20世纪中国现实主义美术思潮流变论

张 毅

(渭南师范学院 莫斯科艺术学院，陕西 渭南 714099)

20世纪以来，中国美术一边学习西方，一边在寻求民族化的道路上探索，最终现实主义文艺思想成为人们的共识，并被一代代美术工作者所践行和深化。在深入贯彻现实主义文艺主导的过程中涌现出了大批经典美术作品和众多优秀的美术家。1980年代以后我国艺术理论体系逐渐完善，艺术家开始思考艺术的本体问题。在此大潮下，刚建立不久并带有政治色彩的现实主义创作思潮被摒弃。随着“85美术运动”(以下简称“85”)的冲击，多元化的艺术观念与表达手法的兴起，现实主义传统日渐式微；与此同时，艺术批评也失去了有效统一的标准，亦无法用统一的标准来对绝大多数美术作品进行解读与批评。

一、20世纪初期的中国美术

(一)中国画的衰败与革新

中国绘画自两宋以降日趋衰落，至晚清更“一无是处”。宋以后的中国绘画逐渐失去了往日的“正气”与“入世”精神，以至于被元以后的“文人画”审美意蕴所替代并堕入衰败的境地。19—20世纪交替之际，恰逢中国社会巨大变革，西方文化介入，为中国美术带来了强势的参照，随着中西方互通的深入，传统绘画中以文人士大夫的隐逸情结为主导的审美思潮遭到质疑和批判。随之产生的“国画革新”“美术革命”“以西济中”等呼声不绝于耳；时逢众多留洋的美术人才归国，他们客观上带回了西方美术的传统造型体系，促使中国美术彻底转型。此种论调乍一听似有危言耸听之嫌，事实上，正是因为这代人的上下求索，才为衰败的中国绘画带来了再次繁荣的契机。

19—20世纪交替之际，中国美术界的主要呼声、主流思潮均倡导美术革新，其中最具代表性的人物是康有为、蔡元培、吕澂、陈独秀、徐悲鸿等。

1904年，变法失败后的康有为游历欧洲，在意大利被“文艺复兴三杰”特别是被拉斐尔的作品所折服。对此他感慨：“诚神诣也。吾国画疏浅、远不如之，此事亦当变法。”[1]78但此时的康有为尚未表明中国画之“变法”所应采取的具体做法，而十多年后在其《万木草堂藏画目》序言中才做出了相应的解读并表现出自己的艺术方法论。

在康有为发出此番感慨十多年后，蔡元培、吕澂、陈独秀、徐悲鸿等人都表达了相同的看法，这种论调从根本上或响应或继承了康有为对中国美术的判断和思考。

1918年10月22日，蔡元培在《北京大学画法研究会演说词》中明确指出：“故甚希望中国画者，亦须采用西洋画布景写实之佳，描写石膏象及田野风景，今后诸君均宜注意。……革除工匠派拘守成规之讥，用科学方法以入美术。”[2]23会上，徐悲鸿也借用其师康有为的观点，直指“中国画学之颓败，至今日已极矣！”[3]236并提出走写实道路，才能为中国绘画找到发展的新途径。徐悲鸿受过法国美术造型体系的系统训练，他所谓写实，表面上看是学习西方美术的写实造型方法，实质并未突破现实主义美术思潮的体系。

1918年1月15日，吕澂在给《新青年》编辑部的信中也表明了他主张美术革命的观点，他说：“记者足下……窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。”[4]陈独秀对吕氏的“美术革命”一文认同有加，并在回应文章《美术革命——答吕澂文》中写道：“若认为想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画断不能不采用洋画写实的精神。”[5]相比康有为、蔡元培、吕澂的观点，陈独秀的观点更为激进和深刻。

在晚清至“民国”的几十年里，“美术革命”“国画革新”“国画改良”之声骤起，而中国画自身的衰败有目共睹。这种呼声，一方面是在时下社会大变革的背景下，所有的领域都面临着前所未有的变革；另一方面，是国人寻求拯救民族危亡的方法，这是该时期政治家、思想家们的共同心态。在此情形下，西方的科学、文化、美术，在面对羸弱的中国时所展现出的绝对优势，便自然会成为“师夷长技”的对象，其深层的原因也在于西方美术的科学体系以及造型手段，写实主义在一定程度上是对中国绘画缺乏“入世”精神的补充。

由此可见，在世纪交替时刻，中国美术的革新倡导无疑是以西方美术作为参照的，也正因为先贤以此种国际性视野来审视中国美术并进行全方位的比较后，才有了中国画革新的决心和动力。

(二)现实主义美术的倡导与实践

现实主义也被译作写实主义，这一概念源于19世纪的法国，后来波及整个欧洲，20世纪初引入并被中国文艺界所接受。

现实主义有广义和狭义两层面的内涵，广义的现实主义，泛指文学艺术忠于自然的表达，这一概念的根源在于古希腊人所提出的“艺术模仿论”，即 “艺术是自然的直接复现或对自然的模仿”理念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。狭义的现实主义特指发生在19世纪法国的现实主义运动。总体来看现实主义有着以下特征：一是细节的真实性，二是形象的典型性，三是具体描写方式的客观性。[6]461这一思想在19世纪的西方美术领域影响深远，在这种背景下诞生了有如库尔贝(Gustave Courbet，1819—1877)、米勒(Jean-Francois Millet，1814—1875)等绘画巨匠。因此，20世纪初，在诸多思想家的倡导下，中国美术革新逐渐形成共识。实际上，在康有为、蔡元培、吕澂、陈独秀等人极力倡导革新之时，他们的共性都是借助西方写实主义精神来进行中西融合，取长补短。在具体实施过程中，又被徐悲鸿、刘海粟等美术家更为具体地建立起系统化的方法和美育体系。如此以来，现实主义美术思潮在中国才更为直接地凸显出时代特征和优势。

康有为在游历意大利时，只是从直观上感受到了中国画的衰败并主张革新，之后在《万木草堂藏画目》序言中才相对系统地提出自己的主张和方法。康在序中矫正了中国传统绘画“专贵士气为写画正宗”的偏颇，同时也表明了“以院体画为正法”的主张，虽未直接说明借西方写实主义方法来革新中国画，但他对唐宋以来的院体画的推崇也在一定程度上反映着他对绘画主张写实的观念与态度。[7]123

首先，唐宋以来的绘画，特别是宋代院体画所达到的逼真程度及呈现的视觉效果，完全能够和西方美术的写实方法相对应相媲美，这种美术形态常被称作中国的写实绘画。另外，院体画所提倡的写真与西方绘画中的写生有着相似的实践途径。

其次，尽管他强调的是“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”，他认为：“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不去写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体画为正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”[2]123

康有为《万木草堂藏画目》序言中，客观理性地对中国画进行了重新评估和考量，加之他独具的现代意识和国际化视野，在本质上为我们引申的具体方法仍是写实绘画方法。

与康有为不同的是蔡元培，蔡在经过深入思辨后，则更为直接地提出了具体的方法路径，这一点在他的演讲中得以完全体现，“抑有人谓西洋昔时已采用我人之长，我忍独不能采用西人之长乎？故甚希望中国画者，亦须采用西洋画布景写实之佳，描写石膏象及田野风景，今后诸君均宜注意”[2]23。 蔡元培对西方写实主义绘画进行科学的辩证后，力推以科学的方法介入中国美术，从实践层面看，他的主张是将西方写实绘画的造型体系直接引入中国美术领域，这与徐悲鸿的观点如出一辙。

与此同时，吕澂与陈独秀也各持己见，吕与陈对中国美术思考方面的观点一拍即合。吕澂对中西美术做了深入比较和源流梳理后，主张取西洋绘画之长，补中国美术之短，而后发扬光大。吕氏早年留学日本学习美术，对西方写实主义美术较了解，他所谓的取长补短，也是将西方写实主义美术和绘画造型方法直接引入中国。对此，陈独秀也持相同主张，只是陈对此问题的认识与表述更为清晰。他认为：“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。”[7]143从陈的观点看，他将美术中的写实主义、文学中的写实主义和自然主义都列入现实主义思想的基本框架之内。

自然主义也是19世纪下半叶西方文学艺术领域的一种倾向。从创作方法的角度看，自然主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素，另一方面轻视现实主义对现实生活的典型归纳，而追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象做记录式的写照。从这两方面的属性来看，自然主义所强调的“绝对客观”与现实主义所强调的“细节真实”有着极大的相似性，因此陈将其并列陈述也就显得自然而合理。陈独秀的观点显然更为深刻地揭示了问题的本质。

总体来看，康、蔡、吕、陈等，虽有观点上的些小差异，但其主导精神一致，都在极力地推介西方“写实主义”来改良中国绘画，合中西而成新法。与康有为主导思想一脉相承的是徐悲鸿、刘海粟，此二人的共同点在于都受过西方写实主义美术的系统训练。然而，徐在倡革新、反守旧、主张写实主义思想体系下提出了《新七法》(1)《新七法》一曰位置得宜，二曰比例准确，三曰黑白分明，四曰动作或姿态天然，五曰轻重和谐，六曰性格毕现，七曰传神阿堵。《新七法》是建立在谢赫《六法论》的模式上进行的全面更新。，并明确强调“素描为一切造型艺术之基础”[8]509，而他直接从美术教育层面提出“素描为基础”的训练模式是对西方写实主义绘画的直接引进；此外，他更主张：“以写生为一切造型艺术的基础；因艺术家，如不在写生上打下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭模仿，乃势所必然的。”[8]511这些举措在长达十余年的实践后逐渐形了“徐悲鸿教学体系”，加之他以美术教育为依托，便很快将中西结合后的现实主义美术体系初步建立起来。

19世纪30年代日本美术史论家板垣鹰穗的《近代美术史潮论》一书被鲁迅译介到中国，并在《写实主义与平民趣味》一节中，重点介绍了现实主义艺术家库尔贝及其代表作品。这是中国美术界能够直观地看到西方现实主义美术面貌较早的译著。现实主义绘画思潮逐渐在中国得到普及和传播。

二、现实主义文艺思潮的确立与背离

(一)现实主义的确立与深化

1942年5月23日，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》发表后，实际上就已经确立了现实主义的内涵与基调，而这一讲话精神，在经胡风、周扬等人的进一步理论深化后，便成为我国文艺创作的基本规范和批评标准。《延安文艺座谈会上的讲话》明确要求艺术家要深入生活、深入实践，乃至于要深入到社会的各个层面去体验、总结、凝练，并以此作为文艺创作的基础。这一要求与陈独秀对现实主义的解读有相通之处，但在实践层面比陈的认识与方法更为深入具体。

1943年胡风在《现实主义在今天》一文中，明确地表达了自己的观点，他强调艺术要有“对人生的深入认识”[9]370，胡风的主要观点是提倡艺术家的主观经验，强调艺术家实践的重要性。事实上，胡风将艺术创作的过程也看成是艺术家深入体验生活的结果，他极为提倡艺术家修炼自己的“胸襟和意志”，保持着艺术家对现实生活的敏感和激情；更提倡艺术家在生活实践中不断反映和检验自己的体验与思想，以创作出富有感染力的现实主义作品为目的。虽然，胡的理论主要针对时下的文学艺术创作，但他以理论阐述的逻辑参与到现实主义创作的讨论中来，尤其是在当时以文学为核心的艺术领域，他的观点对其他艺术学科依然有着较强的指导性作用。

与此同时，艺术理论家周扬也积极倡导现实主义，他在《现实主义和民主主义》(1937年)一文中提出：“文学上的现实主义，民主主义的运动是和政治上的救亡运动相配合的。”[10]235-236又在《抗战时期的文学》(1938年)中指出：“中国的文学是沿着现实主义的主流发展来的……主张文学应当于群众大多数人有所裨益，应当成为革新政治的一种工具。”[10]235-236周扬在文艺座谈会后又重新认识现实主义，提倡“艺术就应以马克思主义世界观为基础，并直接的去参加群众的实际斗争，提倡艺术以大众，即工农兵为主要对象”[10]235-236，这种认知显然是将艺术的艺术性与革命实践相结合的折中办法，但从中可以明确地看出他又进一步强调了艺术、文学创作需深入群众的号召。

抗战开始后，革命现实主义也成为文艺界的主流思想。1939年，毛泽东在纪念鲁艺成立周年展会上题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”[11]41947年周恩来又提出“革命文艺是革命的理想主义和革命现实主义的结合”[12]734。革命与现实主义就这样被结合并诞生了新的概念。与毛泽东、周恩来的观点、方法较为类似的是郭沫若，郭指出：“从文艺活动方面来说，马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”[13]03

究其质，革命现实主义、社会主义现实主义是对现实主义文艺思想中某种功利性因素与社会功能的放大，其内涵并未超出现实主义的理论范畴。

“5.23讲话”发表后，在中国文艺界也得到了普遍认同并影响着此后的文艺创作。1949年以后，在践行现实主义主导思想的同时，又向苏联的“社会主义现实主义”文艺思想学习，这种学习主要以20世纪50年代中期，苏联美术家马克西莫夫在中央美术学院举办的油画研修班为途径，包括此后的“罗工刘训练班”“博巴油画研修班”，他们都在将现实主义创作实践进一步深化。而这期间所培养出的诸多艺术家都是践行现实主义创作道路上的忠诚战士，进而真正发挥了现实主义文艺思想的社教功能，也进一步发展了现实主义文艺思想在中国的内涵体系。

从上述材料来看，毛泽东、周恩来、胡风、周扬、郭沫若等人的理论侧重点不同，但他们都为近现代的艺术领域践行现实主义创作观起到了积极推动作用。

(二)现实主义创作路线的背离

由于中国画自晚清以来颓势未止，以至于在20世纪初被众多思想家所批评反思，他们极力呼吁“美术革命”，否定“四王”以来的中国绘画思想，以及与此相关联的中国画创作模式。20世纪50年代初又形成对中国传统山水、花鸟、人物画否定的理论思潮，期间以徐悲鸿为首的一大批艺术家便明确提出：“必须以西方美术的写实精神来拯救中国画。”[3]236“5.23讲话”发表后，便很快结束了时下中国文艺界的思想争论，从而建立起“文艺为工农兵服务”，“文艺为政治服务”的创作路线，现实主义成为我党的文艺思想的重要内容。在《讲话》中毛泽东提出了许多重要的论断，并指出“我们的文学艺术都是为人民大众的”，这一思想后来又被周扬、胡风等人以“革命现实主义”的概念延伸而被广泛接受并深入践行。[14]370-375至此，中国美术在20世纪中叶系统完整的理论体系，创作路线得以建立并持续地发挥作用。

20世纪80年代，社会环境逐渐开放，特别是1985年以后，受新艺术思潮(即“85”)冲击，现实主义的权威与神圣随之削减。“深入生活，深入实践，深入群众”的具体方法也被艺术界逐渐改造和弱化。在这种现实主义思想指导下，中国美术曾经创造过辉煌的成就，也随着“文革”模式结束后的转型而退去了神圣的光环。

“85”时期众多的美术创作团体及从业者，他们的共性是对传统的反叛，他们将艺术从政治的附庸中解放出来，使之成为独立的艺术本体。这个过程，实际上是对艺术本质问题的探索。“85”后，中国的美术创作基本实现了创作理念的贯通和多元，美术创作更多地强调思想性，创作观念趋于个体化、民众化，而非之前的统一化。“85”以后“文革模式”彻底消失，现实主义也有了更深入的内涵转变，强调思想性的美术形式成了主流。而这个思潮的形成，得益于从业者对西方艺术思潮和流派的认知与接纳；得益于西方哲学、美学思想在中国的传播，中国传统哲学思想在新时代的思辨等等。此后，中国画、油画、雕塑等艺术门类都开始朝着新的方向探索前行。“现实主义”创作路线方针也被淡化并与此后主流日渐背离。

三、“85”后的多元化格局及其反思

(一)思想的解放与观念的转变

1978年12月18日，党的十一届三中全会在北京召开，掀开了改革开放的新篇章，从此中国迈入实现社会主义现代化建设的新时代。十一届三中全会做出了实行改革开放的伟大抉择，确立了解放思想、实事求是的思想路线。正是在这个新的时代背景下，中国现代美术的发展迎来了新的契机。

1985年4月，美术界的理论会议，“油画艺术讨论会”在安徽泾县举行。在这次会议上参会人员深入探讨了“观念更新”的问题，这一话题是对“解放思想”的具体延伸和拓展，这个讨论会促使人们敢于对美术界的所有现象进行思考并发表见解。会议中，“观念更新”实际上是要求人们为一个新的时代去重新思考艺术的一些本质问题。正是这一问题取得了普遍的认同，所以，此后各地的青年美术团体，业内人士形成了一种激进的、运动式的美术创作与展演活动，开始了艺术本质探索的全新方式。

此外，1981—1988年的几年里，李泽厚的《美的历程》，朱光潜的《谈美书简》、蒋孔阳的《德国古典美学》、宗白华的《美学散步》、王朝闻的《美学概论》、高楠《艺术心理学》等多种重要的西方美术著作和美学教材相继出版。

1979—1985年的几年里，《世界美术》第1期和第2期连载了邵大箴的《西方现代美术流派简介》。《美术》杂志于1980年第10期，发表了吴冠中的《关于抽象美》一文。1982年，《美术》杂志连载了Joseph Emile Miller和Frank Elgar的《现代绘画百年》，介绍了欧洲印象派等新的艺术流派。同时中国美术馆也相继展出了许多西方现代派的作品，如1980年法国现代画家埃利翁作品展览，1983年法国毕加索画展和挪威蒙克画展等。

虽然这一时期的中国学者多是以转译和展览的形式将西方美学、美术学等领域的主要思想和流派介绍到中国，但这种方式在当时极大地促进了中西方文化的互通，它所产生的思想启蒙，促使人们对当下历史文化的反思深度却非常有力，也在一定程度上决定了中国美术界在新时代的思想维度。

在此背景下，美术界彻底从“文艺为工农兵服务”的艺术主导思想中游离出来，而将美术的创作实践转向艺术本质问题的追求与探索上。当然，这种思潮的流变，首先得益于“解放思想”的思维向度；其次“85”时期自发性的、运动式的美术创作与展演活动也有一定催化作用。在这两方面因素的作用下，中国美术及其他艺术创作完全摆脱此前的固定模式，呈现出自由、活跃、多元化的形态与格局。

(二)现实主义与“85美术”的双重反思

1980年初，《美术》杂志先后召开了两次座谈会，座谈会上提出了“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接八十年代”和“不要只抱着社会主义现实主义不放”的观念，第三期《美术》杂志发表了题为《两个座谈会》的发言纪要[15]，引发了关于现实主义的进一步讨论。之后奇棘的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》[16]，钱海源的《也谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》[17]等对社会主义现实主义提出异议的论文也相继发表，就此开始对社会主义现实主义提出反思与质疑。奇棘在文中指出社会主义现实主义以情节性绘画为主，是用情节性描绘的时间艺术的特征取代了绘画空间艺术的特征，而现实主义美术并不应以情节性为主，不应以文学性的描绘来替代造型艺术的特征。他在区别了“社会主义现实主义”与“现实主义”创作原理的同时又指出：“美术创作不应该概念化地表现生活，美术创作不能只以一种硬性规定的方法去认识生活和表现生活的观念。”[16]

可见关于现实主义的讨论与反思在20世纪80年代初期就已经是一个显性问题了，今天看来，钱海源、奇棘等对现实主义的理解与反思依然有一定的理论逻辑和深刻独到的见解。

从“85时期”的美术作品形态来看，几乎完全抛弃了先前的艺术创作传统，更多地接受了西方艺术思想和哲学思想。艺术创作的原动力转向个体化，以艺术家内心的真实感受为创作的原动力，这种源动力也是解读他们作品的唯一法门。这一现象从当时美术界的不同艺术群体以及他们的艺术宗旨中便能窥见一斑。

如北方艺术群体在艺术创作中推崇“崇高”这一美学标准。他们说:“我们的绘画并不是‘艺术’！它仅是传达我们思想的一种手段，他必须也只能是我们全部思想中的一个局部。……其首要的准则便是看能否显出真诚的理论，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显示了人类的高贵品质和崇高理想。”[18]沿海地区对传统文化的反思，在时下的艺术创作中更为明显。他们通常以一种游戏、嘲弄的方式借用传统文化中的符号、图像特征等进行重新创作，另以“生命本能”的宗旨与传统对立，更强调个人主观感受，完全无视传统的存在。[19]208从当时不同艺术群体的实况看，当时的中国美术界生机勃发，“85”时期先后成立于全国各地的艺术团体众多，他们的共性特征是“新潮”“开放”“西化”“反传统”“多元化”，它对20世纪以来建立起的以现实主义文艺思潮为核心的诸多艺术传统产生了颠覆和更新。

1983—1984年间，中共中央先后提出文艺界反对“精神污染”和反对文艺界的“资产阶级自由化”问题，对于文艺界的思想纠偏起到了一定的作用。[19]199-120

1987年美术杂志发表了评论家皮道坚《也谈中国的视觉革命》一文。文章针对非美术界人士鲁枢元的《黄土地上的视觉革命》一文展开讨论，并积极地肯定了“85”以来的美术现象并将“85美术运动”上升为“视觉革命”的高度。指出：“中国的视觉革命突出地体现出这种抗争和超越的精神。无论是他那深刻的危机意识，还是对传统的大无畏批判锋芒，以及大量新潮作品以感性的‘形而下’方式对生命意义所作的‘形而上’追问，和对人生最基本问题的历史沉思，都充分体现着这种精神。”[20]

1989年2月中国现代艺术大展在中国美术馆举办，随着展览的结束，“85美术运动”也逐渐丧失此前的火热和激情。

今天，现实主义美术仍在遵循着自身的规律发展，但早已失去了原本的锐气和力量。“85美术运动”的属性也众说纷纭，是否能够作为视觉革命的动力，是否在主导思想上带有理性思辨，依然是一个可以讨论的话题。

四、结语

文章从现实主义艺术思想在中国的确立、深化、背离以及“85”后的整体概况等方面进行了理论梳理。此间我们能够发现，现实主义艺术观，虽一度沦为政治的附庸，但其经过长期、大量的创作实践，所取得的艺术成就仍在以下几方面是有益于后来学者：第一，现实主义的确立使中国艺术与民众产生了内在联系，在绘画领域奠定了以现实生活为根本内容的创作方向。这一点打破了数百年来美术形态作为文人士大夫阶层的寄情方式，使得美术作品更趋于生活化、大众化。第二，现实主义创作中涌现大量的民族题材，具有极强的视觉文献价值，使得美术植根民众又有别于宋、明以来的文人画局限并散发着别样的魅力，是促使大众文化兴起的实践积累和推动力。第三，现实主义所提倡的深入生活、深入实践的具体方法至今仍能够有效地指导艺术创作，具有高度的概括性和普遍性，致使现代美术的发展具备了一定的内涵延伸。