生命·意象·审美意识——评朱志荣教授主编的《中国审美意识通史》

韩 伟

就中国美学的学科构建而言，它最初萌动于西方美学的影响。经过王国维、蔡元培、梁启超、朱光潜、宗白华、李泽厚、刘纲纪、叶朗等人前赴后继式的不断努力，“中国美学”以及“中国美学史”以不同于西方美学的样态出现在中国的学科体系之中。1961年宗白华先生受当时的全国文科教材办公室的委托编写《中国美学史》，但可惜最终未能写成。到了1979年，宗白华《中国美学史中重要问题的初步探讨》一文发表，这篇文章不仅对中国美学的特点和学习方法做了介绍，也对中国美学史上的重要时期、美学范畴和艺术门类做了较为精到的论述，为后来美学史的写作模式奠定了基础。同年，施昌东的《先秦诸子美学思想述评》由中华书局出版，该书属于断代史，也为后来断代美学史的写作建立了模板。在20世纪80年代的美学热潮中，具有奠基意义的美学史著作几乎同时出现，李泽厚和刘纲纪的《中国美学史》、叶朗的《中国美学史大纲》、敏泽的《中国美学思想史》等便产生于这个时期。进入21世纪，美学史研究的视野逐渐打开，出现了从广义文化角度书写美学史的尝试，其中陈炎主编的《中国审美文化史》、吴中杰主编的《中国古代审美文化论》、周来祥主编的《中华审美文化通史》为突出成果。回顾百年来书写美学史的努力，可以看到我们对中国传统资源的挖掘越发充分，对中国艺术精神的理解也日渐深入。但必须承认的事实是，在20世纪90年代以后美学史书写出现井喷式样态的同时，品质也开始良莠不齐，且陈陈相因的情况较为严重。此种背景下，对固有的美学史研究视角、研究模式进行拓展，对作为生命形式的审美意识进行深掘就显得十分必要。在笔者看来，近年来朱志荣及其研究团队做了诸多有益尝试，虽然朱先生的某些观点存在继续商榷的空间，但其对“生命”与“意象”的重视，以及以之为视角对“中国审美意识史”的书写还是值得肯定的，本文将围绕《中国审美意识通史》（以下简称《通史》）的得与失进行整体性考察。

一、“生命意识”的灌注与呈现

某种意义上，人类存在的历史就是感性不断进化的历史，同时也是审美活动逐渐成熟的历史。因此，在新的历史语境下去感知我们祖先的感性状态，除了要依靠出土文物、典籍文献之外，最为根本的是对他们的生命存在有设身处地的“同情之理解”。人类生命的历史就是文明的历史，同样，人类的生命意识史也应该是审美意识史。这样，美学史、审美意识、生命体验之间就构成了水乳交融的同构关系。

相比于西方哲学美学背景下的逻辑演绎传统，中国美学的艺术性更加突出，感性色彩更加明显，生命气息的灌注更加充分，这构成了中国美学与西方美学的显著区别。因此，将生命体验看成是美学史的根基应该是中国美学研究的独特发现，也是完全符合中国艺术美学的实际情况的。客观而言，西方美学学科自产生之日起就异常重视感性的力量，“感性学”虽然是以理性的方式研究感性，但其出发点无疑是人的鲜活的感性经验。人对美好事物的感官体验是美学首先关注的对象，因此鲍姆加登承认“感性经验、想象以及虚构，一切情感和激情的纷乱”都理应成为人们关注的对象，他的这种主张是针对古希腊以来西方哲学一贯重视抽象和理性的固有传统而提出来的。与这种倾向相一致，康德对判断力、审美鉴赏的论述也完全可以纳入审美意识的框架之下，在这一点上可以看出英国经验主义传统在其思想中的遗存，鲍桑葵在《美学史》中指出：“康德虽然博览群书，却喜欢依靠他自己和别人新观察到的有关自然和人类的事实，而不喜欢依靠那些讨论书本和艺术的第二性的理论。”①鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1985年，第333页。如其所述，来源于审美主体的直观感受应该是康德据以建构思想体系的重要基石，在其思想中，个体的主观性是合目的性的，或者说是合目的性的体现形式，于是，主观性与普遍性、客观性就实现了统一。对此，蒋孔阳先生就指出，对于康德来说“主观性实际等于普遍性”。②蒋孔阳：《曹俊峰译康德〈对于美感和崇高感的观察〉序》，《蒋孔阳全集》（第4册），上海：上海人民出版社，2014年，第354页。按照这样的逻辑，康德眼中的鉴赏判断某种程度上可以视作是个体审美意识及其构筑的普遍性审美意识的结合体。

如果按照时间线索，康德之后审美意识的发展应该涉及以伽达默尔为代表的诠释学。对此，王怀义在《中国审美意识通史·秦汉卷》的绪论中已经做了较明晰的交代，不再赘述。我想补充的是，康德、伽达默尔等人对审美意识的强调，虽然对传统的高蹈的哲学演绎传统有所规避，有将玄之又玄的形而上推演向形而下经验世界拓展的努力，但其在多大程度上达到了这一目的，是值得推敲的。或者，我们可以追问，审美意识中强调的经验是谁的经验？要想回答这一问题，必然要将视线集中在审美主体，也就是人的身上。审美经验是人的经验，审美意识也是人的意识，这是毋庸置疑的。因此，与其关注抽象的审美经验、审美意识，不如关注人的生存、生命，这样才能更加接近问题的本质。对此，存在主义哲学开始了新的尝试，虽然表面看来存在主义哲学家不像古典时期哲学家对美的本质、审美机制之类的问题那样热衷，但是他们对生存问题的讨论则为我们打开了新的视角。在海德格尔看来，艺术和诗是达到这一境界的载体，于是在他眼中，梵·高笔下一双简单的农鞋就具有了生命的活力，它不仅凝聚了劳动步履的艰辛，回响着大地无声的召唤，甚至也隐含着农妇分娩时的阵痛，对生命的渴望，对死亡的恐惧。借助农鞋，农妇对自己的世界有了把握，同时也有了自己存在的证据；借助农鞋，我们对农妇的生命有了感知，也对生活的实质、存在的实质有了诗意的体认。所以，对美之本质的认知，对审美密码的剖析，必须要回归到“生命”这个主题上来。或者进一步说，生命意识、生命体验才是艺术和美的源泉。海德格尔指出：“美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作（感知）的对象，即广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。”①海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第58页。尽管海德格尔在这里谈的仍然是审美体验，但完全可以将这一概念视作对审美意识的另类表达。海德格尔将康德尤其是伽达默尔眼中带有理性色彩的个体体验上升到了生命体验的高度。可以说，海德格尔用了一种“反哲学”的方式向我们阐释着深刻的哲学观念，“存在之澄明”是一种基于主体生命意识的对真理的洞悉、对美的体悟。西方美学历经古希腊存在哲学、犹太—基督教神学以及近代新理性传统的演绎，其关注的问题也开始从形而上的抽象实体，向形而下的感知世界滑移，突出表现就是人的地位的彰显，或者说人的感性体验、生命意识的高扬。无疑，这是审美观念的重要进化。

朱良志说：“从崇拜生命到重视感性生命再到哲学中抽绎出一种生命精神作为宇宙之本质的认识过程，说明了古代中国人对生命认识的不断深化，其中突现出古代中国人的唯生思想。”②朱良志：《中国艺术的生命精神》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第7页。的确，在唯生思维的统御之下，中国艺术是充满生命质感的艺术，这就使得中国艺术思维与上述西方传统大相径庭，其突出表现就是生命意识的持续灌注。也就是说，对于中国艺术来说，从产生之日起就与人生、人的感性经验水乳交融，甚至可以认为没有对自我生命的关怀就没有中国艺术。对此，《中国审美意识通史》给予了集中关注，个人认为，这对把握中国艺术以及中国审美意识的实质尤为重要，也更加接近中国美学史的本来面目。史前艺术是中国艺术的源头，某种意义上，它所呈现的形态相当于文化密码，会在中国艺术史中持续存在。如果说我们往往将先秦时代视作中国文化的轴心时代的话，那么史前时期就相当于轴心时代的酝酿期，虽不成熟但却不可或缺。对此，《通史》正是从史前时期开始描绘中国审美意识的发展线索的，其重要的关注点恰是“生命意识”。朱志荣在全书的总序言中专辟一节讨论中国审美意识史中的生命意识，并认为这种生命意识“主要是指主体在审美活动和艺术创造的具体情境中，对物象、事象和背景的拟人和象生等方式加以体验和表达中的生命意味，它以物态人情化、人情物态化的审美思维方式，自发或自觉地体现了对感性生命乃至精神生命及其贯通的礼赞”。①朱志荣、朱媛：《中国审美意识通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第32、325页。这段话较长，也有些晦涩，如果对其加以简化，实际上是说，审美对象作为美学研究的实际落脚点，它并非纯然的自然客体，而是人的创造物，“物象”也好，“事象”也好，连同它们存在的历史背景，共同构成了蕴含主体精神生命的“意象”。如果用马克思主义美学术语诠释之，可以说，任何意象又都是“人本质力量的对象化”，在这一过程中，外在之“象”成了人的全部精神生命的呈现形态。事实上，无论是史前文明中的生殖崇拜，还是以巫术沟通天人的努力，都是人类实现生命延伸的手段。哪怕以实用目的创造的早期石器、骨器、玉器，本质而言都是原始先民“外师造化，中得心源”的结果。

按照上述逻辑，“生命意识”在《通史》的各分卷中获得了集中体现。在史前卷，集中讨论了新旧石器时代的陶器、玉器、岩画等艺术形式，认为在它们身上呈现出了中国美学思想中“意象表意”“生命意识”和“天人合一”等观念的雏形；②朱志荣、朱媛：《中国审美意识通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第32、325页。在夏商周卷，谈到西周艺术的时候，认为西周器物的生命意识主要体现在器物的造型、装饰和青铜器的铭文之中。③朱志荣：《中国审美意识通史·夏商周卷》，北京：人民出版社，2017年，第272页。这种认识，在我们以往的“器以藏礼”的惯性认知中，加入了生命的维度，展示出了周代器物的另一种品质；在秦汉卷，该卷作者的基本立足点是认为生命存在和审美活动密不可分，两者也是构建美学史的真实内核，并直言“审美意识史同时是生命意识史”。④王怀义：《中国审美意识通史·秦汉卷》，北京：人民出版社，2017年，第42页。在后续的其他各卷中，无论对魏晋清谈名士形神之美的讨论，对隋唐文学冲淡平和自然观的重新认知，还是对宋元画境的探幽，对明清世俗文艺的再度发掘，都随处可见生命意识的影子。综上，中国美学具有内在生命意识，它是蕴含于文化深层的指导思想和潜在逻辑，对这一问题的揭示是充分把握中国审美意识史的前提，也是美学发展的纲领线索，《通史》对这一问题的重视是其区别于其他美学史的特色所在。

二、“意象创构”的美学史实践

“意象”是中国美学的核心范畴之一，20世纪80年代以来，学界已经对其展开了深入、系统的研究。概而言之，在历史维度，认为其源自上古时期的象数思维，老庄哲学、《周易》是其显性的源头，历经汉魏时期“天人之学”和玄学的进一步加工，“象”与“意”的关系开始明朗化，并在唐代获得了充盈的内涵，在王昌龄、司空图等人的理论中，它的美学特征更加完善。甚至在明清的世俗性叙事作品中，也“依然体现着以意象为特征的中国艺术精神”；①朱志荣：《中国文学艺术论》，太原：山西教育出版社，2000年，第57页。在性质层面，20世纪初至80年代的一段时间，曾有研究者认为“意象”是西方舶来品，是移植以庞德为代表的意象派诗歌的产物。这种观点受到了钱锺书、敏泽等人的反驳，最终得以正本清源；在当代价值维度中，将意象看成是“形象思维”讨论的副产品。20世纪90年代以来，对文学形象性的强调开始让位于对文学意象性的强调，并将之视为中国美学、文学的核心概念，同时也有意识地用之指称西方现代派中的符号化形象。至此，其内涵获得了最大程度的拓展，也完成了这一美学范畴的现代扩容和转化。

朱志荣自20世纪90年代就开始持续关注意象范畴，并曾以专著和专文的形式进行重点研究。近年来，更是提出“美是意象”的命题，尽管本人对这一命题的科学性持保留意见，②韩伟：《美是意象吗——与朱志荣教授商榷》，《学术月刊》2015年第6期。但亦十分欣赏朱志荣执着于本体论建构的学术勇气。必须承认，朱志荣主编的这套《通史》带有明显的倾向性，或者说是在其基本美学观指导下进行的理论实践。这里需要澄清的是，学术著作承载作者或编者的倾向性是十分必要的，较典型的例子比如罗素的《西方哲学史》、比厄斯利的《西方美学简史》都是这方面的权威之作，中国学者的美学史著作也多是如此，朱光潜的《西方美学史》是以形象或典型问题为指导的，李泽厚和刘纲纪的《中国美学史》具有马克思主义实践论的色彩，叶朗的《中国美学史大纲》以意象范畴为主线，等等。在笔者看来，朱志荣主编的《通史》尽管在规模上远超上述诸书，但在思路和方法层面却有相似之处，尤须提及的是叶朗的《中国美学史大纲》。作为20世纪80年代带有拓荒性质的书写美学史的尝试，叶朗以“意象”为潜在的线索对中国美学的发展进行了梳理，在后来的研究中又逐渐夯实这种倾向，21世纪以来，则明确提出了“美在意象”的命题。朱志荣先生对意象的研究受其硕士导师汪裕雄先生的影响较大，汪先生的《审美意象学》（辽宁教育出版社1993年版）、《意象探源》（安徽教育出版社1996年版）等著作在意象研究领域具有较大影响。同时，与叶朗以“美在意象”来描述美的性质不同，朱志荣提出的“美是意象”的命题带有明显的本体论意味，在此基础上，他主张审美活动是意象创构的过程。如果说，叶朗在“美在意象”的指导下，以“意象”勾连中国美学史的话，那么朱志荣则以“美是意象”为参照，以“意象创构”来建构中国审美意识史。比较而言，前者偏于静态，后者重视动态；前者青睐文艺学梳理，后者侧重心理学分析。

在朱志荣看来，意象创构是“主体通过体悟外物呈现为空灵之象、获得精神愉悦的过程，也是主体通过直观体悟诱发情感和想象，满足创造欲，力求自我实现的过程，其中体现了体悟、判断和创造的统一”，③朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。在《通史》的总绪论中他又明确地指出“审美活动的过程是一种意象创构的过程，从中体现了物我生命的贯通”。④朱志荣、朱媛：《中国审美意识通史·史前卷》，第35页。由此可见，朱志荣对意象问题的讨论，是建立在微观心理分析的基础上的，进而延伸到对审美意识以及审美活动的研究。如果回溯现代以来对艺术创作过程以及意象创构的微观考察，那么不能绕开的两座高峰是朱光潜和宗白华。首先来看朱光潜，其早期美学思想总体上是以克罗齐“直觉说”为基本指导的，一旦外物成了主体审视的对象，它便具有了主观色彩，而进化为美的存在。按照汪裕雄先生的观点，朱光潜的早期美学观实际上包含这样的等式：审美意象=审美对象=广义的美。①汪裕雄：《朱光潜论审美对象：“意象”与“物乙”》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》1997年第1期。当然，这里所说的广义的“美”，属于形容词，而不是名词。他在早年完成的《文艺心理学》中对美感经验进行了全方位的分析，且较自觉地融入了西方文艺心理学的观点：受克罗齐的影响，他承认“‘美感经验’可以说是‘形象的直觉’”；②朱光潜：《文艺心理学》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16页。受布洛的启发，他主张“美感经验的特点在‘无所为而为地观赏形象’”；③受立普斯、费肖尔等人的影响，他认为“一切美感之中……都含有‘自我价值’的意识”。④朱光潜：《文艺心理学》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16页。文学、哲学、心理学是朱光潜最感兴趣的三个领域，而三者最终统一于美学，因此在朱光潜的美学研究中，既有文学的细腻，又有哲学的思辨，更具有心理学的科学性，也正因如此，形象、美感、意象、世界获得了完满的整合。于是，他说“美感的世界纯粹是意象的世界”⑤朱光潜：《谈美》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第6页。“美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界”。⑥朱光潜：《文艺心理学》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16页。凡此种种，构成了朱光潜早期美学观念。到了20世纪50年代，在对意象的心理学认知中逐步形成了主客统一的理论建构，这也为“物乙”说的提出奠定了基础。客观而言，尽管“物乙”说更具唯物色彩，在主客关系方面也更加浑融，但在审美经验、审美心理的微观考察层面，则并未偏离20世纪30年代已开创的路数。“形象的直觉”“心理距离”“物我同一”也成了审美经验、审美意识、审美意象研究者无法绕开的基本母题。

再来看宗白华。“在‘艺术心灵’与‘天地之心’之间，宗白华发现了、探讨了‘象’这个中间环节，成为他的艺境理论的一大创获”。⑦汪裕雄：《中国传统美学的现代转换——宗白华美学思想评议之二》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》1999年第1期。宗白华对意象的微观考察是包含在意境理论之中的，这在其著名的《中国艺术意境之诞生》一文中表现尤为明显。该文讨论的对象是“意境”无疑，“意象”是其基本构成要素。关于意象，宗白华强调“心”或“心灵”的作用。在他看来，中国古代艺术家澄怀、游心的过程就是与万物合一、创造意象、构筑意境的过程，他说：“画家诗人‘游心之所在’，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。”⑧宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第59、60页。在他看来，心灵是一切美的源泉，它可以化虚为实、化情为景，甚至实现时空的穿越、转换：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”⑧宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第59、60页。客观而言，宗白华对“意象”的认识仍是带有一定局限性的，有时他将“象”视作“言”与“意”的中介，带有明显的主观色彩，而有时他却将之视为纯客观的自然景物，称“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”。今天看来，这种认识是不够准确的。宗白华很多时候有将意象与意境混同的嫌疑，他的很多对意境的论断同样适用于意象，比如作为意境三要素的主客统一、情景交融、虚实相生便是如此。汪裕雄在分析宗白华思想的时候提出了“艺境创构”概念，①汪裕雄：《审美静观与艺境创构——宗白华艺境创构论评析》，《安徽大学学报（哲社版）》2001年第6期。以之概括宗白华对意境内在机理研究的贡献。实际上，主客统一、情景交融、虚实相生具 有普遍的解释能力，朱志荣对“意象创构”理论的分析就与此较为接近。足见，宗白华思想的涵容性，以及意象与意境的水乳交融关系。

宗白华在《西洋的概念世界与中国的象征世界》一文中有这样一句话：“象者，有层次，有等级，完形的，有机的，能尽意的创构。”②宗白华：《宗白华全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2008年，第621页。将意象看成一种有内在复杂性（如上段所述）的“尽意的创构”，把它与汪裕雄的“艺境创构”和朱志荣的“意象创构”放在一起，便可以明显看出理论的沿革关系。据此，我们似乎完成了对朱志荣理论体系以及《通史》指导思想的知识考古。

沿着这样的逻辑，再来看《通史》。“意象创构”成了审美意识形成和表现的重要维度，“意象”也成了对各种艺术门类进行分析的着眼点。“史前卷”认为原始先民通过“近取诸身，远取诸物”的方式“开启了中国审美意识最早创构形态”，③朱志荣、朱媛：《中国审美意识通史·史前卷》，第8、46页。在分析岩画时，从微观层面剖析了地域、时代因素对“意象”形成产生的影响，并据以分析原始思维“由早期具象写实向晚期抽象写意演化的审美历程”；④朱志荣、朱媛：《中国审美意识通史·史前卷》，第8、46页。在“夏商周卷”中，认为“新石器时代流传下来的原始神话，其审美的意象创构充分体现了该时期原始先民的宇宙观和他们对世界万物的独特体悟与理解”，⑤朱志荣：《中国审美意识通史·夏商周卷》，第7、200页。在分析甲骨文字的时候，认为甲骨文通过象征的方法，“实现了具象与抽象统一的意象创构”。⑥朱志荣：《中国审美意识通史·夏商周卷》，第7、200页。作者认为，甲骨文中记载的简短神话，充分体现了当时人丰沛的想象力和拟人化的思维方式，说明商代人已经具备一定的审美意象的创构能力。这里涉及的“神话意象”，在“秦汉卷”被重点分析：“秦汉卷”列专章讨论原始诸神的形象增殖过程，并重点对汉代神话进行了考察。本卷作者是王怀义，在师承关系上，其博士导师为朱志荣，朱志荣曾师从汪裕雄。汪先生曾专门对中国古代“从神话意象到审美意象”的内在机制和发展过程进行过系统研究；在其他各卷，“意象”问题也往往充当基本的行文线索。比如“隋唐卷”以“意象”为着眼点考察当时诗歌的审美意识。“明代卷”考察了明代服饰的“综合征象”。而“清代卷”与其他各卷相比，则更为自觉地以意象为宝钥，最为集中地分析了各艺术门类的意象符号和意象特征，试图还原清代的审美意识和美学精神。所以，可以说朱志荣主编的这套《通史》，既可视为对生命意识演变历程的梳理，也可看作是对意象创构延展脉络的总结。

三、“可写”的审美意识史

我们知道，美学思想的发展是沿着美感经验、审美意识、美学思想的路径逐步成熟的。审美意识既是美感经验的升华，同时也是美学思想的基础，它具备感性与理性合一的特征。同时，审美意识亦带有鲜活的生活气息，其源于生活但又高于生活，个人认为，对之进行梳理一方面可以避免以往美学思想史过度抽象、只见树木不见森林的弊端，另一方面也可以防止广义的审美文化史偏于宏观，而缺少理论概括的通病。

朱志荣主编的这套《通史》是重新书写中国美学史的有益尝试。上文提到的意象创构是其显性的研究线索，生命意识则属于隐性的书写脉络，在朱志荣看来，意象创构本身就已经蕴含着主体精神与外在世界的生命律动，而且他也将生命意识看成是中国艺术精神的基本底蕴，所以意象创构与生命意识成了《通史》中互为表里的两条主线。除此之外，在方法论层面，亦采取了“从文物出发的实证研究”方法，对出土文物和考古学的最新成果给予了充分关注。这种研究方式源于王国维以“地下之新材料”参证“纸上之材料”的“二重证据法”，宗白华先生是最早将这种思路引入美学研究领域的人，在其具有学科奠基意义的《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，对于出土文物异常重视，甚至将之作为审美意识、美学思想的载体，该文指出：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果。”①宗白华：《美学散步》，第27页。近年来，随着中国美学研究逐渐向纵深发展，张法、朱良志、朱志荣、刘成纪等人的研究中已经能够看到明显的实证色彩。朱志荣的《通史》以最新的考古发现和扎实的文献考证为基础，遵循双线互动的行文逻辑，做到了考古学、文献学、文艺学、美学的多维统一，这恰是美学研究的难能可贵之处。我们知道中国美学实际上属于文艺美学，这种学科性质就决定了我们在进行研究的时候，一方面要避免西方哲学美学式的概念演绎，以及由此导致的过分灵动化的思想漂移。这种研究方式在21世纪之前的中国学界较为普遍。另一方面也要避免就文献谈文献，僵化地进行学术考据和材料钩沉的弊端。将两者结合起来，使学术研究回归到材料与思想相得益彰的科学轨道上来。

即便如此，也不能说朱志荣的这套《通史》就完美无瑕。其特点已如前文所述，但仍然存在诸多不足，就是说它绝非“只读性”文本，视之为有待完善的“可写性”文本当较为客观。审美意识就其本质而言应该是一种具有普遍性和时代性的共同艺术感知，因此其涵盖的领域极为广泛，既包括音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑、建筑，也涵盖庙堂与民间。各个领域之间有时会存在共同性，但更多的则会体现出各自内在的特质。因此，如何对各个领域进行整合，形成一个较为宏观的艺术观念，以及分析出这种观念的内在哲学基础、信仰基础、道德基础等，将是衡量研究深入程度的标准。这也构成了这套《通史》的第一方面的不足。总观整套《通史》，各卷都是按照不同艺术门类行文的，但并未将各门类艺术体现的审美意识进行关联，很多时候处于各自为政的状态。就单独的章节而言，往往达到了专题研究论文的水准，但这种深度却没有兼顾到整个时代的总体状况，个体的深刻消解了整体的学术性。而且，在不同卷次之间，同一艺术门类也缺少适当的联系和前后照应，各卷的“断代史”联系在一起并未形成“通史”。

在技术层面，《通史》亦有可完善的空间。部分章节出现了雷同现象，一方面表现在整套书的总绪论部分，比如在朱志荣为全书作的总绪论中，对李泽厚、蒋孔阳、宗白华等人同一材料、观点反复征引，且所谈的问题多是近似的。另一方面也表现在不同卷次之间，比如“史前卷”的绪论就与“夏商周卷”的绪论多有句式、词语相近的表达。在笔者看来，这种情况一方面与研究对象自身的复杂性有关，另一方面也与多位作者与朱志荣有直接的师承关系有关，从而在学术观点和表达上出现了与老师近似的情况。

瑕不掩瑜，这套《通史》仍不失为近年来美学史研究领域的重量级作品。虽然其中的一些观点以及写作模式，仍有商榷的余地，但作为拓荒性质的著作，被当成靶子，受到指摘是在所难免的。重要的是，在这一过程中，靶子已经成了后人无法绕开的风景，甚至往往会借此改善以后的景观，为制造出更为完美的理想境界做准备。