中国水墨与当下体验——对话邬一名

邬一名 王春杰 夏 存（执笔）

夏存（以下简称夏）：邬先生，您好！记得2009年，《上海文化》曾经和您做过一次访谈。从那时至今，10年过去了，您在生活、艺术创作上有些怎样的变化，这是我们最想请您先谈一谈的。

邬一名（以下简称邬）：除了年龄又长了10岁之外，在生活上似乎没啥大的变化；在创作状态上和10年前相比也没有很大的差别。我每天的生活内容很简单，除了看书就是工作，我不太喜欢过多的社交，这让我能省去很多不必要的麻烦。我觉得画画的人状态还是很重要的，你在想什么，你今天做了多少事，你的内心是平静的还是焦虑的，这些都会在你的笔下反映出来，所以我总是想让自己简单些，再简单些，不要过多地介入到那些无谓的事情里去。如果说这10年有点变化的话，那么就是随着年龄的增加，我觉得我的知识结构也在逐渐完善，特别是这几年，我发现我慢慢开始有一种自信，自信自己只要认准了去做一件事，无论这是一件怎样的事，都一定能做得好，做得深入，做得完满。这是我最近这几年里慢慢才有的感受。

王春杰（以下简称王）：您这种艺术上的“自信”，我们能够从您近期的作品中感悟到。特别是您在“写物”的一系列创作中，您对身边日常事物的思考，它们与您10年前的作品相比已经发生了很大的变化了。

邬：是的，这10年我作品的变化是比较大的，特别是在题材上我改变了很多。10年之前我还专注于人物，先是画了许多传统仕女的作品，后又画了一系列的都市白领形象，都是用我最熟悉的中国水墨的形式。“时尚青年”“上海男女”系列就是那时的作品。而现在我对这样的题材没啥兴趣了。我现在更关注一些发生在身边的琐事，它们平凡、细小，却真实地存在着，充满生命活力。

王：您这个转变确实很大，而且如果我没有记错的话，当时您的人物画有很好的市场效果，几乎可以“热买”来形容，用业内的话来说，您是在“行情看涨”的情况下毅然停止了人物画创作，而转向一个新的领域，这种转变是因为什么原因？

邬：这是一个好问题！它关系到画家与题材之间的复杂关系。有些著名画家一辈子就钟情于一个题材，像意大利的莫兰迪画了一辈子的瓶子，日本的草间弥生画了一辈子的圆点，而中国的齐白石也只是画些小虫、小虾之类，但他们都是大艺术家；也有许多画家在不停地转换题材。在我看来，题材关涉画家如何看待世界、看待艺术的角度和观念的问题。当初我之所以热衷于人物题材，现在想起来，这与我内心深处的理想主义和英雄主义有关。我们这些出生在20世纪60年代的人，从小受到的是乌托邦式的理想主义和英雄主义的教育，因此开始接触国画就抱着振兴中国水墨的雄心壮志，其后又经历了“85’艺术思潮”的洗礼，于是又有了改造中国水墨的想法，感到中国水墨与当代生活已严重脱节。当时我们的想法很简单，只要把西方表现主义艺术与中国水墨画结合起来，就能走出一条中国水墨的革新之路。我当时就用水墨来模仿西方野兽派马蒂斯，在宣纸上表现马蒂斯的鲜艳色彩。

夏：您认为这种中国水墨的革新之路能够走通吗？

邬：这自然存在很大的困难，就我而言，路越走越窄。在宣纸上模仿油画，我每次画好一笔，就要用水去晕染，然后一打湿，整张纸就黑乎乎的，我根本不知道会出现什么，等干了后才看到，啊！原来是这样的。宣纸没法覆盖，不好就只能废掉重来。技术层面的困难倒还是其次的，更严重的是在观念层面上我们把中国水墨的革新看简单了，以为借助西画的一些现代元素就能成功，这无疑助长了创作的概念化倾向。现在回过头来看我当时画的人物，几乎都是没有五官、没有表情、虚幻漂浮的，说白了，这仅仅是人的符号，人的观念的图像化，而不是活生生的现实的人。艺术一刻也不能离开现实生活，即使是今天看来亟需改革的中国水墨，当年也同样是现实生活的产物。我们的先辈创造出中国水墨这种艺术形式来表现他们的生活，值得今人为之骄傲。而今天中国水墨之所以需要革新，根本的原因是我们的生活发生了变化，中国水墨要适应、契合这变化了的新生活。我想这才是问题的根本，而不是丢开现实生活，片面、孤立地去追求所谓的中西融合。

夏：说得好！中国水墨在唐宋时代达到鼎盛，它以中国独有的形式展现了中国文化的博大恢弘，如果我们今天仍然过着唐宋时代的生活，那么中国水墨就根本不存在改革的问题。根本的原因是，如今是向现代转型的时代，我们的生活推动着中国水墨的革新。发生在吴冠中先生和张仃先生之间的关于“笔墨”的论争，说到底就是这种生活内容与艺术形式矛盾的反映。那么，您当时是怎样认识到这一点的呢？您能否详细谈谈这个过程。

邬：记得我在2001年画过一个作品，叫做《太暗了，你在哪儿》。这题目很能说明我当时在绘画道路上苦苦摸索的心情，那种失去了方向，看不到前途的焦虑压迫着我。这当然是在我内心深处的压力，在外表上，人们看我还是十分幸运的。我很早就做过个展，那时候在国内几乎还没有艺术市场，但是我已经被大家认识了。那时我的人物画确实像你们所说，是比较“热买”的。但是这种外在的“热买”已经难以疏解我内心的焦虑。也正是在外人看我顺风顺水的时候，我内心却正在经历着重要的转变。大约在2005年左右，我做了一系列雕塑，这其中有自由女神像，有博伊斯雕像，我把它命名为《新宗教》。我把这个系列看成我内心转变的一个重要标志。博伊斯是继杜尚之后西方现代艺术中非常具有标志性的人物，他用艺术去重建人与人、人与物、人与自然的亲和关系，他努力让人们去关注与人共生的许多物种，以及这些物种与人的密切关系，他笔下的动物、毛毡、油脂、蜂蜜等都有着独特的隐喻，为作品营造着特殊的气氛，勾起人们对历史的记忆。博伊斯给了我新的启示，让我对艺术的作用和价值有了新的认识。这种新认识毫不夸张地成了我的“新宗教”。艺术家不是政治家或社会活动家，他只是一个图像的创造者，但是他可以通过图像表达对现实生活的感受，通过图像介入生活。画家不是生活的观摩者，而是参与者。只有用生活中最感动和震撼你的东西，才能为艺术注入持久而强盛的生命力。

王：差不多与《新宗教》同时，你还创作了“行道树”系列的作品，这些普通的人行道旁的树木是怎样进入你的艺术视野的？它是否也与你的“新宗教”有关系？

邬：应该是有关系的。有了这样的新认识，你对周边的事物，不再以事不关己的冷静、理智的眼光去看待了，而是以一种“共在”的心态去感受发生在身边的每一件事。行道树一向被人熟视无睹，因为它太普通，但是当你用“共在”的眼光审视它们时，你就与它们发生了生命的交感，你发现自然的树木被整齐地栽种，并且被修剪，自由自在的天性在这里被束缚了。这引起我极大的触动，我画行道树仿佛就在画我自己，这或许就是我创作《行道树》的初衷。顺着这个方向，我还画过一些人物画，但是，他们不再是没有五官，幽灵式地飘来飘去，而是都有了眉眼，有了表情，就是说，我不再把他们当作一个符号来刻画了，他们都是具体的、现实的、具有个性的人，都是生活在我的周围，与我正常交往的人，我的命运与他们的命运发生了紧密的联系。

夏：我看到网上有评论把您这种创作理念概括为是“个人化的对当下经验的深层感知”，不知您是否赞同这个说法？您近期的“写物”系列是否也可以用这种理念来解读？

邬：从我今天的理解来说，这种概括并不完全准确。感知不管是深层还是浅层的，都是一种认识，或者说是一种知识，艺术不能单凭知识来造就，艺术面对的是人的生存，它表达的是个人化的生存体验。感知的基础还是我与对象的二分，而体验则把我与对象合二为一了，它使得我在对象中看我自己。当然，面对同样的生活，每个人的体验也是完全不同的，这才为艺术的独创性提供可能。我的“写物”系列可以说都贯穿了这种我对生活的体验。

夏：可否跟我们详细说说？

邬：“写物”听起来有点自然主义的味道，但其实完全不是那回事。物虽然是一种客观自在的东西，表面上与人事无关，但是“写物”就意味着“物”与我发生了关系，进入了我的体验。写物就是写出我的这种体验。以“写物”中的“荠菜”系列为例，我特别喜欢荠菜，它是江南一种很普通的野菜，开着淡淡的小花，可以食用，遇到荒年人们常常用它充饥，因此荠菜有济世救人的美称。我爱它的不艳丽，不张扬，质朴实用。有一次拣完荠菜，看到地上那散落的荠菜叶姿态特别美。我决心将它表现出来，我一遍又一遍地画，甚至有时候要叠加20多遍，我觉得我作画的过程，也是我与对象交流、共存的过程，我们共同把我们的情感和精神赋予了作品。因此“荠菜”系列的创作过程完全是个人化的，它所表现的美也完全超越了感知的层次，而上升为一种道德和宗教的层次。“荠菜”系列的尺幅都非常巨大，站在画前会让普通的小人物们找到某种存在的感觉。

夏：这几年您的作品都是在写您的生存经验吗？

邬：是的，我绘画是因为我感动。这几年我还尝试过很多题材，比如对于光，特别是城市灯光的表达。灯光是人造的，当它划破黑暗，投射在物的表面时，显得如此强烈、眩目，常常震撼着我。这种强烈、眩目感与水墨的温和、柔性形成鲜明的反差，甚至有一种强烈的对抗性。因此人们大多认为城市灯光很难用水墨来表现。但我并不这么认为。其实水墨的柔和性是与中国古代农耕社会生活的特性相契合的，是古代文人们在表现他们生活的过程中不知不觉积淀而成的特性。因此它与今天城市灯光的刚性所形成的反差，在我看来是必然和合理的，它本质上正是显示了传统与当代的矛盾。因此当我用水墨来表现城市灯光的时候，我的注意力放在怎样把城市灯光所给予我的感动和震撼表现出来，而并不顾及水墨到底应该柔和还是刚性，把水墨的传统像现象学那样用括号将其悬置起来，一切任由我对光的感受来摆弄。在我的绘画世界，凡我感受到的，我认为都是合理的。中国水墨的革新不是一个理论问题，而是一个实践问题，是画家究竟怎样把感悟到的世界尽力表现的问题。一切水墨传统都在这种表现中显现自己的合理与不合理性，否则丢掉你表现的对象，盲目地争论笔墨之有无，纯属隔靴搔痒。

王：如果我没有理解错的话，你这番话也是您理解的中国水墨的当代精神的一种诠释。不问古今，无论东西，发展中国当代水墨的根本就在于面对当下的生活体验。传统也好，西画的现代元素也好，它们都是围绕表现当下体验的，不能本末倒置。

邬：是的。当下体验应该成为我们艺术活动的出发点，体验是生命的存在状态，它消除了我与世界的对立，也消除了艺术中内容与形式的对立，在当下体验面前，传统与现代、东方与西方的二分对立被消解了，不存在了。艺术家要忠于自己的体验，要尽力把自身体验最充分、最生动地表达出来，不管什么方法，水墨的、水彩的、油画的，甚至雕塑的、装置的、行为的等都可尝试，也可以创造出新的方法。表达活动本身就是当下体验的一部分。反过来也一样，只有在当下体验活动中，所谓的艺术形式才真正独立起来，从而获得自由自在、无拘无束的发展。比如在用水墨表现对城市灯光的体验中，就不必拘泥于水墨柔性的陈说，从而发现水墨刚健、豪放的另一面。其次，当下体验是最具个性化的当下存在。当下体验总是贯穿着个人的情感活动，因而面对同一环境同一对象，每个人的体验是完全不同的。以往我们所接受的教育都是尽力地贬低、抹杀这种个人化的不同的东西，而强调群体的共同的东西。事实上，人类真正的创新都是从这种个人化的与众不同的东西开始的。艺术就最讲究个性精神，而这也只有当下体验才能提供保证。回到当代水墨的话题。强调当下体验并不是把水墨的革新简单化，似乎只要面对当下体验，一切问题都解决了，完全不是！水墨的水深不可测，能控制它的人并不多，当你要把传统悬置起来之前，你首先得对传统技法熟练掌握，对我而言，从小至今一直在搞水墨，运用起来最顺手。

夏：您说的艺术的当下体验与个性化的关系，我非常感兴趣，但这种个性化的表达，是否会造成与观众的距离，形成解读的障碍？

邬：我认为这是不会的。我们今天处在一个多元的时代，每个人都可以和别人不一样，作为艺术家，更应该是这样，我反对那种人云亦云的艺术形式。艺术家首先要认识自己，知道自己是什么，需要什么。认识自己是实现自己的第一步，我不奢求大家都喜欢我，因为这个时代任何东西都会有人喜欢，有人讨厌，喜欢我的作品固然很好，讨厌我的作品也无所谓，毕竟做个小众艺术家也挺开心的。再有一点，如果大家都注重了当下体验，那么虽然相互之间这种体验的内容并不一致，但是恰恰是在体验上相互有共同的语言，不同的体验之间可以对话和交流，这就为阅读不同的作品提供了沟通的基础。

王：你近几年的作品，比如盆景、瓷器，还有刚才你说的关于“荠菜”的主题，它们虽与古代文人画的题材有所差异，但仍然透出宋代花鸟画的意境，仍然有受传统影响的痕迹。

邬：是的，这也正好说明当代中国水墨实践虽说要把传统和西方经验悬置起来，但实际上传统和西方经验都随时随地在影响着你，你是不可、也不能抛弃它们的，它们太强大。所谓悬置，只是要强调，不能把它们先验地预设为出发点和归宿点，这才有当代人表述当下体验的空间。有意栽花花不开，无心插柳柳成荫，传统和西方经验都已融入我们的血液，它们随时都会在创新的作品中流露出来。前几年我曾经对宋瓷图案做过专门的研究，并为此画过一批作品。宋瓷图案有一个很重要的特点，就是它的纹样、图案以及描绘的内容与瓷器的形体两者浑然一体，以至于图案就是瓷器的一个组成部分，如果缺少了这部分，瓷器就不成立了，这也就意味着工匠在制作瓷器胎体时就必须考虑它的图案，是图案升华了胎体还是胎体促发了图案，难以分清，总之两者形成极为和谐统一的美。这个特点是明清时期的瓷器所不具备的。这个特点对我印象太深刻了，很多时候它会在我的作品中不由自主地流露出来。