《庄子》“畸人”形象的审美特质及艺术影响

詹文伟

（哈尔滨师范大学 文学院，哈尔滨 150025）

徐复观感叹庄子之“道”“是彻头彻尾的艺术精神”[1]30，鲁迅谓《庄子》“汪洋辟阖，仪态万方”[2]，他们指出了《庄子》的艺术特性和美学精神。《庄子》的艺术性主要体现在其表达手法上的抒情化、表达倾向上的主观化，以及表达体例上的寓言化。无论是“参差而諔诡可观”的言辞，还是大鹏、学鸠、蝴蝶等充满神话色彩的意象，抑或是御风而飞、吸风饮露的神人与至人形象，无不充满了浪漫飘逸的神采。在《庄子》的美学世界中，不仅有让人仰望、令人愉悦，激发正面情志的意象，还有看起来粗陋、僻怪，甚至令人反感的形象，如散木、蛴螬、髑髅，以及众多的“畸人”形象，如面颊隐于肚脐之下的子舆、遭受刖刑的叔山无趾等。这些“畸人”形象，实际上是《庄子》宇宙观和美学思想的重要体现。

一、“畸人”形象在庄子宇宙观与审美视界中的定位

“畸人”一词见于《庄子》中《大宗师》篇:“畸人者，畸于人而侔于天。”刘文典认为:“畸者，不耦之名也。修行无有，而疏外形体；乘异人伦，而不耦于俗。”[3]陈鼓应则说:“畸人，同奇人，指不合于俗的人。”可见，《庄子》中的“畸人”具有形貌奇特、不合于俗的特点，细分之则为“相貌丑陋”“躯体残缺”“身体形变”三类。相貌丑陋者如“以恶骇天下”的哀骀它，躯体残缺者如王骀、申徒嘉、叔山无趾及右师等兀者，他们都是断足之人；身体形变者有支离无脤、瓮盎大瘿、子舆、子来、支离疏、滑介叔及佝偻丈人等，支离无脤是指驼背、跛脚、没有嘴唇，瓮盎大瘿脖颈上长着大瘤，支离疏则“颐隐于齐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”。这批人物形象无不表现出僻怪丑奇的整体风貌，属于“丑”和怪诞的审美范畴。

翁贝托·艾柯认为:“‘丑’字不但适用于一切不合比例的东西，诸如头奇大而腿甚短的人，还可用来形容阿奎那认为过于细小因而‘可耻’的生物。”[4]15“检视美和丑的同义词发现:美是漂壳、乖俏……，丑则是……忤目逆心、畸形。”[4]16那么，庄子为何要书写如此之多的以“畸人”为主的“丑的意象”呢？如果说只是为了衬托美，似乎并不符合庄子宇宙观的真义。先秦诸子，无论是儒家强调的以“仁义”涵盖天下，还是法家的用“法治”统御天下，都强调用唯一的学说施于万国发挥功用。以“老庄”为代表的道家，则强调每一个事物的自主价值，以及其缘起缘灭任性自然的特点。尤其是庄子，面对不同思想，他强调“十日并出”；对于有些学说抬高自身以至悬空的行为，他则“不谴是非，而与世俗处。”在《庄子》中，就“物象”世界而言，既看到各种人物（神人、畸人、健全人），又看到各种动植物，以及各种神异之物。揆而言之，众多栩栩如生的“物象”在庄子笔下都散发着光辉，都是“在场”的存在，而这一切，同庄子“以道观之”的思考模式及“万物齐一”的思想紧密相连。

“以道观之”，即用“道”的视角去观察万事万物，则美、丑的界限并非绝对。“毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉?”事物无绝对美丑，只要是“道”—自然的体现与分化，就是好的和值得书写的。支离疏之所以得到庄子的重视，乃在于“‘支离’者，谓毁其形也。‘疏’者，谓泯其智也。乃忘形去智之喻。”众人之爱哀骀它，“非爱其形也，爱使其形者也”。也就是说，“畸人”形象之所以进入庄子的视域，是因为他们秉持道性，离形去智，“道与之貌，天与之形”。因此，在庄子的人格谱系中，“畸人”是相较于健全之人更神圣的存在，而“畸人”所代表的丑怪风貌也可与“至人”“神人”所代表的纯美风格分庭抗礼。

庄子将“畸人”形象与艳丽、美好、光彩的事物并置，还与其“齐物论”的思想一脉相承。在庄子看来，所谓“恢诡谲怪，道通为一”“一之精通，合于天伦”，万事万物皆平等一体，没有差别，即使是身体残缺之人，乃至残花败草，都有生命。这也使得《庄子》因为包容万物而鼓荡出一种恢弘的气象。万物之所以齐一，在形而上层面是“道”的统摄，在形而下层面是“气”的存在。“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”因为“道”的统摄和“气”的存在，就连死生也连为一体。

“畸人”形象同时表达了庄子“幸命适志”“安时而处顺”的积极安命论和人生观。在庄子“以道观之”思维和“万物齐一”的观念下，其笔下的“畸人”在面对外在的一切时，都能以一种达观的态度处之。《德充符》曰:“道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。”申徒嘉说:“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之。游于羿之彀中。中央者，中地也；然而不中者，命也。”滑介叔曰:“生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。”子舆曰:“浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜，浸假而化予之右臂以为弹，予因以求鸮炙；浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉！且夫得者，时也；失者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。”申徒嘉是兀足之人，但他说人身体的残缺就像是“游于羿之彀中”一样，充满了偶然与随机，只有德者能安之若命；滑介叔与子舆是身体病变之人，但他们觉得那不过是“伟哉造化”的结果，并进而说明人的生命也不过是假借的，个体生命应把握的是“安时而处顺”。这都是一种积极安命论和人生观的反映。因此，张法认为，《庄子》“最主要的是，把畸形与丑形作为一种理想形象呈现出来”[5]。也就是说，在庄子看来，以“畸人”为代表的“丑的意象”并非作为美的衬托的那个对立面而存在，而是一个具有自身完整、自足审美价值的主体，它代表庄子宇宙观和美学世界的灵魂。

二、“畸人”形象对文艺思想的启发

刘绍瑾认为:“《庄子》一书的美学意义，不是以美和艺术作为对象进行理论总结，而是在谈到其‘道’的问题时，其对‘道’的体验和境界与艺术的审美体验和境界不谋而合。由于这种相合，后世很自然地把这些带有审美色彩的哲学问题移植到对艺术的审美特征的理解中，从而使庄子的哲学命题获得了新的意义。从这个意义上，我们认为，《庄子》中所蕴藏的文艺思想、美学理论，并不是以其结论的正确性取胜，而是以其论述过程中的启发性、暗示性、触及问题的深刻性见长。”[6]相较于《庄子》对自由和美的充满感情的探讨所传达的艺术本性的思索，《庄子》中以“畸人”为代表的丑怪形象带来的艺术启发却有所不同。

一是“畸人”强调人与万物的内在精神美，启发了中国艺术“遗貌取神”的审美表现和鉴赏思想。“畸人”的身心特征是“德有所长而形有所忘”。很多人将“畸人”之“德”论述为儒家风范的体现，如王夫之将丑陋的形貌作为德行的符号，而郭沫若甚至认为庄子是孔门后学[7]。这都是不符合庄子思想事实的。“德”的正确阐释，如陈鼓应所说:“它不同于儒家所讲的限于特定的伦理关系的行为规范，而是由人际关系扩展到人与自然的关系……有德之人，就是能够体现宇宙精神的人。”[8]161“许多相貌特异、‘恶骇天下’的人…….他们不自废自弃，不让萎缩的残体侵蚀充实的心智……他们重视整体的人格生命，在崇高的生命中自然流露出一种吸引人的精神力量。”[8]173“畸人”因为体现了“道的光辉”“宇宙精神”，因而被庄子格外重视。这一点反映到文艺思想上，就是强调艺术作品要表现出一种内在的“生气”和力量。正如叶朗所说:“在中国古典美学体系中，美与丑并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。对于一个自然物或一件艺术品，人们最看重的并不是它的美或丑，而是它是否表现了宇宙一气运化的生命力。”[9]这种推崇“生气”的审美观在绘画上尤其明显，体现为“遗貌取神”的理念和方法。“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”[10]9“论人之著作，如相家观人，得其神而后形色气骨可得而知也。”[11]

二是“畸人”躯体的残缺性和精神的完满性启导了中国艺术中的“残缺美”思想和反形式主义文风的思潮。“畸人”身体的残缺，有的是人为，有的是天生，然而，他们都因躯体的残缺而抵达了人格的高满。在庄子看来，世间大多所谓的“健全之人”，受到了外在礼教仁智的错误引导，因而“眇乎小哉，所以属于人也”。庄子看中的是自然之人，所谓“熬乎大哉，独成其天”。因此，外貌躯体上贴近大地山川、内在充满宇宙精神的“畸人”反而成了庄子重点描写的对象，而健全人和“畸人”的区别也就成了庄子说的“天之小人，人之君子；天之君子，人之小人”。这种由身体的残缺导向人格完满的现象，形成了对“残缺美”的认同和辨证思维，如中国绘画和书法中讲的“计白当黑”“意到笔不到”等。中国画讲究“留白”，就是有些地方空缺不画，或者虚笔带过。这些空白和虚处可以是云雾或水，造就画面淡远氤氲的氛围，也可以是为了凸显主体虚实对比的存在。正如宗白华所说:“虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。”[12]92此外，由形体的残缺而转向崇尚内在人格的完满，也形成了反对形式主义文风的思潮，主张文艺的最高境界要挣脱形式的束缚，打破语言表达功效巨大的幻象。《秋水》篇曰:“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”言语只能表达事物粗疏的部分，如果一味拘泥于各种形式、章法，就可能离“真相本身”越来越远。在这方面，李白可谓吸取了庄学的精髓。任华在评价李白的作品时说:“多不拘常律，振罢超腾，既俊且逸。或醉中操纸，或兴来走笔。”[13]

三是“畸人”怪僻古拙的特点，孵化出中国古典文艺中一种“极高古、极纯粹的”美学境界。正如闻一多所言:“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术里最特色的两个产品。正如达摩是画中有诗，文中也常有一种‘清丑入图画，视之如古铜古玉’的人物，都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界。”[14]这种境界也一直是中国古典文艺美学的崇高追求。在绘画中，尤以罗汉画为典型，在文学作品中，无论是魏晋时期的志怪小说、唐传奇，还是明末的《西游记》、清朝的《镜花缘》等神仙小说，抑或是以清代《聊斋志异》为代表的鬼怪小说，无不散发着“极高古、极纯粹”的美学气息。

三、“畸人”形象对艺术创作的影响

李泽厚说:“庄子从而极大地扩展了美的范围，把丑引进了美的领域。任何事物，不管形貌如何，都可以成为美学客体即人的审美对象。在文艺中，诗文中的拗体，书画中的拙笔，园林中的怪石，戏剧中的奇构，各种打破甜腻的人际谐和、平宁的中和标准的奇奇怪隆，拙重生稚、艰涩阻困，以及‘谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞’（《庄子·天下》）等等，便都可以成为审美对象。”[15]可见，庄子具有将“丑”引入美学书写疆域的开创之功。而在《庄子》诸多丑的意象中，“畸人”形象对后世艺术创作的影响最为深远，诗歌、戏曲、书法、绘画作品中都有其影子。

“畸人”作为一个文化符号在后世诗歌中频频出现。如谢朓《游山诗》:“托养因支离，乘闲遂疲蹇。语默良未寻，得丧云谁辩。”[16]韩愈《赠刘师服诗》:“丈夫命存百无害，谁能点检形骸外。”[17]前者希望因“不才”而遁世免祸，后者则不注重形骸的损伤，只求生命的完好。可见，二者都是借形骸的亏损，表达对“全生”的企盼。陆游《幽事》:“野馆多幽事，畸人无俗情。”[18]屈大均《咏高士王逵》:“嗟尔支离疏，傲倪得其天。长乘莽渺鸟，翱翔穷九綖。”[19]二者都是借“畸人”形象寄托一种高蹈出世的情怀。苏轼《次韵王定国马上见寄》:“昨夜霜风入夹衣，晓来病骨更支离。疏狂似我人谁顾，坎坷怜君志未移。”[20]苏轼眼中的“畸人”因为身体残缺而悠游于世，体现出一种自我、疏狂的风范，这其中有诗人自身的写照。苏轼《第十五阿氏多尊者》:“劳我者皙，休我者黔。如晏如岳，鲜不僻淫。是哀骀它，澹台灭明。各妍于心，得法眼正。”[21]将阿氏多的外型与哀骀它相比，指出他们的面目黧黑、样子丑陋，但正如哀骀它“德有所长而形有所忘”一样，阿氏多“得法眼正”，因而二者都体现出一种人格的力量与光辉。

在戏曲作品中同样有“畸人”形象，即戏曲中的丑角。丑角最早来自俳优。历史上有名的俳优包括先秦的优孟、优旎，唐代的黄蟠绰，宋代的焦德等，他们大多身材矮小、畸形怪诞。 《史记·乐书》曰:“今夫新乐，进俯退俯，奸声以淫，溺而不止，及优侏儒（《集解》王肃曰:徘优短人也），犹杂子女，不知父子。”[22]王国维也说:“古之优人，其始皆以侏儒为之”。[23]这些俳优形象特别、说话幽默，在戏曲的历史进程中渐渐地演变成了“丑角”这一行当。“元杂剧中，‘丑’已正式粉墨登场，以示其存在。我们从《陈州粜米》杂剧中‘丑扮杨金吾’、《燕青博鱼》杂剧中‘丑扮店小二’可知，元杂剧中的‘丑’，类似后来戏曲中的小丑。”“可以这样说，戏曲发展到元代，“丑”角行当及其分支雏形初具，由此奠定了丑角在以后戏曲中的地位。”[24]这些俳优、丑角，与《庄子》中的奇形怪状之人具有本质的特点，即都以样貌的不同寻常标识出各自的价值和特点。

“畸人”的丑拙和怪异之美，对书法—尤其是明清以后的书风演变和多元格局产生了重大影响。明徐渭自称“桃花大水滨，茅屋老畸人”[25]，其书法作品，与他的“畸人”心态具有对应关系。“遇到笔画伸展的阻碍……干脆与上个字、上行字笔画交叠，时而聪敏，时而鲁莽，结体的方圆、大小，笔画的粗细、断续，完全取决于情绪和速度，由于速度变化不均衡……使得他的大草往往气象万千，不可捉摸，情绪骤变，缺乏秩序，有失儒雅，却得痛快。”[26]清郑板桥不满足于传统形态的楷、行书体，而将楷、行与篆、隶混搭，形成了独特的“乱石铺街”般的“板桥体”。“扬州八怪”之一的金农用隶书笔法和篆书构架结合创造出特别古拙的“漆书”。晚明浪漫书风、清代碑学书法的兴起虽然与专制高压政治不无关系，但在美学上颠覆帖学妍美书风的泛滥，追求雄奇、古拙、烂漫的情趣和意味，则是与庄子笔下“畸人”形象的审美特质相呼应。为此，明末清初的傅山还提出了著名的“四宁四勿”说，清刘熙载也认为“丑到极处便是美到极处”[27]。白谦慎也指出:“晚明一代的文学艺术家们积极开拓形式的新奇，从内容到形式都形成了鲜明的艺术色彩，以丑为美、以奇为美，是晚明文人的自觉审美追求。”[28]书风的演变形成了多元审美格局，古拙、奇崛、浪漫书风往往突破了传统书法和汉字书写形态，然而，其共同之处都是强化书写者心中的意趣或情感，这又与庄子笔下的“畸人”注重内在精神的特质一致。

“畸人”形象对后世艺术的直接影响，应以绘画最为直观显著。徐复观说:“在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少，尤其是在属陶渊明这一系统的诗人中，更为明显。但庄子精神之影响于文学方面者，总没有在绘画方面的表现来得纯粹。”[1]116如古典绘画中有“钟馗捉鬼”的绘画传统，充满了奇邪鬼怪之气，恰似“畸人”形象的进一步伸发。吴道子是最早画钟馗的，有记载说，其所画钟馗“衣蓝衫，椁一足，眇一目，腰一笏巾裹而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目，笔迹遒劲，实绘事之绝格也”[29]。何其妖邪昏怪！石恪所作《鬼百戏图》有这样记载:“钟馗夫妇对案置酒，供张果肴，乃执事左右，皆述其情态，前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。”[10]162《宣和画谱》如此论述石恪绘画特点:“好画古僻人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪。”[30]罗聘《鬼趣图》也是画怪诞丑陋的鬼魂。以罗汉为题材的绘画是对《庄子》中“畸人”形象精髓的真正把握，恰如宗白华所言:“庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。”[12]1罗汉画的最早版本是东晋戴逵《五天罗汉图》，后有张僧繇绘《十六罗汉》，至五代，贯休成为罗汉画的集大成者。贯休所画的罗汉与普通的僧侣殊为不同，大都是普通僧侣形貌的变异:额头高高隆起，眉骨明显外凸，眉毛极长，眼睛极深。《宣和画谱》记载贯休的画:“虽曰能画，而画亦不多。间为本教像，惟罗汉最著。……然罗汉状貌古野，殊不类世间所传。丰颐戚额，深目大鼻，或巨颡搞项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”[10]35贯休笔下的罗汉画，“丰颐戚额”“巨颡搞项”；庄子笔下的“畸人”，“颐隐于齐，肩高于顶”，他们都是奇形怪状之人。可见，令人骇瞩的罗汉形象同《庄子》中“畸人”确实有着血缘关联。

作为《庄子》“丑”的意象代表—“畸人”形象，体现了庄子“万物齐一”的思想。其“德有所长而形有所忘”的特征，对后世艺术“遗貌取神”的审美鉴赏方式、“残缺美”的美学思想，以及“极高古、极纯粹的”美学境界的诞生都起到了重大作用。具体到艺术门类，“畸人”形象作为一个文化符号，经常在后世的诗歌中出现，并且对戏曲中的丑角行当的形成、书法中的奇崛古朴风格的诞生及绘画中罗汉画的出现都有着源头性的影响。

《庄子》中的“畸人”，是与至人、神人等迥为不同的群体存在。它们或样貌丑陋，或躯体残缺，或身体发生了病变，然而在庄子看来，正是因为“畸人”的这些不完美而导向了他们的完满。它们的存在，折射出庄子“齐一”的思想，以及推崇自然的精神。另一方面，“畸人”的这些不完美的特征，表现在文学评论领域，就是“遗貌取神”“残缺为美”等评论观的出现。此外，“畸人”又开古典美学中“极高古、极纯粹”境界的滥觞。整体来看，《庄子》中的“畸人”形象对后世的影响是颇为深远的。否则，作为一个符号，它也不会在古典诗歌、绘画、戏曲、和小说中一再出现。