媒介与现实：文学改编电影中的话语博弈

陈 喆

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

我们通常将现代电影业的开端定在1895年的巴黎格兰咖啡馆，卢米埃尔兄弟在那里放映了10部无声电影，它们没有剪辑和蒙太奇手法，也没有叙事与跌宕起伏，内容不过是对日常生活画面的简单记录。但随后，随着技术的发展与早期电影人对这种新媒介理解的不断加深，电影在一种令人惊诧的发展中向叙事靠拢，成为一种以叙事为主的艺术媒介，由此，文学（尤其是小说）便成为电影的追随对象，无数电影从文学中汲取灵感，文学改编电影成为电影制作的重要方式，文学也成为批评改编电影的主要参照，这固然是作为后起艺术形式的电影对具有深厚历史沉淀之文学的 “问礼”，其背后也夹杂着商业逻辑下对保证经济回报的重要渴求。时至今日，由文学改编而成的电影依旧层出不穷，但针对改编电影的批评态度却不绝如缕，这种文学改编的火热现实与改编作品评价不高间形成了极有趣的悖谬，因此，本文试图利用福柯意义上的话语与权力理论分析从文学到电影这个转换过程中的各种话语博弈，探究这种博弈背后的话语逻辑。

文学改编电影从一开始便处在各种话语逻辑的交锋之处，从创作到接受的过程也都是在各种社会话语的影响下发生的，话语（discourse）原本是指语言学中的“交谈”，后来经过巴赫金、福柯等人的阐发而被赋予了超越其语言学层面的内容，在福柯看来，“话语是由符号构成的，但话语所做的事却远比运用符号指称事物要多得多，更重要的是，这些多出来的东西是无法还原为语言的。 ”［1］（122），他更将之与权力联系在一起，把话语视为权力的显现，“在我们这样的社会以及其他社会中，有多样的权力关系渗透到社会的机体中去，构成社会机体的特征，如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，这些权力关系自身就不能建立起来和得到巩固。 ”［2］（228）这里又涉及到福柯的权力概念，同传统理论中将权力视为掌握在宏观机构中的压迫性权力观不同，福柯将权力视为一种微观实践，它出现在每个角落，它是生产性的，它“致力于生产、培育和规范各种力量，而不是专心于威胁、压迫和摧毁它们”［3］（70）。 同时，权力并非只是高高在上的支配与统治的权力，而是“人们为特定社会中复杂的战略形势所使用的名字”，国王的统治权或者支配权只是各种权力关系的结果，“权力永远存在于关系中”，也“随时随地产生于不同事物的关系中”。本文所谓的“话语”博弈其实就是对在文学到电影的转换过程中各种权力关系之互动的描述，因为每一个现实都是各种力量交织的产物，“话语”则是对这一关系中各种力量的概括，它们各自拥有着自己的逻辑，以此建构起权威，乃至于压制他者，书写自己的真理。

一、电影与文学的媒介差异

为了把改编过程中所涉及的话语冲突与博弈分析清楚，我们需要抽丝剥茧地去看待这个过程的发生，首先要做的是将电影改编过程从社会语境中还原出来，悬置电影的商业特征与外部环境，将这个从文学到电影的跨越看作是最基本的媒介方式间的互动，两种媒介背后叙事模式与接受方式的巨大差异，成为各类话语冲突发生的基础场域。所以我们在这里需要明晰的是两种媒介方式的差异到底体现在哪里。

大略说来，文学和电影分属两种截然不同的媒介表现方式，前者是线性的，不论是信息的表达还是因果的铺展，都有赖于词语与句群的前后顺承，情节与场景的展开与形象的描摹也必须遵循一定的线性顺序。同时，文学属于语言的艺术，无论是“如在目前”的境界抑或“活灵活现”的形象都是语言塑造的结果，“境界”与“玄妙”都需要借助接受者的想象将能指的符号还原到所指上，继而产生意蕴。相较于此，电影则是关于空间的，一瞬间的图像给接受者提供出的信息是与语言不对等的，形象的描摹也更多集中在视觉层面。同时，电影是直接作用于身体感官的综合性媒介，一方面，视觉与听觉的感受带来心跳与刺激，强烈的现实感对观众生理与精神的影响较之文学更为直接；另一方面，电影是综合性的，它不仅如绘画一样诉诸视觉，也集合了音乐的听觉性与文学的对白与想象，正如斯塔姆所言，电影是一个“多轨道”的媒介，“小说只有一种物质表达，即文字，而电影至少包括五个轨道：图像、发音、音乐、噪音和文字材料。从这个意义上说，电影比小说拥有的表达资源不是更少，而是更多”［4］（44）。 故而有学者认为它是“一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹”［5］（289）。 同时，它们也分属两个不同的心理活动层面，文学利用文字所引起的是弗洛伊德所谓的前意识层面，即自我在现实原则下的意识活动；而电影作为一种视听媒介则主要作用在观众的潜意识层面，类似于“梦”的过程。观众随着影像和音乐的流动，安坐在软椅上的人们被闪烁的视觉奇观、扣人的叙事悬念和沉寂的客观现实所裹挟，进入一种“梦”的状态。

我们可以通过音乐在文学与电影中不同的呈现方式来考察它们之间的媒介差异。文学与音乐的纠葛是自古便有的，或者说，古时的文学（诗）与音乐便不分，我们今天所看到的《诗经》或“乐府”抑或“词”本就可以看作是音乐形式，文学与音乐的分离源于一种包括社会语境与艺术自身发展规律在内的复杂生态，它们之间的对立则肇始于分类学意义上的学科化体系，这也是我们这里要谈的文学与音乐。文学与音乐的交互主要体现在对音乐的描摹和对音乐形式的移植上，前者借助读者的想象来塑造某种音乐化的情境，“大珠小珠落玉盘”与“银瓶乍破水浆迸”就是其中的典型；后者则主要体现在音乐形式对读者接受过程的影响，昆德拉小说中对音乐对位形式的借用，巴赫金意义上的“复调”都是其代表。相较于此，电影则更具包容性，一方面，它可以在叙事中借用音乐形式来形成某种规律性的叙事模式，达到类似于文学“复调”等手法的效果；另一方面，它能够更直接地挪用音乐作为电影的组成，因为电影本身就是极具包容性的，从最初的图像的运动到卢米埃尔兄弟的纪实再到有声电影、彩色电影乃至后来的特效电影，技术被不断地应用进电影之中，影像、音乐、3D效果、CG动画等等都被纳入到这种媒介方式之中，电影《2001太空漫游》开头理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》就是文学无法模仿的，这种差异是媒介带来的，虽然它不意味着艺术水准的高低，但艺术与审美的差异正是在这种媒介差异上一步步构建起来的。

到这里我们就完成了文学到电影这一跨越的媒介层面的讨论，这是它们基本的差异，从这一层面看，电影无疑有着比文学乃至其他艺术形式更为自由和综合的表现方式，但在现实中则呈现出极大的反差，尤其在改编电影这一过程中，电影无疑一直处于话语的弱势方，“电影不如文学”的论调成为某种“洞见”，“改编”本身造成了一种对电影的“矮化”，对业已完成的成熟文学作品的媒介转换被视作画蛇添足，电影之于文学的跨越则被视为一种失去“灵韵”的拙劣仿造。这构成了开启我们下一步论证的又一悖谬。

二、现实的话语场

我们上文论述了文学与电影媒介层面的差异性，从而引申出一个悖谬，即更具综合性的艺术媒介弱势于文学，这在现代社会中呈现出两种不同的表现，一方面是文学处于改编过程的权威地位，文学被视为评判电影的标准；另一方面是改编电影相较于文学原著更易于被观众接受，即使它被视作一种缺乏艺术与深度的大众文化的代表。我们将在这部分通过考察媒介差异基础上从文学到电影过程中的各种话语来试图诠释这一媒介与现实的悖论。

现在我们将视角转向文学改编电影这一过程，把它从最基础的媒介层面差异与转换还原到社会的话语场中，首先要解决的问题是：从文学到电影的跨越为何成为一种“风尚”？对于电影来说，它与小说本身就有着一种天然的亲密，它们有着“对等的叙事结构，包括角色、时间、动机、结果、语境、视角、意向等。而且，小说和电影都具有‘再现现实’的能力，甚至有人认为电影就是银幕上的小说”［4］（44），因此，这种跨越就有了可能性，而推动这一跨越的由可能性到现实的动力来自于商业话语对经济利益的诉求。电影作为一种艺术门类的同时也是当代社会中的重要商业行为，电影的综合性同时意味着电影的制作过程需要投入大量的人力、物力和财力，这使得它在极大程度上并不是一种个人创作，而是一种商业模式下的集体创作，这也就需要电影去考虑自身的商业投入与回报。这种对电影商业性的考虑又必然影响到电影的制作过程，便形成社会文化语境中的文学改编电影过程中的商业话语。商业话语的逻辑就是以票房为真理，票房则被还原到观众身上，早期电影由卢米埃尔兄弟记录生活的“纪实片”走向以叙事为主的故事片就是这种商业话语的影响产物，当观众对新兴技术的猎奇心理逐渐减弱，电影作为新兴媒介就需要寻找新的吸引点，视觉化特征与观众对戏剧悬念的喜爱促使电影逐渐向叙事倾斜。这种商业话语一方面成就了电影与小说的天然亲密，另一方面也促使电影转向文学寻求资源。首先，电影需要素材满足自己的叙事需求，而文学提供了现成的人物与情节，改编已有的故事要比重新创作剧本简单得多；其次，无论是时下流行的畅销作品还是经历时间磨洗的经典，这些已经为大众所接受和检验的文学作品能够为电影提供较为安全的市场预期，文学作品本身的忠实读者也能在很大程度上转化为电影的观众，为电影的商业运营提供票房保证。当然，电影也并非仅仅是对观众的妥协，观众也并不单单意味着对视觉冲击与奇观的狂热，电影作为一种独立艺术的媒介特性与电影创作者个人的社会担当及精神深度乃至电影观众的审美需求又会将电影带回到艺术的领地，使得电影也能成为极具个性与美的艺术形式。这可以被视作对电影本身的艺术话语的追求，它以艺术性为真理，追求电影的极致与深度，不论是无声电影时期的电影实验还是后来的包括“新浪潮”等的形形色色的电影运动，都激荡着电影作为独立艺术的话语。很多载入史册的电影票房惨淡，很多票房成功的电影又如过眼云烟，这些便都是商业话语与艺术话语博弈下的产物，电影从开始便倒向了文学，从文学到电影的跨域成为一种风尚。

我们将商业话语与艺术话语的博弈视为改编风尚形成的原因，这其实同样也是改编过程中必然遇到的主要话语冲突，它使得电影作为集体创作成为一种必然。如果我们考察电影的制作过程会发现，制片人成为平衡电影商业性与艺术性的角色，制片人中心制取代导演中心制成为电影工业化的制片体制。如果我们将电影的制片人视作商业话语的代表，那么导演就可以被看作是极具个人气质的艺术话语的代表，而这两种话语的博弈形成了不同的电影门类——倾向于商业话语的商业片与倾向于艺术话语的艺术片。这样我们就完成了对改编过程中话语博弈的阐释，接下来则要面对改编电影完成后的接受过程，即电影批评中的话语冲突，这种冲突左右着我们对电影的评判。

在改编电影的接受语境中，“忠实性”被广泛使用，这个极具经验主义色彩的词语用一种暴力的方式给每一部改编自文学的电影盖戳定性，一旦被认为“不忠实于原著”，这部电影就被赋予了某种道德的“背叛感”。但文学与电影的差异会致使改编过程中对同一叙事要素的处理呈现出不同的特点，例如，外貌描写是小说完成叙事塑造人物的重要元素，无论是详细的刻画还是简单勾勒都可以让读者产生对人物的丰富想象，但电影则是一种视听艺术，一个人物的外貌通过视觉直接传达给观众，即使可以通过化妆、服饰、光线等要素将之赋予不同的性格特征，但这与文学想象带来的效果显然是截然不同的。并且，上面的分析中将文学放在电影的前置地位，即拿文学中的片段比照电影的表达，这其实是不明智的——业已完成的文学作品本身就构成了一个相对圆满的有机整体，无论是人物的外貌还是环境，都服务于这个作品本身，抽离文学作品中的一个要素来比对电影只是一种浅显的说明，好的电影改编应该是一个重新创作的过程，利用本身的媒介特性形成新的有机整体。这里就映射出了“忠实性”概念的低效与含混，“忠实”这个话语本身的合法性就遭到了怀疑，改编电影作为购买了版权的二次创作到底应不应该忠实于原作？如果应该忠实，那么忠实的对象是什么？是对情节的复制还是对人物的保留？还是说忠实于小说作者的意图乃至中心思想？抑或是忠实于接受美学意义上的读者阐释？我们对“忠实”话语本身的探讨不足以完全解释这些问题，我们还需要进一步考察使用这个概念的主体。

通常来说，文学作品的接受者可以分为两部分，一部分被称作普通读者，他们将接受过程视作个人活动；一部分则可以被称作学术读者，他们的接受过程由个人走向了文学史，学术话语便掌握在他们手中，接受美学与读者反应批评的学者们试图将前者也纳入到文学史中，这无疑是有意义同时也是困难的，但他们揭示了学术话语的霸权地位，即使普通读者会影响学术话语，但这种掌握在少数人口中的话语决定了文学作品的地位。电影也是一样，权威被同样树立起来，只是情况更复杂了些，作为新兴的艺术形式，电影批评很大程度上依赖于与之结合紧密的文学话语，这在文学改编电影中更为典型。在对改编自文学的电影的接受话语中我们可以看到以下几种话语主体：商业话语影响下的观众，文学的读者；文学的学术话语主体，电影的学术话语主体等等，我们上面所谓的话语博弈其实最终都会集中到改编电影的接受过程中。如果我们将接受史视作话语权的更迭过程，那么，消费社会的崛起无疑冲击了既有的话语体系。在西方，有的学者将“消费社会”溯源到18世纪乃至15、16世纪的英国，在他们看来，消费社会的产生起因于传统少数阶级的消费特权被打破，而阶级间的“屏障”则又被消费攻破，消费成为整个社会的趋势。在生产社会中，市民阶层作为被动的生产者承受着来自于资本家的“剥削”，他们的社会话语权被限制在很小的范围内，对艺术的评判话语掌握在少数学术精英手中，这些学术精英作为权威对艺术的本质进行研究与定义，从而确立正统与经典；而到了消费社会的到来，当消费逻辑战胜了生产，开始左右社会的文化、政治，消费者凭借手中的电影票获得了“指手画脚权”，原有权威话语体系开始被商业收编，同时，学术话语本身的包容性也迫使其容纳这种话语体系的转换。

这样我们就完成了对文学改编电影从创作到接受这一过程的话语阐释，商业话语与艺术话语的博弈造成了改编电影媒介与现实的悖谬，而学术话语与消费话语的冲突则影响了关于改编电影的接受与评价。当然，这里我们也只是挑选了较为典型的话语进行阐释，现实的话语场较之这些更为复杂，个人的审美与接受也有着纷繁的影响因素，这些都有待于我们进一步的探讨。

三、结语

我们用一种几近冷漠的形式去考察从文学到电影这个过程，改编是“一个将不同媒介、话语，努力混合在一起的‘杂交建构’”［6］（42）的过程，媒介的差异性是这种改编的起点，形形色色的话语盘绕于其上，形成了形形色色的改编电影作品。但这种近乎偏执的分析无疑是不够的，虽然电影出生于话语的纠葛，但电影有其自身存在的本质，对电影是付之一笑抑或垂首冥思更多是个体的体验过程，电影的内容与主题、形式与思索更应该被重视。但真理总意味着解蔽，无论是对电影的内容与形式的解读还是对思索之深度的探究，抑或这种来自话语的诠释，目的都不过是拨开盘绕于现实与心底的迷雾罢了。最后，如果说一定要为文学改编电影提供某种态度的话，克里斯蒂娃认为，“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收和转化”［7］（87），这个承自巴赫金的理论对我们所谓的“改编”无疑是有启发意义的，它强调文本的流转过程，而淡化前文本的绝对权威。如上文所言，改编电影虽然承自文学，但好的改编电影必定是一个重新创作的过程，利用本身的媒介特性形成新的有机整体应当是第一位的，商业话语与艺术话语，学术话语与消费话语的博弈与纠缠也都应该在这个前提下展开。