“似与不似”评价标准的多角度阐释

潘亚茹

（福建林业职业技术学院 艺术设计系，福建 南平 353000）

国画大师齐白石论绘画时曾经说过:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”这成为中国绘画艺术中非常重要的论断，几乎代表了中国传统造型艺术的审美切入点。其实“似与不似”之间涵盖的意义远不止于此——在传播学范畴，它体现了从感知觉判断到价值判断的感知和思维演变过程；在造型艺术理论上，它紧承南朝画家、绘画理论家谢赫“六法”中的“随类赋彩”与“应物象形”［1］，既是对前人理论的继承，又是高度的总结；在文学表现上，它与文学评价“人人心中有，个个笔下无”的标准有同构关系；在心理学范畴中，它是从已知推导出未知的认识方法；在审美范畴，体现了中国传统思维中象征和隐喻；在价值追求上，体现了“见山便是山”“见山不是山”“见山还是山”的境界层次。总之，“似与不似”之间有着丰富的内容和完整的逻辑结构。

一、“似与不似”之间的传播学意义

传播学家郭庆光在《传播学教程》中将传播分为动物传播和人类传播，将人类传播发展进程分为了口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播等几个阶段。动物传播是先天的本能，其能力取决于体内的信息功能和遗传基因，是基于条件反射原理，较少具有后天的系统学习，不具有真正意义上“语言”的功能。语言的产生，是动物传播到人类传播的重大飞跃，以语言为核心的人类信息传播系统的形成，是体内信息系统体外化和社会化的过程。

人类传播的口语传播到文字传播发展过程中，蕴含着感知方式、人与自然关系、思维方式、价值标准等诸多方面的飞跃。德国哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）认为，语言观就是世界观，具体地说，“语言并非只是一种生活在世界上的人类所拥有的装备,相反,以语言为基础,并在语言中得以表现的乃是:人拥有世界……但世界的这种存在却是通过语言被把握的”［2］。人类因为有了语言，就有了“世界”，就有了与“世界”的关系和对它的“态度”。人类有了语言，就有了动物所没有的“语义世界”，这一切源自于人类在实践活动中逐渐具备的抽象能力，而抽象能力就是在“似与不似”寻找契合点的能力。

文字的出现是传播史上的又一个里程碑，标志着人类的感知方式、思维方式、价值观念等不同于以往的口语、肢体动作传播时期。中国人有“书画同源”的说法，比较绘画（它代表的是口语传播时代的认知对象）和文字图形符号（代表的是文字传播时代认知的主要对象），人们在感知绘画等形象时，进入视觉系统的是色彩、线条、光线、图形以及这些要素所构成的“格式塔（Gestalt）（韦特海默语）”，是相对完整的一个整体，这时主客体之间建立理解的联系更多的是用“似”，也就是以视觉映像与所指向事物的相似点进行联系的；在感知文字时，是“似”之“不似”，关注的是被借用文字符号与所指向事物的关联性，而这种关联性已经超越了单纯的视觉系统，进入到了记忆、联想、推理等理性思维系统，这是一个需要学习才能理解的系统。文字语言伴随着思维的发展，思维就是内向操作的语言。从中国古代的造字发展顺序象形、指事、会意来看，从字面意义解释，已经从视觉系统的“象”，发展到思维系统的“事”（在时间维度上发展的）和“意”了。“似”走向了“不似”，“不似”中蕴含着“似”。

二、“似与不似”之间的中国造型艺术意义

中国的造型艺术追求“意象”之美，虽然“意象”这个概念有从哲学范畴发展到造型艺术范畴的过程，但是在发展过程中着重讨论的是“意”与“象”的概念内涵和重要性的不同，至于它们之间相互映射的关系，则是一致的、不变的。无论是唐代画家张璪“外师造化、中得心源”的主客观统一，还是王夫之的“情景相生、情景交融、情景合一”，都是在“似与不似”之间寻找平衡点。

南朝画家、绘画理论家谢赫“六法”是“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”［1］。其中“传移模写”指的是对真实的人与事进行写生，对古代经典作品进行临摹，是学习的方法；“经营位置”是谋篇布局和构图，从总体上把握结构；“随类赋彩”是对色彩的运用；“应物象形”是对所描摹对象形态外观准确度的控制。这四个方面追求的是“似”，允许在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。而“骨法用笔”强调的是“骨”和“笔”，这里的“骨”，就是“就是物的‘骨气’（张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气）。骨是主持‘动’的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之‘骨法用笔’，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象”［3］。通俗地说，骨法就是用线条的明暗、浓淡来表现对象的动与静的状态。这里的“笔”指的是“笔法”，包括“点法”“皴法”等。无论是点、线，都是对具体事物的抽象，追求的都是“似”之“不似”。至于“气韵生动”，是骨法用笔的目标与结果，是画面形象中表现的气势，展现的是画家的精神气质，是中国造型艺术的精气神，追求的是超越了物象的“神似”“神韵”和“神态”。“骨法用笔”“气韵生动”是基于描摹对象与表现意图之间的相似，追求在超越了物象基础上的“不似”。

“意象”之美，在中国传统美学系统中具有核心意义，可以解释为作为主体的“意志”“精神”“思想”等和作为客体的外界物象之间的统一、契合。类似的表述还有很多，诸如儒家的“诗言志”中“诗”与“志”的关系；道家“得意忘言”中“意”与“言”的关系；还有“言不尽意”“取之象外”“形神兼备”“以形写神”等等，唐代画家张璪用“外师造化、中得心源”来表现这种主客观统一。清代方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”［3］在这里，追求实景之美，“山苍树秀，水活石润”，采用的是物理认知方式，是“似”；至于“弃滓存精”追求的是心境之意，是“似之不似”。

三、“似与不似”之间的文学意义

表面上看，文学艺术是在时间维度上延伸的，绘画艺术表现的是空间意识，两者似乎没有多大的联系。论及绘画艺术与文学的联系，最著名的恐怕要数苏东坡评论王维的名言“诗中有画、画中有诗”。中国传统绘画讲究空间，但这个空间不是现代科学意义上的数学和物理空间，不是透视法描绘的空间，而是沈括“以大观小之法”［4］看到的空间。沈括主张不是站在平地的一个点上仰望高山，而是用心灵的眼睛，站在全体看局部，是一个充满诗意的创造性的艺术空间。这样的空间有着画面的节奏和心灵的情感，有着音乐的节奏和境界，渗透了时间维度，时空意识统一在了一起；反观文学作品，必需要有一个文本的空间作为叙事场景，然后作者将自己的思维和感情投射在这个空间，使得空间具备了形象化的意象。正如唐朝大诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》中，因为有了“蓝溪白石出，玉山红叶稀”的画面空间，才有后面“山路元无雨，空翠湿人衣”意象投射，文学艺术和绘画艺术互为铺垫，相互提升。“诗中有画”讲求的是“似”，要求形象地展示空间意识；“画中有诗”是抽象和和升华，讲求的是“似”基础上的“不似”。

王国维曾经对好文章提出“人人心中有，个个笔下无”的评价标准，其中“人人心中有”就是文章描绘的感情或者阐述的道理契合读者心中深藏着的、未被发掘的精神，是文章内容与读者情感或者理智的“似”；“个个笔下无”则是将内容用一种崭新的手法加以表现的，是让读者感到的新鲜和新奇，是文章与读者内心图式的“不似”。

中国古代文学基本理论在结构安排上，有“起承转合”的规律。对于“起承转合”的源流以及运用在什么文体上，这里不做论述。一般而言，“起”是开头；“承”是承接上文，加以补充或者发挥；“转”是从反面加以论述，是转折；“合”是对前文的总结和升华。“起”和“承”之间要求的就是“似”；与“转”之间的关系就是“不似之似”，因为虽然是从反面加以展开，应该属于“不似”，但是有反必有正，它们是对立统一的，因而其中有“似”的地方；与“合”之间的关系就是“似之不似”。

四、“似与不似”之间的认知心理学意义

正如前文所述的传播和感知方式从图形转为文字后，人类的认知方式发生了根本性的变化——由物与物点对点的遗传性、经验性认知，转为通过类型同构，用抽象思维认知事物的方式。认知心理学认为，“认知模式是通过已内化于大脑中的固有空间，去对应外在的事物、观念或关系，使两个不相干空间中的特征因相似而可以相互投射或转换，用来帮助大脑思考和推理。”［5］皮亚杰认为认知发展是受三个基本过程影响：同化（assimilatiOil）、顺应（accommodation）和平衡（equilibration）。个体每当遇到新的刺激总是试图用原有图式去同化，如果获得成功，就能得到暂时的平衡；如果原有图式无法同化环境刺激，个体便会作出顺应，即调节原有图式或重新建立新图式，直至达到认识上的新平衡。［6］通俗地说，认知过程就是用自己已有的知识去解释、接受新的知识，认知是一个不断丰富、不断发展的过程，接受新知识的过程是呈现线性、平面、立体网络的发展态势。

用已有的元认知知识结构体系去认知新事物，寻找新事物与元认知的同构部分，寻找目标物与来源物之间的相似处来表达自己的观念，进而增加对目标物的特征、功能，本质的认识，这就是“似”；由于目标物和来源物不总是处在平衡的状态，有时目标物权重大于来源物，有时目标物权重小于来源物，这种不平衡造就了新鲜感，促使人们接受了新的、未知的知识，构建了新的元认知体系，就是接受了“不似”的事物。“似与不似”在人类的认知过程中，就是这样由简单而复杂地发挥着积极的作用。

五、“似与不似”的审美和价值观意义

审美是人类理解世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界上的存在。［7］美学家李泽厚将人的审美分为悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神三形态［8］，分别对应着感官的审美、情感的审美和情操的审美。中国人的审美常常借助象征和隐喻的方式表达。

审美首先要满足感官的审美，因为美感的信息来源是感知，特别是以视听觉为主的感知。从感官审美来看，更多的是对审美对象形式、样式、结构、节奏、韵律上的欣赏。要实现感官的审美，必需要有“间隔化”［3］。“间隔化”的机理就是造成观赏者与观赏物之间的距离，避免因距离太近而刺激观赏者产生生理欲望，失却了审美“非功利性”的这一最大特点，所谓审美“只可远观不可亵玩”就是这个意思。要实现感官的审美，还必需要有“陌生化”［9］。“陌生化”可以克服人们感知的机械麻木性，通过陌生而制造新奇，通过新奇引发感知的注意和兴趣，避免因“熟视”而造成“无睹”。这里的“间隔化”“陌生化”当然就是“不似”，而刻意追求这种“不似”，是因为艺术来源于生活，艺术与生活本来有太多“似”，感官的审美就是在平凡的、漫长而永恒相似的生活中，用艺术的眼、耳，去找寻“不相似”的艺术空间。

审美其次要满足情感的愉悦。审美主体充分发挥想象力和理解力，去寻找审美客体与自己情感结构相同的部分，将自己的“意”依附于所感知之“象”，在“象”中体味、领悟自己的“意”，进而引起情感的共鸣，获得情感的愉悦。就如《爱莲说》中“中通外直、不枝不蔓”的莲花的特点，对应的实际上是审美主体“坦荡正直、不群不党”的人格特征。反之，审美主体的这种人格恰好依附于莲花的这种生物特征上，个体的小宇宙与世界、人生的大宇宙融为一体。审美主体的“意”与审美客体的“象”正是在这种“似与不似”的关系中，寻找联系点，寻找突破点和超越点，使审美产生或深刻或肤浅的、或持久或短暂的意味。

审美第三要满足情操的超越。审美的终极意义，在于它不仅仅停留于情感的愉悦，而是要探求生命的本真意义，是一种“由美入真”“由情入行”的生命核心的节奏，是审美情感的超越及与伦理操守的结合，类似于蔡元培所说的“以美育代宗教”。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的三层境界说明了情操的价值：

夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。（这是直观感相的渲染）再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也，（这是活跃生命的传达）卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。（这是最高灵境的启示）”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。［3］

第一境界是“象内之象”，是审美对象内在结构与审美主体经验同构的部分；第二境界是“象外之象”，是审美对象内在结构与审美主体情感同构的部分；第三境界是“无象之象”，是“实际理地不受一尘，万行门中不舍一法”的物与我的一体、瞬间与永恒的同构。情操的超越不是凭空的，而是由物致境，由景入情，由形入神，由物会心，由瞬间见到永恒，在物、景、形和境、情、神之间，一步步由“似”而“不似”，在“不似”中慢慢超越，越来越“似”。

纵观中国古代美学，只要是涉及到层次、境界划分的理论，其终极目标无不指向审美主体的行为和观念，将审美情感与行为方式、思维方式结合在了一起。中国的美学是实践的美学［10］，而要实践，又涉及到世界观和方法论，“以美育代宗教”不能说没有这个先决条件，到这里，美学与哲学统一在一起了，中国古典哲学是审美的哲学。不同于西方哲学从逻辑性和分析性深入挖掘世界与人的本质，是纵向深入的；中国古代哲学注重的是横向的联系，将人的伦理、情感与世间万物结合起来，所谓“道德”就是“天道”“人德”的和谐，“天人合一”就是最好的表述。在中国古典哲学话语中，天与人、体与相与用、物与心、情与理、灵与肉都是可以统一的。当然，哲学都研究永恒和超越，中国古典哲学的永恒和超越就在感性的时空世界中。儒家的“比德说”，道家的“一与万物”，佛家的“一花一世界”“看山还是山”都是典型的表述。在这里，“天人合一”就是“似”，“合一”过程中的逐层超越就是“不似”。

六、“似与不似”之间的逻辑和哲学思考

综上，我们分析了“似与不似”在传播方式、造型艺术、文学、心理学、美学等方面的意义，其实，“似与不似”蕴含着逻辑学和中国传统哲学的一个重要结构，使之成为放之四海而皆准的至理名言。

从形式逻辑上分析，“似”与“不似”构成了一对矛盾关系，表述为“A”与“非A”，两者之间是不可能存在第三种状态的。而两者相加，则涵盖了这个范畴内的所有概念。“似与不似之间”已经把两者之间所有的可能性都表述出来了。

在辨证逻辑上，“似”与“不似”是一种对立统一的关系。表面上看两者格格不入，其实它们相互依存，任何一方都不可能离开另一方而单独存在。“似”与“不似”相互斗争、排斥，又相互联系、渗透，你中有我，我中有你，共同促进事物的变化发展。

尤其是“似”与“不似”非常契合中国传统的哲学体系。中国传统哲学体系的显学应该是儒、道、佛。从儒家思想来看，它有个完整的思想体系，涉及“仁义礼智信忠孝悌廉节恕让”等等，但究其核心而言，就是“仁”为主旨、“德”为修养、“礼”为规范，其核心是“中庸”。道家思想就是“道”，而“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”［11］意思就是“道”是若有若无、不可触及的，但又是通过万物的现象而反映出来的。佛家思想核心就是戒、定、慧，由戒生定、由定生慧；由戒治贪、由定治嗔、由慧治痴。是讲求因果，所谓“诸法皆空，因果不空”。它说明的是在不同时空状态下，通过因果将两个或者多个时空状态联系在一起——在此时空状态下的“不舍一法”，强调“诸恶莫作、众善奉行”，追求“有”；在彼时空状态下的“不着一尘”，强调“诸法空相”，追求“空”，甚至连“追求”也没有的“不空而空”。

综上看来，中国传统的哲学体系，无论是儒家的“执两用中”，或是道家的“玄而又玄”，还是佛家的“空有并存”，都存在着价值判断的模糊性，这种模糊性成为中国传统美学乃至哲学的一大特点。这种模糊性在现象层面就是介于“似与不似”之间的一种状态，要摆脱这种状态，就必须实现人的本质的超越——在以人为本的基础上，实现对立统一的辩证思维构成系统、兼容并包的综合思维构成系统、天人合一的象征延展思维构成系统的统一［12］。这种模糊性在现象与本质的关系层面也是一种“似与不似”：“形而上为道、形而下为器”，“道”与“器”是完全不同的事物，它们之间“不似”；但是因为有了“形”的联系和过渡，它们之间又有了“似”。在中国传统哲学体系支配下的价值观念、制度、生活方式等，都以人的观照为标准，只有人的思维方式和观察视角完善了，世界才是完美的，“似与不似”不是价值判断的终结，而只是起点。从这个意义上说，齐白石老人“所言不虚”。