姆、海明威和村上春树，都是广受读者欢迎、被评论家挑剔的作家，前者乃是作家们心心念念的愿景，这反倒成了他们的原罪，他们无法摆脱的宿命。毛姆永远被批评家挂在嘴边，村上春树和毛姆一起被主流文学说不够本土——毛姆在法国畅销，村上春树在美国受欢迎——而海明威则过于偶像派，连他给《体育画报》写打猎钓鱼的文章都成了问题。有意思的是，纳博科夫在《微暗的火》一书中，用极其华丽的技巧，调戏那些过度解读的评论家，其引发的效应也很邪恶。《时代》周刊1962年对它的评价不咸不淡：“虽然好，但最后看起来还只是一个练习文本。”可是四十多年后，该书仍然被《时代》列为二十世纪百大著作之一。纳博科夫对评论家充满恶意，曾在康纳尔当老师时放言：“那些被评论家称为力作的，一般不过是一堆胡编臆造的陈词滥调，或是拥挤不堪的海滩上一座沙制的城堡！”当代中国的批评家孟繁华也说：“批评锋芒在当今批评家里罕有匹敌，他的直言不讳肯定会让一些作家心有顾忌。”尽管如此，窃以为，批评家还是要毫不委婉地指出作家、作品的缺憾，向世人暴露那隐藏在文本深处的“阿喀琉斯之踵”。

当然，也有些作家，胸襟不窄，从善如流，对来自批评者那里的逆耳忠言，能够听得进去，有则改之，无则加勉。兹有三例，堪谓背书。一是黄永玉批评曹禺。1983年，黄永玉以其直率性格和自己对艺术的固执追求，给曹禺写了一封信，直指曹禺新戏的诸多问题。而曹禺收到信后非但没有生气，还把这几张信纸装裱在了相框中，声称黄永玉是一位突出的朋友，愿意接受他的批评并且十分愿意改正。二是李建军批评陈忠实。陈忠实对待批评没有火冒三丈，也没有发牢骚讲怪话，而是虚心接受了李建军的批评。三是作家方方在看到有批评家在报上发文批评她的某部作品时，并没有什么不满，而是出人意料地将那篇文章放到自己博客里，让更多人能够看到，并言明作家作品受到批评家的批评很正常。当然，对某些人对其作品乱扣帽子的言行，方方也给予了必要的回应。一身兼作家、评论家的张定浩在《批评的作用》一文里更是坦言，他把批评看作一种“自己可以从中获益的斗争”，“是对于整全的辨识、探寻乃至欲求”。

三

在当下文坛，文学批评家们貌似风光，实则相当尴尬。作家与评论家之间，似乎隔着一道难以沟通和逾越深渊，两者的关系显得比较暧昧而纠结：作家需要评论家的关注来肯定自己，但在骨子里却认为他们不懂创作；评论家则觉得作家不明创作方向和写作规律。双方都认为自己更有价值，只有自己才精通文学。有的作家甚至认为，中国知识分子现在废话最多的就是学者和评论家。而评论家出于本能，永远不会为各种议论所左右，依然故我地顶住各种流言蜚语的压力，尽力发挥自己的批评动能。他们认为，这是批评家的天职所在。正如作家阎连科所言：一个成名作家应该从否定开始，这已得到人们的认可；但是为什么一个评论家从否定开始，就难以得到人们的认可？现在中国文坛，赞歌唱的太多，从否定开始就被认为是别有用心，或想借此成名。作家从否定开始获得一片赞美声，为什么评论家不可以？

上世纪八十年代以降，中国的学者、批评家急于“批发进口”理论“洋货”，对之顶礼膜拜，并囫囵吞枣，做了太多“强制阐释”的事情，而将鲁迅、别林斯基的批评传统忘在脑后，不屑一顾。但正应了那句话：是金子总会发光。鲁迅的批评精神堪称永远的楷模。

鲁迅不曾为任何真理以外的因素所左右，坚持泾渭分明的是非标准，“坏处说坏，好处说好”。鲁迅时代，有批评，也有反批评，作家文人之间常有激烈碰撞。鲁迅敢骂论敌是“丧家的资本家的乏走狗”，论敌也污蔑鲁迅是“封建余孽”。鲁迅曾公开宣称自己只看外国批评家的文章。为什么？辄因他看穿了中国批评界的虚假，看透了拉大旗作虎皮、挂羊头卖狗肉式的批评家的把戏与嘴脸。“在中国，从道士听论道，从批评家谈文，都令人毛孔痉挛，汗不敢出。”“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。”“我常看外国的批评文章，因为他于我没有恩怨嫉恨，虽然所评的是别人的作品，却很有可以借镜之处。但自然，我也同时一定留心这批评家的派别。”鲁迅透视了中国批评界缺乏本体论意义的创造之致命伤，进而批评道：“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的涵义。”“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为太滥用了批评的权威。”放眼当代中国文艺批评，盲目崇洋媚外、用西方理论“强制阐释”文艺现象，“套用西方理论来剪裁中国人的审美”的行为，恰是鲁迅早就批判过的。

俄国批评家别林斯基也是一面永不褪色的旗帜。1834年，年仅二十三岁的别林斯基，发表了《文学的幻想》一文。这篇长达十余万言的文学论文是他的处女作，看似稚嫩，不无瑕疵，却激情澎湃，睿智理性，在俄国文学史上炸响了一声振聋发聩的春雷。文章对罗蒙诺索夫、杰尔查文、茹科夫斯基、普希金等人开创的俄国文学优秀传统予以原创性阐发，对当时俄国文学创作脱离现实、无视民众疾苦的倾向给以激烈批判，引起俄国文坛的高度关注和强烈震动。果戈理早期作品发表后，别林斯基即发表《论俄国中篇小说和果戈理先生的中篇小说》等评论，及时阐扬、充分肯定其直面现实的批判精神。果戈理《死魂灵》第一部手稿一经面世，别林斯基敏锐发现此乃揭露俄国农奴制社会丑恶的难能可贵的讽刺史诗，积极帮助果戈理出版。别林斯基的批评勇气与责任担当，不仅表现在与论敌论战的无私无畏上，也表现在对同盟者真诚无私的批评上。比如，果戈理因为《死魂灵》第一部出版后引发激烈论争，而陷入矛盾痛苦中，便幻想着走一条中间道路。他的《与友人书简选》，就是为沙皇和农奴制辩解，从而背离了曾被别林斯基肯定与支持的现实主义创作精神和方向。对此，别林斯基感到痛心疾首，他不为老朋友情面所羁绊，随即发表《给果戈理的一封信》，对果戈理的错误予以严厉的批评。

鲁迅有诗曰：“我以我血荐轩辕”。别林斯基亦尝云：“俄国文学是我的生命，我是血”。鲁迅与别林斯基的批评精神与传统，是当下中国文学批评最为珍贵的精神财富，更是我们从事批评者的镜鉴与标杆。其实，批评这行当，拼到最后，拼的不是理论对错、功底厚薄、学问深浅、用语文野，而是批评者能否秉承良知、坚守常道、敢说真话——就这么简单！