从历史文学角度论《史记》的“曲笔”

胡 静

(中国人民大学 哲学院，北京 100872)

一、历史文学与《史记》之“曲笔”

文史兼备、形质兼美，是绝大多数中国古代历史文化典籍的共同特性和优良传统。无论是《诗经》的史料存留还是《左传》的散文价值，中国文学与史学有着不可割裂的血脉渊源。先秦《孟子》一书最早提出“义”“事”“文”史学三要素的观点，重视“文”在史学中的地位。《孟子·离娄章句下》曰：“王者之迹熄而诗亡，诗亡，然后《春秋》作。晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》，一也。其事则齐桓、晋文，其文则史。”[1]300“文之将史,其流一焉”，“史之为务,必藉于文”[2]114-152，文和史交织渗透，既彼此独立又相互借鉴，共同熔铸成博大而精深的中华文化。而历史文学，正是文史交融所绘就的华章。白寿彝在对中国史学遗产进行发掘爬梳、整理研究时，较早系统地提出史学四大组成部分的论断，将历史文学与历史观点、历史文献学、历史编纂学并列并重，又在其《史学概论》中做了进一步阐释：“历史文学有两个意思。一个意思是指用历史题材写成的文学作品。另一个意思是指真实的历史记载所具有的艺术性的文字表述。”[3]189而将《史记》划入历史文学的范畴，正是从史学的视角，探究其作为历史著作在文字表述上的艺术特性和审美诉求。

《史记》作为“史家之绝唱”和二十四史之首，是我国第一部纪传体通史和第一部有组织、有系统、有规模的大型专门性史书。唐代韩愈对司马迁极为推崇，在《答刘正夫书》中称“汉朝人莫不能为文，独司马相如、太史公、刘向、扬雄为之最”[4]207，明代金圣叹将《史记》作为“六才子书”之一，这些，都恰是对其文学性特色的赞誉。

而探究《史记》中的“曲笔”，也正是站在历史文学的范畴，偏重叙事上的间接呈现本题而非平叙其事，抒情上的不写自己情感而借他人抒胸臆，而非传统史学意义上与直书相对的阿谀谄媚之曲笔。司马迁在《史记》中多次运用“曲笔”，让文学性充分彰显的同时，含蓄地传承史实，委婉地抒发褒贬，寄予了无尽的慨叹。正如程余庆在《史记集说序》中的阐述：“《史记》一书，有言所及而意已及者，有言所不及而意已及者，有正言之而意实反者，有反言之而意实正者，又有言在此而意则起于彼，言已尽而意仍缠绵而无穷者。错综迷离之中而神理寓焉，是非求诸语言文字之外，而欲寻章摘句以得之，难矣！”[5]34

站在历史文学的角度，在文学方面，《史记》中星罗棋布的“曲笔”为《史记》平添了一抹绚烂的色彩；在史学方面，也正因为这些“曲笔”实录的存在，客观全面地展现历史原貌而不重避讳、不隐真相，让不少捍卫儒家礼义道德的政治家、史学家等斥判《史记》乃“谤书”。《后汉书·蔡邕列传》中王允为杀蔡邕，首次提出“谤书”之说：“昔武帝不杀司马迁，使作谤书，流于后世。”[6]2006此后“谤书”之声延绵不绝，直至清代李晚芳《读史摘微》中尚有此论。兼顾文史，“曲笔”是非，正是一个值得深入探究的问题。

二、《史记》之“曲笔”与春秋笔法

春秋笔法源于鲁国旧史《春秋》一书，是中国历史常用叙述方法和语言艺术。经学家认为，《春秋》为孔子所撰并含垂教后世之大义，每用一字、必寓褒贬，微言大义。《左传》总结：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，非贤人谁能修之？”[7]317在史书撰述中，大部分史学家的观点与经学家泾渭分明，他们认为史书应重视春秋大义——明辨是非、邪正、善恶、褒贬，经世致用；却并不赞同对“每用一字、必寓褒贬”这一笔法的过度强调，欧阳修《新五代史》即因对微言大义形式的过度追求、埋没史实而受到批判。

清代章学诚在史学理论著作《文史通义》的《申郑》篇中写道：“夫史迁绝学,《春秋》之后一人而已。其范围千古，牢笼百家者，惟创例发凡，卓见绝识，有以追古作者之原，自具《春秋》家学耳。”[8]249文化史上，无论是站在文献视野还是历史文学、历史编纂学角度，将司马迁《史记》与《春秋》并论，都有着深刻的渊源。家学沿袭上，司马氏世为史官，这种传统在司马迁之父司马谈处仍绵延不绝。《隋书·经籍志》载：“谈乃据《左氏》《国语》《世本》《战国策》《楚汉春秋》，接其后事，成一家之言。”[9]956司马谈因天子封禅泰山不得从行一事抱憾而亡，嘱其子司马迁承其志；司马迁将司马谈的遗志进一步承继发展而著《史记》，“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙”[10]760(《太史公自序》)，可见其家学上对《春秋》的重视和汲取。师承关系上，司马迁曾向董仲舒学习《春秋》，董仲舒作为公羊学大师，在《春秋繁露》中归纳出许多属于《公羊传》的春秋大义，《公羊传》更是坚持孔子“制《春秋》之义以俟后圣”[7]537，司马迁正是以“后圣”作为自己的目标。著史动机上，他认为《春秋》“上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也”，然而孔子之后大道不传，故秉承圣人遗志，发愤著书，他在《太史公自序》写道：“先人有言：‘自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正易传，继春秋，本诗书礼乐之际？’意在斯乎！意在斯乎！小子何敢让焉。”[10]760在自身定位上，司马迁著《史记》常自比于孔子作《春秋》。孔子周游列国，厄于陈蔡，司马迁遭李陵之祸，幽于缧绁，际遇的相似赋予司马迁以戚戚之感；《春秋》绝笔于鲁哀公获麟之年，《史记》叙事亦“麟止”于汉武帝元狩元年，司马迁续继《春秋》之统的心迹可见一斑。

《史记》中对春秋大义和春秋笔法是极为推崇的。对于春秋大义，他在《太史公自序》中称赞道：“《春秋》以道义。拨乱世反之正，莫近于《春秋》。”并反观现实，认为《春秋》对现实社会有指向性、规范性的重要作用：“故有国者不可以不知《春秋》，前有谗而弗见，后有贼而不知。……夫不通礼义之旨，至于君不君，臣不臣，父不父，子不子。……故《春秋》者，礼义之大宗也。”面对壶遂的质疑，他在《太史公自序》中解释：“《春秋》采善贬恶，推三代之德。”[10]761注重《春秋》的积极意义。甚至在卷目后的论赞中直接阐述对《春秋》的理解和承继，如在《匈奴列传》指出：“太史公曰：‘孔氏著《春秋》，隐桓之间则章，至定哀之际则微，为其切当世之文而罔褒，忌讳之辞也。’”[10]646而对于春秋笔法，他更是大为欣赏：在《儒林列传》指出：“故因史记作《春秋》，以当王法，以辞微而指博，后世学者多录焉。”[10]700《太史公自序》亦言：“《春秋》文成数万，其指数千。万物之散聚皆在春秋。”[10]760

2)滤波。将作为3.1节所述滤波算法的输入，对所有模型Mj并行进行自适应交互双模算法计算，更新xj,k+1|k+1和Pj,k+1|k+1。

春秋笔法中是包含了史学意义上的曲笔的：作为鲁史的《春秋》一书，在撰写过程中本就因著史者主观原则态度因素，推重鲁国而存在与直书相对的曲笔回护，导致史实记录上的不客观；后人阐释讲求的春秋学和春秋笔法，在儒家礼文化的束缚下，赋予一些固定用法以特定礼教意义，更加突出为尊者、亲者、贤者讳等忌讳之曲笔。春秋笔法凸现着中国史学从源头上对史义的重视和以史为鉴、彰善瘅恶的价值选择，《史记》深受这种史义观的影响并与之一脉传承；但需要强调的是，春秋笔法中的曲笔属于传统史学意义上曲笔的形式之一，它与历史文学角度《史记》中的“曲笔”是两个不同的概念。二者同中有异，批判继承。《史记》存在“曲笔”，但主要体现在历史文学表达的措辞上，重在继承春秋笔法中史学上的不隐真相、直面褒贬和文学上的委婉含蓄、文笔婉转相统一这一特点，而非传统意义上的事涉君亲、曲笔回护、一字褒贬。因此，在《史记》这部鸿篇巨制的创作过程中，司马迁不仅仅继承春秋大义、将春秋笔法点染其间，更重要的是他超越了春秋笔法写史的局限，站在更为广阔的视角、运用更为丰满的手法，通过“曲笔”，将价值判断寓于平实的叙述之中，将历史史实寓于客观的论断之中，将微文刺讥隐于布局谋篇，将笔削彰瘅隐于文辞选定，用文学化的“曲笔”实现着直书的终极意义。

白寿彝指出：“《史记》之继《春秋》,主要目的是‘渐’,表现的方法是‘微’。”[11]70其中，“渐”即未然，防微杜渐；“微”即表达上委曲婉转而展现真实，反映其所察觉的社会危机。在这种“渐”“微”的背后，实质是深思之、再思之、三思之的定论。《史记》中的“曲笔”，是历史文学上的艺术高峰，传达的更是一位史官对历史的高度尊重和良苦用心；“曲笔”的运用，愈加为《史记》这幅恢宏壮阔的历史文化长卷增添了隐晦、朦胧之美。

三、《史记》中“曲笔”的呈现形式

从全书整体篇章构建来说，《史记》的“曲笔”主要展现在三点：各篇互见，展人事全貌；叙中寓论，浇心中块垒；篇末论赞，隐史迁褒贬。需要注意的是，所谓“曲笔”，是把纯文学性质的夸张和作者认知的局限排除在外的。

其一，各篇互见，展人事全貌。这是一种结构上的“曲笔”。《史记》错综离合而又彼此关联，各篇独立成章而又共成一体，故不应将某一篇章孤立看待，要立足全局、综合考量，于零枝碎叶中窥“曲笔”大观，并在对比中探析司马迁的真实意图。

“曲笔”互见法有三方面的作用：第一，它与纪传体这种历史编纂方法有关，同一事件可能涉及诸多人物，为避免重复而各篇互见。如《秦始皇本纪》载：“秦始皇帝者，秦庄襄王子也。庄襄王为秦质子于赵，见吕不韦姬，悦而取之，生始皇。”[10]41同时《吕不韦列传》有曰：“吕不韦取邯郸诸姬绝好善舞者与居，知有身。……乃遂献其姬。姬自匿有身，至大期时，生子政。子楚遂立姬为夫人。”[10]511两文对照，“曲笔”之间秦王政之身份无须重复而自现。第二，它可以集中史事，使叙事完整，条理分明，重点突出，在某一篇章中着重并凸现人物特定性格，从而利于人物形象塑造和唤起读者的关注。宋代苏洵指出：“迁之传廉颇也，议救阏与之失不载焉，见之《赵奢传》；传郦食其也，谋挠楚权之缪不载焉，见之《留侯传》。……夫颇、食其、勃、仲舒，皆功十而过一者也。……是故本传晦之，而他传发之。则其与善也，不亦隐而章乎？”[12]233正是对这一作用的详尽阐释。第三，也是较为重要的方面，是政治环境桎梏下通过文学性手法实现实录。整体上，如项羽入本纪,陈涉入世家；细节上，正如清代高嵣指出：“此书有讽意，无贬词，将武帝当日希冀神仙长生，一种迷惑不解情事，倾写殆尽。故前人谓之谤书，然其用意深矣！此事并《平准》《酷吏》《大宛》数篇，合成《孝武》一篇本纪。”[13]面对潜在的政治压力，司马迁并没有放弃秉笔直书，而是转而使用“曲笔”来艺术化传承史实、重现历史。综合以上三个方面可以看出，互见法并不是局限于传统研究上为本朝帝王而作的“曲笔”，对孔子、廉颇以至韩信等不同性质的人事，司马迁心中自有审美和褒贬上的权衡，故多有“曲笔”互见。

其二，叙中寓论，浇心中块垒。这是通篇文字表述上的“曲笔”。顾炎武《日知录》指出：“古人作史，有不待论断而于序事之中即见其指者，惟太史公能之。《平准书》末载卜式语，《王翦传》末载客语……皆史家于序事中寓论断法也。”[14]1432《史记》运用“曲笔”，寓论断于叙事之中，不仅仅是顾炎武所言的篇末他人论断；实际上，它包含了不同层面的内容。

一曰他口明志：文中或文末忽然加进某件事或某人言语，却又不做置评，看似突兀的一笔，其中况味与深意却是无尽的。《淮阴侯列传》中用四分之一篇幅记叙武涉和蒯通游说韩信背汉自立，自当是借之抒韩信之冤痛的。《平准书》中写到卖爵敛财的桑弘羊，正文文末以“于是弘羊赐爵左庶长，黄金再百斤焉”收束，其后却又加一段：“卜式言曰：‘县官当食租衣税而已，今弘羊令吏坐市列肆，贩物求利。亨弘羊，天乃雨。’”[10]188如此一笔，寓客于主，用卜式之口抒太史公之心，司马迁对桑弘羊的贬斥在“曲笔”间已经昭然纸上。二曰直叙明志：无须通过他人品评，也不必作者直发议论，而在平实的描写记述中将彰瘅褒贬表现得淋漓尽致。以《李将军列传》为例，司马迁没有华丽的辞藻和慷慨的陈词，将自己的万千思绪、千言万语凝注浓缩在淡然的史实描写中，他写匈奴闻广居北平，“避之数岁，不敢入右北平”；他写广一生家无余财，而“得赏赐辄分其麾下，饮食与士共之”；他写李广自刎后“广军士大夫一军皆哭。百姓闻之，知与不知，无老壮皆为垂涕”[10]633。无一字议论而字字倾慕、字字血泪，将个人际遇与李广的身世悲歌合二为一，达到历史文学创作的顶峰。隐去著者身份，反之直接用客观视角来讲述史实和描摹人物，不加评判，而评判的主动权实现从著者到读者的转移。读者仔细品味文字，则可以窥见文字背后所隐藏的司马迁对人物、对历史的态度。这种“曲笔”，已经成为记述和反映史实的重要部分，云谲波诡中自有义法，正是《史记》的特色之一。

其三，篇末论赞，隐史迁褒贬。这是单独列出篇末“太史公曰”中的“曲笔”。司马迁继承《左传》“君子曰”的表述，在《史记》中独具特色的引入了“太史公曰”的写法。据学者统计，《史记》中文末有“太史公曰”者共计106篇。如果说《史记》中司马迁通过互见法和寓论断于叙事法来表达自己的思想是间接的，那么如此浩繁的论赞则是在真实反映历史之外，最能直接展现司马迁个人对史事褒贬的原始材料。

对于与汉朝无重大关联的人事，自然可以妍媸毕现地直抒胸臆，也可以用“曲笔”更为生动地剖明心志；而有些相关人事的评论，则选择含蓄委婉，言此意彼，绵里藏针，“曲笔”隐现史实。称萧何“淮阴、黥布等皆以诛灭，而何之勋灿眼”，论陈平“及吕后时，事多故也，然乎竟自脱，定宗庙，以荣名终，称贤相，岂不善始善终哉！”对于在刘邦、吕后一朝得以善终的名臣，一段段看似褒扬的论赞，结合韩信等名臣的落寞结局，细究之中自有深意，既实现了真实史料的留存，而“曲笔”之间的无限韵味，又让人不觉莞尔。“太史公曰”中除却用隐含的深意“曲笔”表达褒贬外，与各篇传记排列次序亦有关联，这在历史文学史上是开创之举。《匈奴列传》曰：“尧虽贤，兴事业不成，得禹而九州宁。且欲兴圣统，唯在择任将相哉！唯在择任将相哉！”[10]646汉武帝好大喜功，伐匈奴数次却建功不深，其间反讽是很明显的。然而更为重要的是，对于此篇“太史公曰”，清代何焯指出：“下即继以卫、霍、公孙弘，而全录主父偃谏伐匈奴书，太史公之言深矣。”[15]一篇论赞，看似平平，实则从语言、次序两个方面见“曲笔”之意，表达对汉武帝好大喜功和诸将相建功不深的讽刺，亦为“太史公曰”中较为特殊的“曲笔”。

除却整体篇章构建的“曲笔”，在其他细节描摹上，《史记》也多有“曲笔”。如言约意丰的炼词、丰富多姿的修辞、盛赞之下的反讽……《史记》中的“曲笔”并不局限于列出的典型表现形式。这些“曲笔”，在史学平淡的记叙中给读者以跳跃的灵动，且更好地实现实录的目标，在历史文学史上熠熠夺目。

四、《史记》中“曲笔”的原因探析

《史记》中形式多样的“曲笔”星罗棋布，首先是史学创作中语言表达的需要，是文笔与史笔并重的结果。《论语·雍也》曰：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。’”[1]83《文史通义·史德》曰：“史之赖于文也，犹衣之需乎采，食之需乎味也。”[8]265史学著作最重要的诚然是坚持信史、直言录实，但其语言表达上依然需要一定的技巧雕琢，才能成为久传不衰的经典。文似看山不喜平，奇势迭出、波澜涌动，都是历史文学作品应该注重的。司马迁的《史记》正是很好地实现了这一点，文笔与史笔交融，在文学和史学两个层面达到高峰，成就历史文学的辉煌。“曲笔”正是文笔和史笔结合的一种形式。文笔贵曲，史笔贵直，“曲笔”形曲实直。相较于史笔的直，《史记》的“曲笔”富于意蕴，富于暗示，更能揭露真相，反映事实。概而言之，《史记》中的“曲笔”，是司马迁文笔与史笔相辅相成、交融统一的展现，文笔是“曲笔”的表现形式，而史笔是“曲笔”的目的归宿，文笔和史笔在“曲笔”的交合点上相映成辉，终使《史记》能够究天人之际，通古今之变，成一家之言。

《史记》中的“曲笔”，也与社会环境相关。西汉王朝的性质决定了司马迁在记述部分事件时不得不使用“曲笔”来实现直书的目的。西汉是继秦之后的第二个统一的封建王朝，政治不断完善、经济持续发展、文化趋向繁荣的同时，尊卑秩序、人伦纲常也被提升到重要的高度。《刘敬叔孙通列传》对汉七年诸侯群臣长乐宫朝见的记述是这一现象的一个侧影：“于是皇帝辇出房，百官执职传警，引诸侯王以下至吏六百石以次奉贺。自诸侯王以下莫不振恐肃敬。……于是高帝曰：‘吾乃今日知为皇帝之贵也。’”[10]585自此，西汉走上了等级森严的新起点。在这样的社会环境中，司马迁著史时自然需要谨慎。史家著史就像带着镣铐舞蹈，心中的良知和笔底的责任告诉他们要秉笔直书，而现实条件的桎梏又会警醒他们必须学会在罅隙中生存，用“曲笔”的形式实现直书。故此，在对本朝帝王及与帝王相关人物的记载和评价也是“曲笔”集中凸现之处。《三国志·钟繇华歆王朗传》载曹魏王肃言：“汉武帝闻其述《史记》，取孝景及己本纪览之，于是大怒，削而投之。”[16]418刘歆《西京杂记·书太史公事》载：“作《孝景本纪》，极言其短。及武帝之过，帝怒而削去之。”[17]44皇帝希望自己及祖先被放大、神化，而司马迁则剥下其神圣外衣，不因忌惮权贵而抛弃信史，旨在将千秋功过昭之后世，于是帝王本纪中“曲笔”丛生就有了合理解释。也正因为这样，让《史记》置于传统儒家道德捍卫者的旋涡。东汉班固《典引序》引汉明帝诏书曰：“微文刺讥，贬损当世，非谊士也。”明末王夫之在《读通鉴论·武帝》中亦称司马迁之言为“背公死党之言”而不足取信，皆是明证。

司马迁写《史记》时，西汉王朝历经六位不同形式的统治者：名实兼备的汉高祖刘邦、汉文帝刘恒、汉景帝刘启和汉武帝刘彻，有名无实的汉惠帝刘盈和有实无名的高后吕雉。因孝惠帝政治无所作为且早逝，《史记》并未为其单列本纪；吕雉，功过参半、名实一致；刘恒，励精图治、德孝兼备。故对帝王记述的“曲笔”主要集中在《高祖本纪》《孝景本纪》和《孝武本纪》三篇帝王传记中。

先看刘邦，《高祖本纪》中的汉高祖是一个母“梦与神遇”、父“见蛟龙于其上”、吕公相而嫁女、吕后望其云气的天命所归的形象，是“愤发蜀汉，还定三秦，诛籍业帝，天下韦宁，改制易俗”的圣贤君主的形象，然而，我们继续翻动书页，便可以从其他人物的传记中还原一个栩栩如生的真实的刘邦，一篇立之而多篇破之，各篇互见成为对刘邦的描摹中“曲笔”的主要表现形式。《项羽本纪》载，刘邦获胜入彭城而“收其货宝美人，日置酒高会”，兵败外逃而“推堕孝惠、鲁元车下，滕公常下收载之。如是者三”[10]66，抛弃儿女等典型事件将刘邦性情里的阴暗面展现得淋漓尽致。此外，《季布栾布列传》记载他得天下后以怨报德杀害曾放走他的项羽部将丁公，《魏豹彭越列传》点明他因性格多疑逼反杀害追随自己一生、为汉王朝立下汗马功劳的诸王功臣。至于为项羽立本纪、为陈涉立世家、为韩信赞功这些举动本身，虽然不容置疑地有为了证明西汉王朝政权合法性的一方面，但更在“曲笔”中呈现了司马迁对刘邦评价的客观性。

再看刘启，《孝景本纪》中说他“至孝景，不复忧异姓”[10]100，与文帝共同开创了文景之治的局面，然而这一篇较之其他篇章的血肉丰满，几乎是单纯的大事记，庄严肃穆的突兀文风和似正实讽的著述语气里，亦可观司马迁的好恶。《孝景本纪》中仅客观记述历年大事，而在晁错、周亚夫和张释之的传记中则较为详细地呈现了事情始末，其他篇章轻描淡写地详尽“曲笔”里，刘启性格里的阴晦被含蓄地铺展在阳光下。

最后看刘彻，对于这位与自己在纵横两个节点上都恰好处在交织位置的帝王，在涉及刘彻的“曲笔”问题上，综合了各种“曲笔”方式，在此仅列一例，不再详述：《平准书》中评论秦朝“外攘夷狄，内兴功业，海内之士力耕不足粮饷，女子纺绩不足衣服。古者尝竭天下之资财以奉其上，犹自以为不足也”[10]189，借古讽今，对比还原，正是对刘彻好大喜功、穷奢极欲的影射。后世司马光《资治通鉴·汉纪》指出：“孝武穷奢极欲，繁刑重敛，内侈宫室，外事四夷。信惑神怪，巡游无度。使百姓疲敝，起为盗贼，其所以异于秦始皇者无几矣。”[18]872朱熹等也持相同意见。而后人的观点综合借鉴诸多史书史料，侧面说明司马迁即使处于政治高压中，对武帝的记述依然相对全面地展现了史实。

《史记》中“曲笔”的另一原因是司马迁的个人际遇。司马迁遭李陵之祸，宫刑之痛，“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往”(《报任安书》)，他忍辱负重而著《史记》，将历史的是非曲直和自己的阴晴圆缺以“曲笔”的形式灌注到书中去，蔚为大观。

五、实录精神：《史记》中“曲笔”的本质

实录精神是史学家的道德准则，也是史书的核心品质。刘知几《史通·直书》曰：“况史之为务，申以劝诫，树之风声。其有贼臣逆子，淫君乱主，苟直书其事，不掩其瑕，则秽迹彰于一朝，恶名被于千载。言之若是，吁可畏乎！”[2]179史书的价值不仅仅在于记录史实，更在于劝诫后人。唯有坚持实录，史书才能彰显价值、发挥作用，史学文化才能不断发展。故此，先秦时代，孔子就提出了“笔法不隐”的原则，晋杜预提倡“尽而不污，直书其事”的方式，唐代刘知几认为史学家必须兼备史学、史才、史识“三长”，史识，是历史见解，其核心在于秉笔直书，忠于史实。重视史德是我国历史学界一脉相承的优秀传统；对于败坏这一精神的人，后人是持唾弃态度的，甚至称为“秽史”，如南北朝史学家魏收即因著史不实而受到质疑。

然而，坚持实录是有风险的，“夫为于可为之时则从，为于不可为之时则凶”，著史者“身膏斧钺，取笑当时”而史书“书填坑窖，无闻后代”数见不鲜。面对这一现实，以刘知几为代表的大多数史学家依然认为当坚持实录，在《史通·直书》说：“盖烈士徇名，壮夫重气，宁为兰摧玉折，不作瓦砾长存。若南、董之仗气直书，不避强御；韦、崔之肆情奋笔，无所阿容。虽周身之防有所不足，而遗芳余烈，人到于今称之。”[2]180他们强烈斥拒非历史文学角度的曲笔，在《史通·曲笔》中说：“盖史之为用也，记功司过，彰善瘅恶，得失一朝，荣辱千载。苟违斯法，岂曰能官。但古来唯闻以直笔见诛，不闻以曲词获罪。……故令史臣得爱憎由己，高下在心，进不惮于公宪，退无愧于私室，欲求实录，不亦难乎？”[2]185

按照刘知几《史通》的观点，史学上的曲笔有三等，都与实录精神相悖。一等，最鄙劣的曲笔是史家追求利禄、谄媚权贵：“事每凭虚，词多乌有：或假人之美，藉为私惠；或诬人之恶，持报己仇。若王沈《魏录》述贬甄之诏，陆机《晋史》虚张拒葛之锋，班固受金而始书，陈寿借米而方传。此又记言之奸贼，载笔之凶人，虽肆诸市朝，投畀豺虎可也。”贪图功名的他们完全按当权者的意愿去写，极尽歌功颂德的谄媚之姿，这自然也为世人所不齿，这类人应受到最严厉的道德批判。二等，历史观不严肃，著史随心所欲：“舞词弄札，饰非文过，若王隐、虞预毁辱相凌，子野、休文释纷相谢。用舍由乎臆说，威福行乎笔端，斯乃作者之丑行，人伦所同疾也。”这类史家更多的是因个人习惯等造就不能实录，但身为史家却不能坚守基本的史家修为，也是为历史所鞭挞的。三等，因父子君臣的亲疏差别而曲笔回护：“盖‘子为父隐，直在其中’，《论语》之顺也；略外别内，掩恶扬善，《春秋》之义也。自兹已降，率由旧章。史氏有事涉君亲，必言多隐讳，虽直道不足，而名教存焉。”对于这类史家，需站在其所处的具体环境考虑其认知的局限性，其曲笔一定程度上掩盖了实录，不值得提倡。

汉代扬雄在《法言》一书中赞扬司马迁实录精神：“太史迁，曰：实录。” 班固在《汉书·司马迁传》中对《史记》评价道：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”《史记》能够作为二十四史之首，与其实录精神是分不开的。其文直，直词述史，客观真实。《史记》的语言通俗而不粗鄙。如将《尚书·尧典》和《史记·五帝本纪》对比，我们便能清晰地感受到司马迁驾驭语言时炉火纯青的功力。其事核，凭据撰史，掷地有声。对陈胜吴广起义的记述，开端、发展、高潮、结局俱全，生动地塑造了以陈涉为代表的起义军的形象，完整地展现了秦末农民起义的壮阔画卷。不虚美，《游侠列传》里的热情歌颂；不隐恶，《酷吏列传》中的无情鞭挞，都体现了司马迁的实录精神……

应该看到，实录精神和司马迁《史记》中历史文学层面上的“曲笔”并不存在水火不相容的情况。《史记》中的“曲笔”不仅不妨碍实录，而且是为了更好地展现实录而存在的。《史记》中直言直书的实录遍布全文，但这并不能否认委婉实录——亦即“曲笔”的价值。司马迁的“曲笔”是在文学和史学间寻求的平衡点，书中在保留原始史实的基础上，对一部分艺术化处理、创造、升华，注重文学审美的同时更好地展现史实。在这里，“曲笔”不等同于臆说妄说，不等同于谤言谀言。没有绝对的“曲”，也没有绝对的直。直中有“曲”，才能明晰而深刻；“曲”中有直，才能含蓄又严谨。这类“曲笔”所反映的价值取向，本质上正是实录精神，“曲笔”只是其追求实录道路上或欣然而为之(文学层面)或必要而为之(史学层面)的具体表现形式，是对实录精神的发展和深化。《史记》中的“曲笔”同直书一样，其归宿都是寻求历史的真实，而“曲笔”把这种真实艺术化呈现出来，增添了无穷魅力。二者殊途同归、相得益彰，共同演绎着实录精神的笔底壮阔。而这，正是司马迁《史记》的珍贵所在，并使《史记》达到历史文学的最高成就。