探寻词的艺术世界——钱鸿瑛研究员访谈录

邓菀莛

一、“月上潮平，静爱幽花语”

邓菀莛钱先生，您对词学的兴趣，是怎么培养起来的？

钱鸿瑛我的兴趣、爱好和家乡文化、家庭环境有一定关联。我的家乡宁波慈城是历史文化古镇，至今有两千多年历史。五代十国时吴越国创建者武肃王钱的后裔，长期居住在江南一带。武肃王第二十六世孙钱澍田，曾住在慈城骢马桥下，以治病救人为第一仁德，远近闻名，有“骢马桥下钱家”之称。钱澍田是我的祖先，我的曾祖父钱澍孙为武肃王第二十八世孙，贡生出身，前清时官至工部候补员外郎，著有《荫庐诗存》等，部分诗词收录于《宁波耆旧诗》。我的父亲钱保攽为武肃王第三十世孙，毕业于上海圣约翰大学，曾获“中文三班最优生”银质奖章，老师评价他“学贯中西，品性文雅”。我的母亲赵之璠是宁波女子师范毕业生，她的娘家也是书香门第。我父母爱好诗词，父亲尤其喜欢白居易的诗歌，母亲则喜欢李商隐的律、绝，我很小就听父母吟诵。六七岁时，父亲专门送我去六伯父钱罕那儿学习平仄。我的哥哥们也受家庭影响，喜欢文学。二哥钱鸿嘉曾任上海译文出版社副编审，翻译过《魔山》《十日谈》等。相较而言，我更喜欢长短句的词。

邓菀莛您在传统读书人家庭长大，还受到哪些启蒙教育呢？

钱鸿瑛在家庭中，我受到的启蒙教育包括写诗填词，也包括做人做事。在这两个方面，父亲的影响尤为深刻。1976年，父亲八十寿辰，我作了《念奴娇》一词为贺，其中说：“学贯中西，品行文雅，唯把诗书读……一世满袖清风，虚怀若谷，爱劲松乔木。淡饭粗衣谈笑过，还唱渔光歌曲。”就是对父亲生平的描述。我以父亲的言行规范自勉。受他影响，我也喜欢吟诵。我动笔填词，就是源于父亲的建议。那时，我在上海外国语学院教中国古典文学课，父亲对我说：“你教的是诗词，你自己不会写，就教不好。应该自己会写诗词，掌握诗词格律才成。”听了父亲的话，我开始学习填词。

邓菀莛您从小英语成绩优异，高考时您本来想报考英语系，但后来读的却是中文系，是不是就是因为喜欢诗词？

钱鸿瑛我的父亲、哥哥都是外文系毕业的，我英语成绩好，考试总是全班第一名。当时，高考报志愿可以填写十三个，我一开始全填了英语系。二哥却认为，我的性格更适合读中文，于是我将第一志愿改为清华大学中文系，结果被录取。我那时对英语专业的感情也很深，上大学后哭过，要求转到英语系。后来，一位英语系的教授说：“钱鸿瑛，你如果英语好，最多是做英语教授，或者翻译家。你翻译好，人家可以后来居上。可是如果你的词学好，那就是好。因为词是我国传统文学，在世界上是唯一的，别的国家很难超越。”这话是有道理的。

邓菀莛您入读于清华大学，毕业于北京大学。那时的清华、北大，名师云集，这对您的治学产生了怎样的影响？

钱鸿瑛大学一年级，我在清华大学度过。1952年下半学期的夏秋之交，院系调整，清华大学中文系合并到北京大学中文系，所以，我从清华进去，从北大出来。当时在清华，王瑶教国文，冯钟芸教写作实习、陈梦家教文字学、李广田教文艺学。到了北大，清华的老师大多合并过来了，全国最好的学者也大都集中在这儿了。二年级开设中国文学史课程，教学分三段，第一段先秦两汉文学史，由游国恩教授；第二段魏晋南北朝隋唐文学史，由林庚教授；第三段宋元明文学史，由浦江清教授。至于语言学，由王力、高名凯、周祖谟等教授。这些课程的学习，使我打下了扎实的古典文学基础。

在清华、北大求学期间，正是大谈对传统文化批判继承、古为今用的年代。当时，冯钟芸教写作实习课，王瑶也做过我的授课老师。王先生当时是《文艺报》的编委，鼓励我给《文艺报》写稿。毕业以后，我通过书信继续向王先生请教。1982年，我在杭州遇到王先生，他还专门问我写作《试论〈孤独者〉》一文的原因并与我探讨。王先生对我说：“你应该有自己的专业方向。有了专业方向，你在专业方面才有发言权。”我听了王先生的话，选择研究词学。不过，这已经是离开大学十几年以后的事了。实际上，那时的北大并不重视词学。记得二年级开设中国文学史课程，第三段宋元明文学由浦江清教授。浦先生的词学造诣深厚，但讲到宋词，只是三言两语地带过去了。

邓菀莛您所受教的词学前辈中，哪一位给您留下了深刻的记忆？

钱鸿瑛龙榆生先生。1964年春，我以“江枫”为笔名给龙先生写信，请教词学。他很快回复并接待了我。我们谈得很投契。龙先生文思敏捷，总是耐心地解答我的问题。他曾把《南唐二主词》《刘梦得集》等线装书赠送给我，又把一方端砚及《唐宋词格律》油印本送我留念。龙先生告诉我，学词不能只学理论，还应该有实践，自己会写，“填词”与“词学”二者兼顾才是为学根本，才能体会个中甘苦。他感慨建国以后很少有人填词，并将陈毅同志来沪时赠他的词拿给我看。我送呈龙先生的习作，他总是认真地修改，并且往往只改动一两个字就妙手回春。在音律之学、词韵之学、声调之学方面，我受到了龙先生的深刻影响。龙先生治词注重研求声韵和辨析格调，曾把传统诗词的格式规则用于现代歌词创作。他教我去声的运用、韵位疏密关系的处理等，帮助我从思想内容和声调格律两方面把握词的美感特质。

邓菀莛20世纪30年代，朱祖谋在临终前授予龙榆生遗稿和朱、墨双砚，徐悲鸿等人据此绘制《上彊村授砚图》。60年代，您问词于风雨龙吟室并得端砚一方。这都是佳话啊。

钱鸿瑛龙先生赠给我的物品，除了一方端砚，多已不存。每当入夜，伫立窗前，我仍经常想起龙先生所赠诗词断句，如“月上潮平，静爱幽花语”。我也仍记得龙先生赠我的第一首《浣溪沙》，这首词序曰：“得江枫来札，述幼年时事，漫拈小调报之。”词云：“掩卷低徊暮色稠。藕风吹面冷于秋。算来词女总工愁。 飘絮雪花行踽踽，织烟丝雨思悠悠。梅花知是几生修。”先生的词作情思和婉，意态生动，一个“知”字，道出对晚辈的殷切寄望，也成为我治词的重要动力。

邓菀莛在学习填词和研究词学的过程中，您也曾得到夏承焘、王起、缪钺等前辈的指导。他们对您有怎样的影响？

钱鸿瑛1963年，我在《文艺报》上读到王季思先生的《词的欣赏》一文，于是写信给《文艺报》。后来信转到王先生那儿，他给我回信，从此我得到他的指导与帮助。1981年，詹安泰的《宋词散论》刊行，上海买不到，广东也脱售，王先生把广东人民出版社送他的书转赠给了我。1985年底，我去拜访王先生，他说：“过去和夏承焘先生一块儿谈词，夏先生说词是南方文学，又是女性文学，你是南方人，又是女性，所以最适合从事词学研究。”王先生引导我更多关注词是南方文学、女性文学的文体特性。至于夏承焘先生，我接触不多，但我的第一首小令是寄给当时素不相识的他的。我从他那儿得到鼓励，对填词更有了信心。缪钺先生也是既从事理论研究，又进行创作实践。他说：“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调、韵律，而尤在内质之情味、意境。”“词之所言，既为人生情思、意境之尤细美者，故其表现之方法，如命篇、造境、选声、配色，亦必求精美细致，始能与其内容相称。”缪先生关于词之“要眇宜修”的说法，给予我重要启发。

二、“清真寡欲，万物不能移”

邓菀莛家学与师承培养了您对文学的兴趣，也为您从事词学研究创造了条件。您到上海社科院的第二年，就着手写作《周邦彦研究》一书，除了个人的偏好之外，是否还有其他缘由？

钱鸿瑛对周邦彦的评价，历来有褒有贬。而自20世纪50年代始，周邦彦被贬为“格律派”“御用文人”，清真词被认为冶荡无聊、雕琢形式，评价发生根本性变化，不仅多持否定态度，而且既片面又失公允。这一现象为有识之士所不取。缪钺认为，词由浑雅变精能，“周邦彦是一大关键”。王瑶也指出，周邦彦在词史上有很重要的贡献，但相关研究较薄弱，未见专著，他鼓励我努力填补空白。

邓菀莛周邦彦研究出现的偏颇，与时代风气相关。您的研究是怎样展开的呢？

钱鸿瑛对于周邦彦一生，《宋史》有记载但过于简略，宋人笔记所说多传闻、附会，存世周邦彦诗文也难以完整考索他的生平。王国维说：“先生立身颇有本末，而为乐府所累，遂使人间异事，皆附苏秦，海内寄言，尽归方朔。廓而清之，亦后人之责矣。”王国维的话，指引我做进一步“廓而清之”的努力。我广泛收集古今中外关于周邦彦的文献，整理了大量卡片、笔记，并一一甄别，在此基础上研读周邦彦诗文并重点关注他的词。《周邦彦研究》一书共九章，第一章论周邦彦的生平和为人，考察他的交往和个性，并以此展开后面八章的写作。后八章尽量将清真词还原到具体语境和历史背景中进行考察：第二章考察清真词的版本、创作背景和发展阶段、艺术特色；第三章专论清真词的音律创制特色；第四、五、六章分论周邦彦的爱情词、羁旅词、咏物词；第七章专论周邦彦的审美观和创作个性；第八章探研清真词的“沉郁顿挫”特色；第九章总评清真词及其词史地位。总体而言，我在书中力争更全面、客观地评价周邦彦及其创作。

邓菀莛对于周邦彦，相关研究大多就其经历及遭遇探讨其政治立场和情感活动，而您多次谈到周邦彦的老庄思想，这是基于怎样的一种关联与考虑？

钱鸿瑛我的确十分注意对周邦彦思想中道家成分的研析，因为这与周邦彦的经历相关，也表现着宋代的时代精神与审美心理，对清真词的创作产生了重要影响。宋朝以儒学治世，但太宗、真宗、徽宗曾大力倡导道经。宋朝审美偏萧条、淡泊，与老庄思想影响有关。周邦彦生于宋仁宗嘉祐元年（1056），卒于宋徽宗宣和三年（1121），在他去世前一年，方腊起义，在他去世后六年，北宋灭亡。他年轻时有一定政治抱负，诗文借古喻今、表现经世济民情怀。但和宋代大多数士大夫一样，周邦彦的思想也是儒、道互融互补。他生于钱塘，葛洪在那儿炼过丹，他的叔父周邠好老庄，与苏轼交谊颇深，而苏轼也好老庄。周邦彦后来任职的溧水，与道教胜地茅山相邻，盛行道教，周邦彦在那儿求仙学道，有《艺芝歌》《宿灵山观》等诗存世。周邦彦早年才名虽显却不热衷功名，加上生于没落官僚家庭，中年沉沦下僚，晚年宦途稍为显达却客居他乡，且宋朝国运渐衰，这使他从早年《足轩记》中所表现的“孤花自媚”变而为晚年《续秋兴赋》中的“心放形适”。楼钥说他“委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜”。他晚年自号“清真”，可能就是取《世说新语》中的“清真寡欲，万物不能移”之意。周邦彦的性情与思想，影响着他的词。他的词早年明丽、自然，而到了中、晚年，他的思想以道家为主导，胸襟更趋恬淡，词风也更趋淡泊。

邓菀莛您在论著中多次提到，周邦彦作词态度严肃。这种严肃，应如何认识？

钱鸿瑛这是有关词学观念与创作实践的问题，要加以强调。这一问题，不仅涉及对周邦彦的评价，也关系到对清真词的研究。词之产生，一开始是为了歌筵欢娱。宋人视词为小道，难登大雅之堂。周邦彦是学者型的艺术家，工诗文、书法并擅长音乐，曾经“壮年气锐，以布衣自结于明主”。以他的才华与际遇，是有可能获得更好的仕途发展的，但以他的性情与志趣，却又淡泊自持。他的词多写爱情、羁旅，偶尔涉及政治时局，却无阿谀和应酬之作，更多是生活历程与思想情感的写照，细腻深沉、典雅含蓄。即使他以风流自命，叙写艳情，也更多展现内心，是心灵的真实呼唤、人性的自我觉醒。说他是“御用文人”，粉饰太平，是歪曲与误解；说他是“格律派”，专搞形式主义，也是无稽之谈。

邓菀莛前人也曾经以“精工博大”“沉郁顿挫”等语评价清真词，又说周邦彦是“集大成者”“词中老杜”。对此，您怎么看？

钱鸿瑛龙榆生曾说，清真词“衣被于乐坛与词坛，盖近千年”。在词史上，周邦彦承前启后，是一位集大成的作者，尤其是他将北宋后期的慢词长调推至登峰造极的境地。王国维说他是“词中老杜”，认为欧、苏、秦、黄高则高矣，至精工博大则不能与周相比。陈廷焯说清真词沉郁顿挫，将沉郁与顿挫分开，谓“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚”，一指章法，一指内涵，合指思想深厚、意境蕴藉，既指出其感情真挚、创作严肃，也肯定其在章法布局、结构安排上有规范。例如顿挫一法，乃与逆笔有关联。书法讲究逆笔，以逆锋显现筋骨、气力。清真多逆笔，有逆叙、逆入、逆挽三项。其一逆叙，指打乱叙述的正常时序，有时一开始就是逆叙，有时则中间插入，更多情况是逆叙与顺叙交迭使用；其二逆入，指追述往昔，从过去到现在，将原来统一的时间、地点打破，令单层的时间变成复层的时间，今、昔两重时空叠合；其三逆挽，用逆笔回转，与前面的词意遥相挽合，起首、换头呼应钩连，或起首、结句暗合。例如，清真词中的《过秦楼》，以“水浴清蟾”六句用逆叙，“叹年华”三句用逆入，“但明河影下，还看稀星数点”与“人静夜久凭阑”用逆挽，全篇章法错综、曲折。但是，如果一味追求顿挫，易于晦涩，这就需要勾勒。勾勒是中国绘画技法，指用线条勾描物象轮廓而后再上色。此处借以论词，指以总冒、转折、锁合等手法在首、尾、换头处用带有关键性的词语或句子把分散、个别的意象勾连起来，使词意贯通、结构绵密。例如，《西河·金陵怀古》，开端“佳丽地，南朝盛事谁记”是总冒的勾勒，将后面的石头城、乌衣巷等意象勾连，摄入“盛事”二字之中。又如，《浪淘沙慢》（昼阴重）分三叠，前一叠写别时，后两叠写别后，每叠结句均用勾勒。一般来讲，勾勒多用于词意变化的紧要处。周邦彦以赋笔说情，既重顿挫又擅勾勒，为慢词创作树立了典范，所谓“集大成”者，指的就是创作上的一种规范化。

邓菀莛在两宋词坛上，周邦彦是一位极负创调之才的作者。您曾经指出，周邦彦的爱情词是“建筑于‘知音’上”的。这个“知音”，如何理解？

钱鸿瑛周邦彦以音乐谱写故事，以音乐传唱爱情。这个“知音”，是情感上的知音，也是审音度律上的知音。从情感表现来看，清真词重芳心传达多于玉容描写，色淡而意浓。例如《少年游》的“纤手破香橙”“相对坐调笙”“低声问”，写得蕴藉、袅娜，形象呼之欲出。而清真词的男性多为周邦彦自身的写照，多情体贴，“意”多于“欲”。清真词中女性的多情，也是周邦彦本人的深情，表现着心灵的交融、知音的激赏，这是清真词的可贵处。再从审音度律上来讲，清真词不仅写歌妓习乐唱曲，也表现周邦彦本人的精审音律。宋人按谱填词以应歌，对小令音律要求较宽，对慢词要求较严。北宋末年的词坛疏于音律，李清照曾批评过“句读不葺之诗，又往往不协音律”的现象。周邦彦年轻时流连坊间，晚年提举大晟府，《宋史》说他“好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚”。《清真先生遗事》说他“‘顾曲’名堂，不能自已”。他对词调作了规范并创制了许多新调。具体途径是，增演慢曲、引、近，移宫换羽、作犯调。清真词以因旧曲造新声和作犯调两种方法，增演新词调约五十调。清真词也重文字融炼，在选声择调上表现喜怒哀乐而精审有加。谨守四声是清真词的显著特点，但又重视音律的拗怒与和谐的统一，有词以来，拗句运用以清真词为最多。周邦彦的妙解音律，推动了宋词发展。所以，两层意义上的知音，既是周邦彦爱情词的特色，也是清真词创意的基础。

邓菀莛除爱情词之外，您对周邦彦的羁旅词也曾作过专门研究。就羁旅词而言，周邦彦有哪些贡献？

钱鸿瑛周邦彦的羁旅词艺术水平很高，又往往与爱情词互相交织，难以截然划分。北宋中、后期，羁旅词大量出现，具有深刻的社会意义与典型的时代特征。清真词所唱“年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽”，既是周邦彦个人的心声，也是时代的共同心理。清真词所写羁旅，是具体的人生羁旅，也是哲思层面上抽象的生命羁旅，是岁月流逝、人生漂泊、运命无常的羁旅，是有限向无限的提升，《兰陵王·柳》就是例子。所以，我从周邦彦一生中的前期、中期、后期、末期四个阶段，对他的羁旅词做了梳理，指出其以健笔写柔情的特点。这是周邦彦与柳永不同之处，也是他比前人所作深刻、丰富之处。所谓“创意之才”，亦体现于此。

三、词的意境是虚与虚的统一

邓菀莛在研究周邦彦词创调与创意的基础上，您对词体特质做了进一步的探讨，写成《词的艺术世界》一书，是什么机缘促使您撰写这部论著的？

钱鸿瑛对于词的艺术特点和创作规范，学界已有许多研究。对于词的鉴赏和品读，历来也有许多文本。《周邦彦研究》从个案角度对词的艺术特质做了思考，但我希望就词的美学价值做更为系统、更为本质的探索，当时尚未出现从美学角度探寻词的艺术的专著。这个有历史的原因。20世纪五六十年代，学界曾展开关于美学问题的探讨，如1961年《光明日报》举办过关于艺术形式美问题的座谈会，但研究一度中断，直到80年代才重新受到学者的关注。1982年，我曾撰写了《艺术形式美试探》一文，分析什么是艺术形式美、艺术形式美的本质及表现等问题。四年后我与出版社编辑谈起出版词学论著的想法，他建议我从美学角度展开话题。于是，我分别从美学构造、创作要求、鉴赏方法三个角度研究词的创作主体、作品本体和鉴赏主体，进而考察词的艺术特质。

邓菀莛关于词的创作主体的探讨，涉及许多因素，包括对人的觉醒和文学自觉等的关注。您在分析词的创作问题时，既将对创作主体的分析列居首位，又同时关注社会人文生态。这说明不能将创作主体视为孤立的存在。

钱鸿瑛的确是这样的。我自己也写词。我分析词的创作主体时，也结合自身的创作体会。写词是我表现内心的需要，而我读宋词，感受最深的也是里面所表现的深刻的主体性。文学是人学，是表现人的情感的。晚唐诗的抒情主体性已普遍增强，表现自我内心的作品在增多，但受儒家正统思想的影响，我国的诗歌创作偏重政教功用。宋人的意识进一步觉醒，对人生、历史、宇宙有了更多沉思。宋人以诗言志、以词言情，诗、词分工不同。词相较于诗而言，受到歧视，但却由此更少受理学羁束，得以释放更细腻、深刻的情思，成为最富主体性的抒情文体。宋人对心灵的探寻、对爱情与自由的向往在词中得到更好地表现，宋词由此成为一代之文学。

邓菀莛词的深刻的主体性是通过什么途径具体呈现的呢？

钱鸿瑛通过词的意境得以呈现。词的意境由象与境构成。象是审美意象系统或称艺术形象，以语言符号为载体，非现存物；境是由读者对象进行鉴赏后所产生的，也非现存物。象的虚与境的虚，使意境成为鉴赏者脑中的虚幻的艺术世界。这个艺术世界，是有形中抽离出来的无形、有限中延展出来的无限，是艺术的感性形式呈现出来的抽象哲思。它的形成，经历了创作主体构思、作品本体形成、鉴赏主体想象与再创造这样一个完整的过程。

邓菀莛词的意境，一般认为是情与景、实与虚的统一。您提出“词的意境是虚与虚的统一”，其中的虚实问题应如何理解？

钱鸿瑛从意境创造过程来看，“实与虚”“虚与虚”两说并不矛盾，只是理解层面有些差异而已。正如文本有表层意蕴、深层意蕴一样，词也有浅层意境、深层意境。浅层意境指一般所认为的情与景，由作者主观审美感悟与成为审美对象的客观景物共同构成。深层意境是鉴赏者通过对浅层意境的理解而得到的更深一层的意蕴、体悟，是对艺术本质的理解与把握。由语言符号组成的词的意象本身不是实的象，是虚的象、想象的象。浅层意境由作者创造、由文本呈现，是以实的语言文字表现与传达情感意绪、审美体验，是实与虚的统一。深层意境由鉴赏者完成，是在鉴赏者脑中形成的抽象世界，无论象与境都是虚的。因此，词的意境以虚实相生表现为浅层呈现、文本呈现，以虚与虚统一表现为深层呈现、鉴赏呈现。我所强调的词的意境，是深层的。

邓菀莛您指出，读者通过对作品的深层观察与分析，得到“境生于象外”的审美体验，并认为生于象外的境可以划分为同形同构和异质同构两种类型，这个说法也比较独特。

钱鸿瑛我强调“境生于象外”，将词的意境之“境”看作是生于象外的境，既与词体自身的独特语言表述、句法构造和用事用典、留余留白等创造方法相关，也与意象构造相关。意象是构成词的意境的具体单位，表现主体同化客体的特点。作者所体验过、印上主体性色彩的“第二自然”这一虚象，成为词中的审美意象，以客观、物化的实象表现于文字，展现作者的内心世界与自由意识。

词的意象构造具体表现为同形同构和异质同构两种类型。所谓“同形同构”，正如格式塔心理学派认为外在世界的力（物理）和内在世界的力（心理）在形式结构上同形同构一样，客观物质对象的运动或形式结构与创作主体的心理情感结构相对应，有类似之处，就能引起人的一种共鸣。例如，杨柳在风中摇摆不定，它的形体表现了一种与人的悲哀情感相似的特点。关于“异质同构”，指自然界本身不会表现自己，作者视残照、断云、烟雨等物象为审美对象，将之引入文字书写，表达幽怨、细美的情感，自然物象与主观情感由此得到对应。如周邦彦《浣溪沙》（雨过残红湿未飞），第一句“雨过残红湿未飞”，“残红”原是可怜，因雨而“湿”而沉重，不能飞起，以此写情绪沉重；第二句“珠帘一行透斜晖”，“珠帘”美丽、隐约，夕阳余晖照珠帘，在渐趋暗淡的光色中更见朦胧，以此写情绪压抑、恍惚；第三句“游蜂酿蜜窃香归”，用反衬法说游蜂归而人未归；第四句“金屋无人风竹乱”，乱的是风中之竹，也是骚动的内心；第五句“衣篝尽日水沉微”，沉的是水中香气，也是人的内心。前面五句皆以浓密的意象烘托、渲染，最后一句才是整首词的主旨，种种意象落实到“一春须有忆人时”，从而完成意象与情感的异质同构。

邓菀莛词与诗是两种不同的诗歌体式，彼此存在怎样的差别与关联呢？

钱鸿瑛词源于诗，两者的意象构造均受作者情感和外界物象的影响，也受历史文化和审美心理定势的左右。但相较而言，词的意象更思深曲折、辞隐幽微。在诗歌创作打破语言自然常态系统基础之上，词进一步形成自己的构造规则与意境呈现：在内蕴方面，与中国古典诗歌更多地言志、政治抒情不一样，词更多地表现深刻的人性美、深厚的人生感和博大的宇宙观；在语言方面，词在诗歌语言多义性基础之上，通过曲调的抑扬高下表现音乐美，通过精美细致的语言表现本色语，通过长短参差、语序倒置、句子省略等表现句法美；在结构方面，词在近体诗的章法结构基础之上，形成起、结、过片之结构，章法若即若离、似断似续，尤其长调更是曲折翻腾、变化局势，通过插叙、倒叙等手法，极尽曲折、顿挫之能事。总之，词是音乐文学，有一定的调式与声情。因声音流动与情感意绪有着内在联系，以声音为媒介的词更能表达内心。

邓菀莛历代词人中，您认为谁的创作最能展现词体特殊的艺术美？

钱鸿瑛周邦彦和吴文英。词的铺陈手法经周邦彦而获得腾挪变化的发展，其暗转手法的运用更是出神入化。而吴文英在周邦彦的基础上，将空际转身、时空转换等手法进一步推扬，其词更具抒情性，更能够展现情绪的隐约、心灵的复杂和创作中主、客体双向流动、客体人化与主体客化的互渗互融之特色。如吴文英的《风入松》，上片写听风听雨过清明、将去妾比作落花，从楼前柳想到当年别离，将浓绿的柳荫比作双方的无限柔情，又因借酒浇愁入梦而被晓莺啼醒，将时空交错，也将现实和梦境交融。下片“西园日日扫林亭，依旧赏新晴”，表面写今天，实则追忆往昔，“日日扫”“依旧赏”等字眼执著而又情深；“黄蜂”句则是全词的华彩乐段，“频扑”一词，说明诗人凝眸专注多时。从黄蜂变幻为纤手，既是诗人心灵有力的外化，又展现强烈的移情作用，意境孤凄而又恍惚迷离。

邓菀莛您曾指出，艺术鉴赏是复杂的再创造活动，阅读与理解由此有着“词无达诂”的三种不同可能。

钱鸿瑛艺术鉴赏是涉及现象学、阐释学、接受美学等领域的问题，“词无达诂”是阅读的一种必然。词既是一种以语言为手段塑造出来的象（文学形象），不同读者的理解就会不同。作为一种“召唤结构”，象所引起的联想与情感反应受着意象本身所可能具有的象征意义的限制，同时又具有向多方面延伸的弹性以及与之相适应的模糊性。但是，这并不代表阅读中可以随意增字解诂、过度引申。鉴赏者从语言着手，注意其多义性、暗示性等特点，既可能把握其中的象，也可能得到“达诂”。所以，“词无达诂”大致表现为三种可能。其一，开放性的“词无达诂”，指应该“无达诂”。有些词以一般的自然景物形成审美意象，引发人的联想，给人以最自由、广阔的想象，如温庭筠的《梦江南》（梳洗罢）、李煜的《乌夜啼》（林花谢了春红）等。其二，限制性的“词无达诂”，指词中个别意象或整首词的审美意象具有可能性象征意义或比兴、寄托意义，可以在一定范围内做不同的阐释与理解，如苏轼的《水调歌头》（明月几时有），可以认为有寄托，但不能过度引申。其三，引申性的“词无达诂”，严格来说这超出了词本体审美意象的界限，是由特定情景的运用或特定时代背景形成的“约定俗成”，如王国维《人间词话》引用三句词句来阐释成大事业、大学问者所经历的三种境界。以上三种可能或将为词的艺术世界的探寻打开广阔的天地。

四、知人论世与回归本位

邓菀莛夏承焘曾说：“宋词以梦窗为最难治。”历来虽不乏梦窗词的追随者和研究者，但在您的《梦窗词研究》出版之前，没有相关专著。您为何选择治梦窗词呢？又何以敢治梦窗词？

钱鸿瑛梦窗词有必要治。柳永、周邦彦、吴文英代表婉约词的三座丰碑。柳永是慢词的开拓者，周邦彦是宋词的集大成者，吴文英则代表婉约词的最后辉煌。而且，梦窗词难治，却又可以治。梦窗词虽然晦涩，自南宋始，对梦窗词的批评就已展开，到了明末毛晋刊刻《梦窗甲乙丙丁稿》，使已佚的梦窗词集再度问世，清代又有王鹏运、朱孝臧等人校订。清代词学中兴，浙西派标举梦窗词，对吴文英的评价达到前所未有的高度。当然，也有批评意见。例如王国维说，梦窗词肤浅、雕琢；胡适说梦窗词“算不得有价值的文学”，斥之为“词匠的词”；其后，胡云翼对胡适的批评起了推波助澜的作用。但是，亦有学者如夏承焘、龙榆生等人，并不赞同王国维、胡适、胡云翼的意见。大致而言，近半个世纪以来，学界对梦窗词的意见，仍以否定为主流。直至20世纪80年代，刘永济、詹安泰、陈邦炎以及村上哲见等国内外学者，对吴文英生平与事迹、梦窗词的艺术特色与鉴赏研究等做了开拓。这些，都为我的研究提供了参考与借鉴。

邓菀莛您的《周邦彦研究》《词的艺术世界》这两部著作，体现了中西文论的运用与结合，而《梦窗词研究》基本立足于中国传统文论。这一变化，是否代表着您研究视角与治学方法的一种有意转换？

钱鸿瑛研究作家作品和词学理论，要实事求是、知人论世，尤其像吴文英这样的作家，身世、经历迷离，生活年代又那么久远，更要置于恰当的语境中进行分析。梦窗词对中国传统诗学做了很大的继承与开拓，研究梦窗词要回到中国古典文论与传统本身。而且，词作为我国特有的文学艺术，要从契合中国文化审美的角度来阐释，才能更客观、贴切。《梦窗词研究》第一章着重介绍吴文英的生平事迹，考察其姓氏、行迹、交游以及生卒年等问题；第二、三、四章依次论述其词学观点和创作实践，同时对其人其词做全面评述；后面又专列第五、六章，比较分析吴文英与李贺、李商隐、温庭筠、周邦彦、姜夔、周密等人的诗词作品，考察他们之间的承继或流变关系。这样做，是为了把梦窗词放在词学发展史上进行分析，做更客观、公允的论断。就论题的推进看，所谓“知人论世”“以意逆志”这一传统批评模式，应当更适合于梦窗词研究。

邓菀莛在考察吴文英生平与经历时，您对吴文英“何以布衣终生”这个问题做了专门分析，这对理解梦窗词具有怎样的参考价值？

钱鸿瑛吴文英何以布衣终生，是一个谜，这个谜的解读关系到对梦窗词的理解。由于文献欠缺，这个谜可能无法破解，但合理推断却仍有必要。如何才能使推断更契合事实呢？一般认为，吴文英布衣终生是因为科举不中或不喜科举，这一推断启益后学但值得质疑。因为，在吴文英所处的时代，科举是正道。吴文英耽于诗词，经义或稍逊色，但现有文献未见吴文英科举不中或厌恶仕进，340首梦窗词也无一首说他应试不中或不乐科举。按宋代科举制度规定，家中高祖以下有犯罪极刑者、不孝不悌、隐瞒工商异类和僧道归俗之徒等，不得参加科举。结合可参阅的资料来看，吴文英很有可能属于“不准应试”之列，也可能因出身工商家庭而未能应考。所以，梦窗词中没有科举不中的记录，没有怀才不遇的悲叹，也没有周邦彦的淡泊、姜夔的狷洁。

邓菀莛对于吴文英“曳裾王门，附声权贵”的说法，您如何看待？

钱鸿瑛与周邦彦不同，吴文英是江湖游士，能巧妙地投人所好。他与吴潜、贾似道的交往，被认为关系到品格评断问题。在《宋史》中，吴潜与程元凤、文天祥等六人并述，贾似道被列入奸臣传。吴潜因贾似道而被贬致死。吴文英曾受知于吴潜，也曾是贾似道的门客，吴潜死后他曾赠词给贾似道，能否就此认定吴文英有损节操？这个问题，需要做具体分析。从吴文英赠吴潜的词来看，他与吴潜可能交情一般。而吴文英赠贾似道的词，有酬酢而罕干求。所谓“曳裾王门，附声权贵”本是一般江湖游士的习气，不只吴文英一人如此。吴文英虽然也有献媚之嫌，但不失狷介自好。他赠朝廷显贵的词多是敷衍应制，虽亦粉饰太平、谀颂权贵，但也表现了运命无奈。应酬词并不能代表梦窗词，也不能代表吴文英。梦窗词中的咏物词、爱情词、感怀词才代表其质量、见出其情性，尤其是爱情词，用情至深至诚，颇为感人。

邓菀莛梦窗深得清真之妙又独具魅力，在意境创造和叶音律两方面体现着对清真的继承与发展。对于此中要义，请您简要谈谈。

钱鸿瑛梦窗词具有两种风格：一是清疏明快，一是密丽深曲，以密丽深曲为主导。周济说：“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”沈义父说：“梦窗词深得清真之妙，其失在用事下语太晦。”周济所说“奇思”指想象丰富、运思奇幻，“壮采”指辞藻美丽、意象密集，“腾天潜渊”指章法曲折、多变，“返南宋之清泚”指改变南宋学姜夔之末流词家过于疏宕、空滑的词风，“为北宋之秾挚”指达到北宋周邦彦那样秾丽、深挚的词境。“奇思壮采，腾天潜渊”这八个字深中肯綮，下面我再略微分析一下。

其一，“奇思壮采”，意味着构思不受时空限制，用典、比喻、比拟、借代、切名、兼用等手法皆用得出神入化。尤其是兼用，梦窗词往往一句中用甲修辞格，本身又兼乙修辞格甚至丙修辞格。例如《宴清都·连理海棠》中的“红情密、腻云低护秦树”，兼用借代、拟人、比喻、用典，以海棠之“红”借代花，以秦树指海棠，以“情密”拟人，“腻云低护”也是拟人，而“腻云”本指女性秀发蓬松、浓密，用来比喻海棠花之茂盛。

其二，“腾天潜渊”，指潜气内转、空际转身的笔法。关于词的章法，柳永多平叙，周邦彦多曲折、变化。周邦彦将骈文中潜气内转笔力引入长调，在词的承接、转折处不用领字、虚字点明其转换，而用实句直接作承转，脉络都藏在暗处，即在曲折回环、腾挪顿挫之中有不断的意脉暗寓。梦窗词排比藻绘，由于意象密集而有质实之嫌，但其潜气内转，于变化中仍有章法，细加寻绎仍可见其端倪。例如《霜叶飞·重九》，上片彩扇、蛮素、倦梦、寒蝉等物象错综复杂，令人难以确解。有人认为：“彩扇属蛮素，倦梦属寒蝉。徒闻寒蝉，不见蛮素，但仿佛其歌扇耳，今则更成倦梦，故曰不知。”有人认为：“梦窗乃竟将今日实有之寒蝉，与昔日实有之彩扇作现实的时空的混淆，而将原属于‘寒蝉’的动词‘咽’，移到‘彩扇’之下，使时空作无可理喻之结合。”并得出这样的结论：“当年蛮素之彩扇遂成为今日之一场倦梦而呜咽于寒蝉之断续声中矣。”两种解释，前者既未能将事实说清楚，后者在前者基础上进一步发挥，同样让人费解。其实，“寒蝉倦梦，不知蛮素”这两句话是由“记”这一领字领起的，所言“醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素”应该都是属于记忆中的事，大概意思是：记得当年词人在杭州屏山酒醉困倦，姬人执扇清歌，其声与寒蝉共咽，而自己则倦极入梦，忘却佳人在旁。这说明梦窗词虽容易让人看得眼花缭乱，但其中的脉络仍可追寻得到。

至于在声律上，吴文英有意学习周邦彦。吴文英340首歌词150调，见于清真词者七十有余，几乎遍用清真词之词调。周邦彦妙解声律且重研炼，他喜用唐人诗句檃括入律而浑然天成、本色当行。吴文英对词的声情格式和参差、疏密等安排也有严格训练，并在清真词基础上做进一步的特殊音律运用和技法处理。例如，为了叶音律，梦窗词有时会颠倒词序，以取得委婉、动听的效果；梦窗词于平仄四声尤其是去声字的运用，也严密而精当。研究梦窗词，要深入把握其词律之美。

邓菀莛学习填词和从事词学研究，既要遵循词的特殊规则，又要尊重文学自身的发展规律。对于当下词界，您有什么看法及寄望？

钱鸿瑛文学源于生活，是对人的内心感悟的提炼及艺术呈现，这是文学的本位。它决定了文学主体性在于对人之为人的存在本质、价值立场的思考与探索。文学研究与之对应，需要立足文学本身来展开，既关注人在其时代语境下的存在命运和精神超越性追求，又关注文学的艺术性、审美性及发展规律，表现艺术创作所应有的美感及想象。因此，文学研究的目的，在于解决文学的问题，实现这二者之间的互动互应、互证互释。就词学来说，要复归到对词本体特性的关注。

研究词学，既要把握作者的创作时代背景以更好地知人论世，论析其承载人类情感意志、世道人心的一面，又要超越意识形态而回归词本身，从词的语言和篇章本身的结构着眼，着重分析词的艺术性、审美性，重视词的文法、句法、字法、用韵等的揣摩，由对文本的浅层认知达至深层理解。例如，王国维说李煜《虞美人》“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，认为其中所抒发的悲愁超越个人身世与亡国之痛，概括了人类的一切痛苦之情。春花秋月、春江之水引起人们对岁月无情、往事留恋、不胜悲愁的感情，具有极大的概括性和不确定性，是每一个人几乎都会有的体验，因而超越了帝王的个人生活和情感，不同鉴赏主体可以结合自己的生活经验驰骋想象。

基于词体本身特性的考虑，对词的讲解只有落实到字、词、句、章法的具体解说上，才能更切近原意。忽略或误解关键性、难解性的词句，就会影响对整首词的理解。例如秦观《浣溪沙》中的“漠漠轻寒上小楼”句，有人说：“‘小楼’点明词中主人公所在之地。随着他的上楼，词中展示了他在楼上所看到和所感到的一切情景。”认为起句的主语省略了，词中的主人公是男性。也有人说：“先写她无言独上小楼，但觉轻寒袭人。”同样以为将主语省略了，只是主人公换了女性。还有另一种说法：“‘漠漠’句言薄寒自远来到楼中，与李白的‘暝色入高楼’（《菩萨蛮》）技法相似。仍指自然，不是指人。”这些说法，究竟哪一种正确呢？我认为，后者才是正确的。诗词的语言有种种省略用法，但这里“上小楼”的却正是“漠漠轻寒”，而不是人。将“上小楼”者解为人，影响了对整首词意境的领悟。

回归文学本位，还表现在研究论文自身，也要有一定的文学性和可读性。在这一点上，我和我的学弟、好友，原《文学遗产》主编陶文鹏很有共鸣。我们都认为，文学研究论文除了要有理论，还要有情采、有文采。

此外，研究还要考虑到：我写这篇文章、做这个项目，能否有助于丰富词学理论，深化人们对词的发展历史的认识？对于当代词学及词的创作能否给予有益的启示？这体现了问题意识和学科意识，也关系到能否把理论研究和创作实践结合起来。