“灵晕”的消解与镜像语言重构——纪录片《梵高》释读

周 勇

阿仑·雷乃是20世纪五六十年代法国电影“左岸派”的代表人物，以《广岛之恋》(1958年)和《去年在马里昂巴德》(1961年)两部电影著称于世。在此之前，雷乃专注于纪录短片的拍摄，在20世纪四五十年代共拍摄完成20余部短片。其中，《梵高》是雷乃第一部商业发行的短片，曾获威尼斯影展两个奖项和奥斯卡短片金像奖，集中体现了雷乃的短片创作风格。《梵高》片头题记写道：“这部影片试着，单单就其绘画作品，来回溯一位最伟大的现代画家之生活与精神历程。”电影与绘画，新与旧两种艺术样式都在影片《梵高》中显影，既有交流融合，又有冲突对抗。两种艺术样式的紧张与纾解，在《梵高》一片中颇富意味，值得细细品读。

一、从绘画到影像：原作的消解

影片《梵高》从头到尾都以梵高的绘画作品为素材，将其通过电影的技术手段记录下来并剪辑成片。问题是，如何看待这些转变为影像的“绘画作品”与原作的关系。

按照瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的相关论述，这些影像毫无疑问属于“机械复制时代的艺术作品”，[1]是一种复制品，并且是原作的拙劣复制品。

首先是介质的改变。梵高的原作是油画，所用的物质材料是颜料、画布，呈现方式是画布上线条的排列和色块的组合。最接近原作的复制方式，是用同样的画布、同样的颜料临摹原作，等而下之的是印刷品。影像超越了这种近似原则，用胶片记录、放映机投影、银幕呈现来复制原作。与之前的复制品相比，“影像复制品”既是原作，又非原作。说它“是原作”，因为摄影机对着原作拍摄，对于观众来说，银幕上的光与影代表的是确凿无疑的“那一个”，也就是透过能指符号(影像)直接呈现的所指物(原作)。按照克拉考尔的观点，就本质来说，“影像”是一种“物质现实的复原”，具有直观性和现实性，“凡是关心可见世界的纪录片就都符合电影手段的精神”。[2]影像与原作正体现出了这种精神即直观性，因而也便深具现实性。说它“不是原作”，是因为如果“原作”的概念被严格限定在“独一无二”这个特性上，影像只是原作的影子。这种显而易见的排他性支持了“原作”的自我加冕，其权威性是不言而喻的。

其次是色彩的缺失。《梵高》全片都是黑白影像，原作中丰富的色彩退化为黑白灰色阶。雷乃选择黑白而非彩色影像复制梵高的原作，抹去了原作绚丽的色彩，从而寻求新的意义。这种对电影艺术表现的自信，蕴含着绘画与电影的根本分野。退一步来讲，假使雷乃使用彩色胶片，极为准确地还原了梵高的原作，增加的色彩仍然是在“影像”的范畴之内，无法逃脱介质的桎梏，由此产生的“影像”和“原作”的区别一目了然。

最后，从绘画到影像根本的改变是“灵晕”的消解。“灵晕”是本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的核心概念。他认为：“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。”[3]艺术作品具有时间和空间的在场性，是一种“独一无二的存在”，其“本真性”是无法复制的。一个极端是这种“独一无二性”根植于传统之中，具有“仪式的功能”，也就是“崇拜价值”。另一个极端是“展览价值”，建立在政治实践的基础上，也就是一种广泛的接受性。他认为“崇拜价值”是传统艺术的精髓，电影和摄影仍然意图挖掘这种价值，但注定徒劳无功，因为它们置身的语境已经完全改变。《梵高》是一部商业发行的电影，在“崇拜价值”与“展览价值”之间，它无可辩驳地偏向于“展览价值”，也就是尽可能广泛地吸引观众、赚取票房。对于大多数观众而言，他们观看电影并不是为了从中捕获原作的灵晕，也不是借此“寻觅对以往艺术静观与沉思的记忆”，[4]而是单纯被电影所吸引，为娱乐而娱乐。没有什么比用电影来表现绘画，更加清晰地撕扯开彼此之间的距离了。

二、从绘画到影像：镜像语言重构

从表面上看，“灵晕”的消解似乎意味着“艺术的终结”。实际上，绘画与电影的隔阂却又给“艺术”概念本身一个自我审视的契机。电影在经过怀疑、拷问、反思之后，终于被接纳为“第七艺术”。这个过程是对电影作为“艺术”的确认，又是对“艺术”概念的修订。“艺术”的内涵需要重新总结，再也不能停留在“灵晕”这个模糊的词语上。影片《梵高》中表现为影像的绘画作品，固然丧失了梵高原作的“灵晕”，但原作休止的地方，电影用自己的语言赋予了新的意义。

首先是故事的讲述。对于绘画来讲，每一幅作品都是一个独立的个体，其意义的诞生无法挣脱画框的局限。一旦这些作品置于“影像流”之中，其独立性便随之瓦解。在电影中，所有表现为影像的绘画作品全都服务于一个中心任务，那就是故事的讲述。影片《梵高》用简洁的笔触勾勒出梵高短暂而辉煌的人生，特别着眼于梵高的心路历程。这个故事在雷乃之后被很多电影人重复过，但是完全用绘画作品来讲述，讲述得如此言简意赅，舍雷乃的作品之外别无其他。

诚然，梵高绘画作品的影像表现是影片《梵高》的基本元素，但是单纯的作品罗列仍然不足以表述一个完整的故事，尽管这些作品本身蕴含了梵高的生命历程和心路历程。所以，雷乃为影片安排了一个画外音的角色，作为故事的叙述者，这是纪录片常见的模式。作为一个全知视角的叙述者，旁白把一幅幅绘画“作品”串联起来，使故事的脉络更加清晰，这种清晰性非常重要。因为电影是面向公众的，只有保持故事的完整性和清晰性，才能吸引观众、赚取票房，这就是本雅明所谓的“展示价值”。

其次是影像对绘画作品的重构。电影核心的要素就是影像，影像语言是电影独有的艺术语言。为了服务于故事的讲述和作者意图的表达，影片《梵高》采用了自己独特的影像语言对梵高绘画作品进行了再加工。其中，最重要的是蒙太奇的运用。雷乃并没有完全按照梵高绘画作品的自然顺序简单罗列，也没有展示他的全部作品，而是有所取舍、有所安排。显而易见的逻辑是梵高的生命历程，那些梵高在不同阶段画下的风物为故事的讲述提供了完美的素材。大致来看，全片主要讲述了梵高生命中的四个时期，即巴黎时期、阿尔时期、圣雷米时期和欧韦时期。这几个时期不是梵高生命的全部，却是他成为画家后最重要的时期，也成了影片划分段落的标志。段落与段落之间主要通过淡入淡出的手法进行切换，与此形成鲜明对比的是，每个段落中镜头与镜头的切换主要采用跳切的手法，即由一个画面直接切换到另一个画面。跳切手法与旁白的配合使用，使影像的推进自然晓畅，易于为观众所接受。在此过程中，雷乃灵活运用了一些修辞手法，主要是重复。重复大致有两类，一类可称为“短期重复”，即在几个或者十几个镜头中密集出现某些画面，如向日葵、不同的自画像，起到强调的作用；另一类是象征性重复，如背着画板的旅人形象，象征画家对艺术的追求永不停息。与修辞手法运用相契合的是，镜头的剪辑存在着一种内在的节奏，与音乐紧密配合，时缓时急，极富说服力。此外，在声画蒙太奇方面，雷乃并没有让旁白成为画面的简单解说词，而是以线串珠、互相补充，使旁白和画面都能发挥自身的优势而又互不相扰。

除了蒙太奇之外，从每个单独的镜头来看，影像对绘画作品的改写尤为突出。从表面上看，一幅绘画作品似乎只是一种空间的存在，但其内在的“灵晕”却暗含着时间的存在，并且将这种时空性推向永恒。镜头记录的绘画作品有一个明确的时间片段，或一秒，或两秒，或更多。与绘画作品相比，这个实实在在的片段恰恰限制了它突破时空的可能，舍弃了“崇拜价值”的追求，转向“展示价值”的呈现。具体来看，绘画是静态的，而镜头是动态的。体现在一系列技术手法上，便是摄影机的运动或者镜头的运动，二者从画面效果来看可谓异曲同工。影片《梵高》中广泛运用了镜头的推、拉、摇、移等手法，根据节奏需要还有急推、急拉、虚焦、旋转等手法。通过这些手法，原作的完整性已经荡然无存，常常被表现为一种局部的特写和“主观的”观看。电影摄影进一步拉开了与平面摄影的距离，进而拉大了与绘画的距离。这个距离最终抛弃了绘画，成就了自己。

最后，电影是一种综合艺术，善于运用各种艺术手段为自己服务。除了前面提到的旁白，影片《梵高》中最重要的就是音乐的使用。音乐并不是脱离影像的独行侠，而是紧密配合故事的讲述，配合画面的剪辑，或赋予节奏，或营造气氛，或烘托情感，完美地嵌入镜像语言的重构之中。影片中主要使用钢琴和管弦乐器，音调如潺潺流水，自然晓畅，与纪录片影像的朴质完美契合。同时，这种能够调动观众视听觉的综合艺术，指向了一种“展示价值”。

三、从绘画到影像：艺术概念的革新

本雅明在马克思主义关于经济基础和上层建筑相互关系的基础上，提出了“关于无产阶级掌权之后的艺术或关于无产阶级社会的艺术的论题”，[5]对法西斯主义打着艺术的名号、实则毁灭艺术毁灭人类的行径表示担忧。他认为，“为艺术而艺术”走向极致，本质上就是一种人类的“自我异化”，这种自我异化“达到这样的程度，以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验”。[6]随后的二战印证了本雅明的担忧。他在使用“灵晕”这个概念时，实际上已经在发展一种新的艺术概念，这就是超越“灵晕”、接纳电影这类“机械复制时代”的艺术类型的新的概念。从绘画到影像，“原作”的观念已被消解，新的艺术样式突破旧的美学藩篱，探索并构建了一种崭新的艺术哲学。哲学家和艺术家始终站在时代变迁的前沿，其努力亦可谓殊途同归。本雅明的《机械复制时代的艺术作品》发表于二战前的1936年，雷乃的影片《梵高》拍摄于二战后的1948年，后者用实践回应了前者提出的关切。