论《竹山词》的开放词风与自家面目

杨景龙

(安阳师范学院 文学院，河南 安阳 455000)

南宋词人蒋捷，在词史上与王沂孙、周密、张炎齐名，为“宋末四大家”之一，刘熙载誉之为“长短句之长城”[1](P112)。《四库全书总目提要》评其《竹山词》云：“炼字精深，调音谐畅，为倚声家之榘矱。”从词艺的角度看，比兴手法的妙用，语言的锤炼出新，开放的词风，广采博收融汇众家，终于自成一家，是《竹山词》的引人注目之处。对于《竹山词》妙用比兴、锤炼语言，古今论之已详。但对《竹山词》不主故常、不守一家的开放词风和融汇众家终于自成一家面目，则尚乏透彻之认识与深入之论述。本文尝试论之。

一、《竹山词》的开放词风

不主故常，不守一家，博采广收，为我所用的开放词风，是蒋捷《竹山词》艺术上一个突出的特点，具体表现在如下四个方面。

一是融入骚意与曲趣。蒋捷受《楚辞》影响甚深，《竹山词》中多处烙下《楚辞》的鲜明印痕。《昼锦堂·荷花》咏荷：“染柳烟消，敲菰雨断，历历犹寄斜阳。掩冉玉妃芳袂，拥出灵场。倩他鸳鸯来寄语，驻君舴艋亦何妨。渔榔静，独奏棹歌，邀妃试酌清觞。 湖上云渐暝，秋浩荡，鲜风支尽蝉粮。赠我非环非佩，万斛生香。半蜗茅屋归吹影，数螺苔石压波光。鸳鸯笑，何似且留双檝，翠隐红藏。”此词既不像周邦彦《苏幕遮》中的“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”，具体勾勒荷花的形象；也不像姜夔《念奴娇》中的“翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句”，描写、比拟手法兼用；而是把荷花直接喻为仙女玉妃，写人与仙女的邂逅相遇、受邀饮酒、临别馈赠，强化故事性因素，场面、情节、人物都类似于《九歌》作品人神交接的风格。从而使这首《昼锦堂》在唐宋众多的咏荷词中，显得甚为别致。《女冠子·竞渡》是一首题咏词，也是一首节令词：“电旗飞舞。双双还又争渡。湘漓云外，独醒何在，翠药红蘅，芳菲如故。深衷全未语。不似素车白马，卷潮起怒。但悄然、千载旧迹，时有闲人吊古。 生平惯受椒兰苦。甚波沉寒浪，更被馋蛟妒。结琼纫璐。料贝阙隐隐，骑鲸烟雾。楚妃花倚暮。□□琼箫吹了，泝波同步。待月明洲渚，小留旌节，朗吟骚赋。”此词题咏端午节的竞渡民俗活动。但词人的兴趣显然不在众船竞发、万人同观的热闹场面，而是“伤心人别有怀抱”，借此追怀屈原，伤其独醒，悯其不幸，慕其芳洁，表达自己的精神归依和情感寄托。当年屈原面对楚国的内忧外患，责数怀王，怨恶椒兰，追求美政理想和完美人格，是一个不合时宜的“独醒者”；而今词人面临故国沦亡前后的变局，看劫后众生热闹依旧，麻木痴顽，而独抱高节，追怀先贤，尚友古人，也是一个不合时宜的“独醒者”。正是这种心境和精神上的相通，使词人名赋竞渡而实怀屈原，写下了这首颇为别致的端午题咏词。还有《水龙吟·效稼轩体招落梅之魂》，被杨慎赞为“幽秀古艳，迥出纤冶秾华之外”，乃“小词中《离骚》”[2](P464)，是就美感风格和语言形式两个方面而言。词题标明的“稼轩体”，实即骚体，是唐宋词中的一种特殊体式，此词在精神内涵、美感风格和语言形式方面，都与屈原楚辞为近。

焦循《雕菰楼词话》曾指出：蒋捷《探春令》、《秋夜雨》“皆用当时乡谈里语”，《秋夜雨》中的“撧”字“屡见元曲”。卓人月《词统》亦称《竹山词》“语用得恁趣”。郑骞《成府谈词》认为《竹山词》“却是元调，与南宋面目不同”。蒋捷词在语言、题材、写法上，确有和俚俗的元曲相近之处，从而与晚宋诸词家区隔开来。如《最高楼·催春》、《柳梢青·游女》、《昭君怨·卖花人》、《霜天晓角》“人影窗纱”等，都是不同程度融入曲趣之作。《昭君怨· 卖花人》撷取日常生活中的小镜头，表现春天的色彩生机和人们对美的热爱：“担子挑春虽小，白白红红都好。卖过巷东家，巷西家。帘外一声声叫，帘里鸦鬟入报。问道买梅花，买桃花。”古典诗词写及卖花、买花者多有，但多简略含蓄，追求风调和意境，如陆游的“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，俞国宝的“一春长费买花钱”等。蒋捷此词则是白描手法叙事，语言浅近明白，情节人物，色彩声音，具体生动，颇似一支散曲中的小令。《最高楼· 催春》中的“要些儿，晴日照，暖风吹”、“一片片、雪儿休要下。一点点、雨儿休要洒”，也是散曲式的絮絮不停的口语。又如《柳梢青·游女》：“学唱新腔。秋千架上，钗股敲双。柳雨花风，翠松裙褶，红腻鞋幚。 归来门掩银釭。淡月里、疏钟渐撞。娇欲人扶，醉嫌人问，斜倚楼窗。”词咏“游女”，题材和写法颇为别致新颖。词中所写的“游女”，是一个快乐活泼、娇憨大胆的青春女性，传统社会的礼教和闺训似乎束缚不了她。陈廷焯《闲情集》卷二评此词云：“丽语不免于俗”，去掉贬义，他说的“俗”还是很有见地的。词中少女非出世家大族，当是市井世俗人家的女孩子，如此方得享有这一份游玩的自由。两宋婉约词中，这样的女性形象实不多见，倒是更近于元散曲中的市井女性形象。注重叙述描写、淡化抒情的手法，也是散曲式的。还有《霜天晓角》：“人影窗纱，是谁来折花。折则从他折去，知折去、向谁家。檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道，须插向、鬓边斜。”这是一首虽词而实曲的作品。不循宋词主观抒情的常规，客观地描写人物的活动与心理，语言浅俗轻快，皆是受到文坛新兴文体散曲影响的结果。蒋捷《竹山词》风格多样，这首《霜天晓角》生动新鲜，写法上汲取了散曲白描轻快的特点，画面、动作、心理、语言次第展示，辘轳回转，仿佛一折表演生动的小戏。

二是散文化、议论化。像《沁园春·为老人书南堂壁》、《念奴娇·寿薛稼堂》、《尾犯·寒夜》、《瑞鹤仙·寿东轩立冬前一日》等词，都有明显的散文化倾向，尤其是他的《贺新郎·乡士以狂得罪赋此饯行》、《沁园春·次强云卿韵》二词，以文为词、以词作论的倾向更为明显。《贺新郎·乡士以狂得罪赋此饯行》云：“甚矣君狂矣。想胸中、些儿磊磈，酒浇不去。据我看来何所似，一似韩家五鬼。又一似，杨家风子。怪鸟啾啾鸣未了，被天公、捉在樊笼里。这一错，铁难铸。 濯溪雨涨荆溪水。送君归、斩蛟桥外，水光清处。世上恨无楼百尺，装着许多俊气。做弄得、栖栖如此。临别赠言朋友事，有殷勤、六字君听取。节饮食，慎言语。”这首饯别词大量运用典故，《山海经》、《三国志》、《晋书》、陶潜《归园田居》、《世说新语》、韩愈《送穷文》、《旧五代史》、孙光宪《北梦琐言》中的相关典事，或翻用，或化用，或借用，无不妥帖惬当，助成了文体上的散文特征。其散文化的句法与顿挫愤激而又略带诙谐幽默的语气，可说是一篇词中送别的赠序文。蒋捷之前，宋人用《贺新郎》词牌写出过送别名篇，如张元干的《贺新郎·送胡邦衡赴新州》、辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》等，蒋捷这首《贺新郎》对前人名作当有所承沿。在语气句法上与辛弃疾的《贺新郎》“细把君诗说”、“甚矣吾衰矣”仿佛，而更多有赠序文、书信体的风味。其影响下及清人顾贞观“寄吴汉槎宁古塔以词代书”的两首《金缕曲》。

《沁园春·次强云卿韵》则出以议论：“结算平生，风流债负，请一笔句。盖攻性之兵，花围锦阵，毒身之鸩，笑齿歌喉。岂识吾儒，道中乐地，绝胜珠帘十里楼。迷因底，叹晴干不去，待雨淋头。 休休。着甚来由。硬铁汉从来气食牛。但只有千篇，好诗好曲，都无半点，闲闷闲愁。自古娇波，溺人多矣，试问还能溺我不。高抬眼，看牵丝傀儡，谁弄谁收。”这是一首次韵之作，次韵不仅在韵脚上要依原作的次序，而且在题旨上也往往和原作有关联。强云卿是蒋捷友人，生平不详，他的原作虽看不到，但大约不外一首谈论性命之作，我们从蒋捷这首和作可以大致推测出来。此词的主题是围绕道与欲、理与欲展开的。蒋捷在这里使用了《吕氏春秋·本生》、《尸子》、枚乘《七发》、《晋书》、《景德传灯录》、《元城语录解》的典故，以词的形式，议论化的手法，重新演绎了道欲的对立，更展示了以道制欲的胜出高境，确有让人“读之爽神数日”的警醒、净化、升华效果[3](P1412)。词人晚境的这番透彻之悟，透彻之语，其实都从历史经验和平生阅历中来。 诗言志，文载道，词抒情。宋词以言情为能事，涉笔男女之情，往往一派旖旎缠绵，香艳娇软。此词反其道而行之，以议论的利落刀剪斩断纷乱的情丝，重道崇理，无欲则刚。你可以说它无甚新意，有头巾气。但是，作为读者更应该看到词人的那番修为，那份操守，那种常人难到的生命境界。此词明显受到以诗为词、以文为词的苏辛词风影响，也带有宋诗尚议论和程朱理学的影响痕迹。

三是多种形式试验。如《声声慢·秋声》的“独木桥体”、《瑞鹤仙·寿东轩立冬前一日》、《水龙吟·效稼轩体招落梅之魂》的“骚体”、《贺新郎·隐括杜诗》的跨文体改写等，尝试了词体写作的多种可能，丰富了词体的美感风格，对此，我们给予积极的评价。冯煦斥之为“皆不可训”的“俳体”[4](P3596)，审美心态显得过于封闭保守，非公允之论。先看《声声慢·秋声》：

黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉佩，檐底铃声。 彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声。诉未了，把一半、分与雁声。

惜春悲秋是唐宋词的基本主题之一，抒写秋思、秋怀的作品很多，但像蒋捷这样集中写“秋声”的词却不多见。词写菊黄叶红的深秋时节，词人在深巷幽窗前听到一片连绵不断的秋声。这首《声声慢》当受欧阳修《秋声赋》的启发，欧赋以“波涛夜惊”、“风雨骤至”、“赴敌之兵衔枚疾走”等声音织成一片肃杀之秋声，引发议论，表达人生哲理；蒋词则以赋体铺排秋夜听到的风声、雨声、更声、铃声、角声、马声、笳声、砧声、蛩声、雁声等十种声音，寄托了词人由夕到晓、辗转难眠之际的凄凉愁苦心声。在表现上，全词“以一字为韵”，“迭用‘声’字斗巧”[5]，“用笔尤为崭新”[6](P3379)。这种全词押同一个字韵脚的体式，被称为福唐独木桥体。“福唐”何义，迄无确解。至于“独木桥”义，则可从一字通押的特点去领悟。其名最早见于宋黄庭坚《阮郎归》词题“效福唐独木桥体作茶词”。此体与集句、回文、檃栝诸体均属因难见巧一类，故多笔墨游戏成分。但若不加区分，竟以“恶境”[7](P4084)、“味同嚼蜡”[8](P845)一体视之，亦非允当。即如蒋捷此词，十种秋声，声声凄凉，迤逦写来，一字通押，确能收到反复加强之效果，令读者体会独木桥体的特殊韵味。再看《瑞鹤仙·寿东轩立冬前一日》：

玉霜生穗也。渺洲云翠痕，雁绳低也。层帘四垂也。锦堂寒早近，开炉时也。香风递也。是东篱、花深处也。料此花、伴我仙翁，未肯放秋归也。 嬉也。缯波稳舫，镜月危楼，釂琼酏也。笼莺睡也。红妆旋、舞衣也。待纱灯客散，纱窗日上，便是严凝序也。换青毡、小帐围春，又还醉也。

形式上“通首用‘也’字煞”的虚字韵脚[9](P4035)，与他的《水龙吟·招落梅之魂》一样“全仿骚体”[8](P950)，显得新奇不俗。而且这十三个“也”字煞尾，在音节上形成一种唱叹不尽、纡徐从容的表现效果，也与祝寿游乐、嬉戏流连的内容相适应。宋文有欧阳修的《醉翁亭记》连用21个“也”字，一气贯穿，宋词有蒋捷的这首《瑞鹤仙》连用13个“也”字，收煞到底，俱为宋代文学史上的奇观。《贺新郎》隐括杜诗《佳人》，属于跨文体改写的范畴，相当于西方文论所说的互文性写作现象之一种[10](P12)。櫽括，亦作檃栝、隐括。即依原有文章的内容、词句，加以剪裁、改写，往往变换文体，形式实验的意味很浓。蒋捷在改写杜诗的过程中，省掉了原作“合昏尚知时”、“在山泉水清，出山泉水浊”、“摘花不插髪”四句，增加了“掩芳姿、何处、乱云、爱、窕窈、一旦成、最堪怜、欢、哀、相与、漫、山中、肌生粟、空敛”等词句，两相比较，杜诗五古，体格浑厚，蒋捷檃栝为词，多了一些细部的敷衍，点染了一些女性情感香艳色彩，以与词格相侔。至于题旨，则与杜诗同。《水龙吟·效稼轩体招落梅之魂》则是骚体：

醉兮琼瀣浮觞些。招兮遣巫阳些。君毋去此，飓风将起，天微黄些。野马尘埃，污君楚楚，白霓裳些。驾空兮云浪，茫洋东下，流君往、他方些。 月满兮西厢些。叫云兮、笛凄凉些。归来为我，重倚蛟背，寒鳞苍些。俯视春红，浩然一笑，吐山香些。翠禽兮弄晓，招君未至，我心伤些。

蒋捷此词受到民间习俗和《楚辞·招魂》作品的双重影响，其直接的创作缘起，则是模仿辛弃疾《水龙吟·用些语再题瓢泉》的句法体式，而辛词的形式来源，就是《楚辞》里的句中“兮”字和《招魂》中的“些”字语尾。杨慎《词品》卷二称此词乃“小词中《离骚》”，是就风格体式两方面而言。这里只着眼其“稼轩体”的形式。“稼轩体”实即骚体，是唐宋词中的一种特殊体式，它与一般以句子最后一个字作韵脚的习惯不同，而是用《楚辞》中的语尾字“些”放在每个句子的最后，又另用平声的实字放在“些”字前，作为实际的韵脚，形成长尾韵，好像有两个韵脚在起作用，别具回环谐和的声情之美。此词格奇，在唐宋词中不常见，它的独特体式也就成了它在艺术表现上最引人瞩目的地方。

四是模拟、融化南北宋豪放、婉约诸家的多种风格，博采众长，转益多师。缘此，论者或将蒋捷归之于姜派，或将蒋捷归之于辛派。归之于姜派者如朱彝尊《黑蝶斋词序》认为蒋捷得“夔之一体”； 沈雄《古今词话》云：“至姜、史、蒋、吴，融字炼句，法无不备。”李调元《雨村词话?序》云：“鄱阳姜夔郁为词宗，一归醇正。于是辛稼轩、史达祖、高观国、吴文英师之于前，蒋捷、周密、陈君衡、王沂孙效之于后。” 田同之《西圃词说》云：“白石而后，有史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”谢章铤《赌棋山庄词话续编》卷三云：“填词之道，须取法南宋，然其中亦有两派焉。一派为白石，以清空为主，高、史辅之。前则有梦窗、竹山、西麓、虚斋、蒲江，后则有玉田、圣与、公谨、商隐诸人，扫除野狐，独标正谛，犹禅之南宗也。”陈廷焯《词坛丛话》云：“白石词，如白云在空，随风变灭，独有千古。同时史达祖、高观国两家，直欲与白石并驱，然终让一步。他如张辑、吴文英、赵以夫、蒋捷、周密、陈允平、王沂孙诸家，各极其盛，然未有出白石之范围者。”归之于辛派者如卓人月《词统》云：“辛之有蒋，犹屈之有宋也。” 毛奇龄《西河词话》云：“张鹤门词……虽不绝辛、蒋，然亦不习辛、蒋，此正宗也。”江顺诒《词学集成》卷四云：“纪晓岚先生昀云：‘《西河词话》无韵一条精核，谓辛、蒋为别调，深明源委。’先生于词不屑为，故所论未允。夫宋人之词，皆可入乐。韵为天籁，未有四声以前，三百篇未有无韵者。岂唐宋以后入乐之文而不用韵乎。况宋人自度腔皆可歌，后人不得其传。至辛、蒋以豪迈之语，为变徵之音。如今弦笛，腔愈低则调愈促，声高则调高，何碍吟叹之有。”谢章铤《赌棋山庄词话》卷七云：“若苏、辛、刘、蒋，则如素娥之视宓妃，尚嫌临波作态。”陈廷焯《白雨斋词话》云：“刘改之、蒋竹山，皆学稼轩者。”上举历代词论家要么把蒋捷归为姜派，要么归为辛派，均不为无据，《竹山词》中《贺新郎》“梦冷黄金屋”、《金盏子》“练月萦窗”、《瑞鹤仙·红叶》、《瑞鹤仙·乡城见月》、《应天长·次清真韵》、《解连环·岳园牡丹》等作，效法周姜婉约词风，《女冠子·元夕》、《梅花引·荆溪阻雪》则效易安体，《高阳台·芙蓉》、《念奴娇·梦有奏方响而舞者》转效梦窗体，《贺新郎·吴江》、《沁园春·为老人书南堂壁》、《念奴娇·寿薛稼堂》、《沁园春·寿岳君举》、《水龙吟·效稼轩招落梅之魂》、《贺新郎·乡士以狂得罪赋此饯行》、《满江红》“一掬乡心”等作，效法苏辛豪放词风而时与刘过为近。《竹山词》中这些风格不同的作品，确实为视角不同的论者提供了各自需要的文本内证。但是，论者皆忽略了竹山摹习众家不是目的、摹习众家是为自成一家这一至关紧要之处，因此，他们也就无法真正看清《竹山词》别于众家的自家面目。且出现了如谢章铤、陈廷焯等人忽而指蒋为姜派、忽而指蒋为辛派的自相矛盾现象。凡此，皆是未对《竹山词》作全面把握，未顾及《竹山词》整体所致。

二、《竹山词》的自家面目

在博采众长、融合诸家、广泛试验、多方汲取的基础上，蒋捷终于“扫尽臼科，独露本色”[11](P1945)，显示出自家的独特面目，形成了自己的独特风格。品读《竹山词》，觉其淡漠中潜沉咽，流畅中有蕴蓄，绮丽中见清奇，柔婉中露豪逸，俚俗中参雅趣，疏落中显缜密，陈熟中透尖新，尽摹众家而又尽脱众家，尽习众体而又尽去众体，终于在亦柔亦刚、亦秀亦豪、亦淡亦浓、亦常亦奇、亦丽亦清、亦陈亦新、亦疏亦密、亦俗亦雅、亦庄亦谐之间，自成一家一体，在南宋词史上占有一席突出的位置。具论如下：

淡漠中潜沉咽。以蒋捷晚年作品《虞美人·听雨》为例：“少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。 而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。”此词运用时空转换的艺术手法，缩漫长人生过程于尺幅小帧之内，容量极大，充分显示出被誉为“长短句长城”的词人的卓越艺术功力。起句“少年听雨歌楼上”，风流浪漫，沉醉于醇酒佳人；接以“壮年听雨客舟中”，江湖漂泊，痛感于国破家亡；过片写“而今听雨僧庐下”，两鬓霜华，阅尽了人世沧桑；总收以“悲欢离合总无情”一句议论，表达词人对自己的亲身阅历也是对人生、世事的认识与看法。这的确是透破后方能达到的境界，有力地表现了经受过亡国破家的深创巨痛、经受过长期漂泊的诸般苦况之后，词人心灰意懒、淡漠萧索的暮年情怀。许昂霄《词综偶评》云“《虞美人》，‘悲欢离合总无情’，此种襟怀，固不易到，然亦不愿到也”。潘游龙《古今诗余醉》卷三云：“看到‘悲欢离合总无情’，难道不冷冷？”都准确地把握了词句淡漠萧索中潜隐的沉痛锥心、冷冽彻骨的底蕴。暮年蒋捷依然彻夜不眠地听雨，并且颠之倒之、反刍咀嚼少年听雨、壮年听雨的况味，从中体认出“悲欢离合总无情”的人生感悟，这一切都足证词人绝未忘情。毕竟，寓居僧庐的是锐感深心的词人，而非槁木死灰的老僧。再如《少年游》：“枫林红透晚烟青。客思满鸥汀。二十年来，无家种竹，犹借竹为名。 春风未了秋风到，老去万缘轻。只把平生，闲吟闲咏，谱作棹歌声。”这首《少年游》，亦是蒋捷暮年之作，在各种版本的《竹山词》中，排序也都在末后几首。此词是垂老的词人，对自己亡国之后二十多年漂泊生涯和创作历程的回顾与总结，可与《虞美人·听雨》相参看。经历了国破家亡之后二十余年的漫长岁月消磨，少年的豪情，中年的悲慨，转成了暮年的淡漠：“老去万缘轻”。以竹为名、坚守志节的词人，一生无法释然的破家之仇，亡国之恨，无以纾解，只能转成貌似旷达、“闲吟闲咏”的“棹歌”，这种以洒脱的笔致写出的闲适、淡漠，实是一种无以言表的更深层次的悲痛，一种“大悲无声”式的悲痛。

绮丽中见清奇。杨慎《词品》卷二称《水龙吟·效稼轩体招落梅魂》“幽秀古艳，迥出纤冶秾华之外”，乃“小词中《离骚》”。“秀艳”指其“绮丽”的一面，但不同于一般的“纤冶秾华”，而具有“幽古”的特点，“幽古”也就是词作整体散发出的高古清幽的雅美气息。词题标明“效稼轩体”，“稼轩体”实即骚体，是一种特殊体式，在唐宋词中不常见。此词雅丽清奇，“俯视春红”三句，想象洁白的梅花重新绽放在苍劲的梅枝，俯视春天的桃杏俗花，浩然一笑，吐出山间草木特有的幽香清芬。这三句写出梅花不与凡花为伍的超尘绝俗风神，这也是词人为之殷勤招魂的原因。词人招梅花之魂，实是呼唤一种梅花般清高绝俗的人格精神。词作想象丰富，气魄宏大，笔力奇肆，其“磊落横放”的格调[12](P4107)，确与稼轩词为近。贺裳《皱水轩词筌》、沈雄《古今词话·词辨》都指出过此词格“奇”的特点。《高阳台·芙蓉》用芙蓉城典事。芙蓉艳花，但词人看重的显然不是艳丽的花色；遇仙艳事，但词人对王迥遇瑶英的艳事显然并不艳羡。虽然一起“霞铄帘珠，云蒸篆玉”八字，因字句琢炼，色泽绚丽，被冯煦指为“字雕句琢，荒艳炫目”[4](P3596)，但换头“臞翁一点清寒髓，惯飡英菊屿，饮露兰汀”三句，便有拂拂清气自绮艳中溢出。词人自谓“臞翁”，生涯清寒入骨，经常像屈子那洋，餐食岛屿上的菊花，啜饮汀洲上的兰露。“清寒”一方面指物质上的贫困，同时也有“清高”的含义，尤其是联系“飡英、饮露”来理解。晚年蒋捷正是凭借那一份骨子里的清高，来与黑暗庸俗的现实抗争而不屈服的。词人不仅爱楚辞里的香草兰菊，也爱耐寒不落的芙蓉花。“霜浓月淡三更梦，梦曼仙、来倚吟屏”三句，写夜梦芙蓉城主石曼卿过访词人，倚着题诗的屏风。“吟屏”显示石曼卿原来的诗人身份，正与词人气味相投。结句“共襟期，不是琼姬，不是芳卿”，意思是说自己与诗人身份的芙蓉城主石曼卿，有共同的志趣、襟怀，对芙蓉城的女仙许瑶英没有什么兴趣。这最后的表白，是其“清寒”天性的又一证明，也再次为作品注入清奇之气。

流畅中有蕴蓄。谢章铤批评南宋词人云：“吴梦窗失之涩，蒋竹山失之流。”[13](P3470)其实蒋捷词“似流实留”，并非手滑纵笔一泻无余者。如《一剪梅·舟过吴江》：“一片春愁待酒浇。江上舟摇。楼上帘招。秋娘度与泰娘娇。风又飘飘，雨又萧萧。 何日归家洗客袍。银字笙调。心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。”此词作于南宋灭亡之后，词人在吴江、太湖一带漂泊时。词写倦游思归之情。身遭乱离的词人，不知何日才能结束流亡的生涯，重过安居的日子。清丽的词句、浏亮的音韵中流露出亡国破家者浓重的哀愁。此词语句节奏明快，情感内涵苦涩，艺术表现上具有“似流实留”的特点。“流”是流丽滑顺，“留”是顿挫滞涩。品读此词，应透过语言文字的表层，把握其内在的情感实质。再如他的《梅花引·荆溪阻雪》：“白鸥问我泊孤舟。是身留。是心留。心若留时、何事锁眉头。风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。 旧游旧游今在不。花外楼。柳下舟。梦也梦也，梦不到、寒水空流。漠漠黄云、湿透木绵裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。”《梅花引》词牌从程垓词句“睡也睡也睡不稳”起，即用迭句回环和顶针辞格，这种写法到蒋捷词里被充分使用，顶针辞格、复沓句式形成的气韵流走的节律中，包蕴的是旅途阻雪的词人，体肤上的湿冷与心理上的孤寂，所生出的浓重的困顿苦涩之感。所谓“起以鸥问，结以梅愁，花鸟情长，江湖气短”(卓人月《词统》卷十一)，就是指此词整体的苦涩内涵而言。类似的作品还有《行香子·舟宿兰湾》：“红了樱桃，绿了芭蕉。送春归、客尚蓬飘。昨宵谷水，今夜兰皋。奈云溶溶，风淡淡，雨潇潇。 银字笙调。心字香烧。料芳悰、乍整还凋。待将春恨，都付春潮。过窈娘堤，秋娘渡，泰娘桥。”此词再次重复《一剪梅·舟过吴江》的审美体验，字句复迭形成的顺畅流走的节奏之中，包含的是词人于良辰美景中一身“蓬飘”的浓重“春恨”。

柔婉中露豪逸。可从三点来理解。一是竹山词总体上婉约之作居多，但是也不乏像《贺新郎·吴江》、《沁园春·为老人书南堂壁》、《念奴娇·寿薛稼堂》这样的豪放高逸之作。二是像《贺新郎·梦冷黄金屋》、《贺新郎·兵后寓吴》等通首柔婉的词作中，时露豪逸之气。《贺新郎·兵后寓吴》换头“相看只有山如旧。叹浮云本是无心，也成苍狗”三句，抒发词人的感喟：山河不殊，人事已非，沧桑变幻仿佛白云苍狗般恍惚无定。这三句内蕴丰富，细加品嚼，其中寄寓着词人“青山不改”的气节自守意味，也有对变节的“识时务者”的讥刺讽谕。这就在“软语灯边”的柔婉和“影厮伴东奔西走”的凄惶中，透出高迈傲岸的意味。《贺新郎》“梦冷黄金屋”运用比兴手法，借助梦境，寄托词人的故国之思与今昔之感。“此恨难平君知否，似中心涌起弹棋局”二句，慨叹世事翻覆无常如同弹棋之局，心中油然生出无限的黍离之悲、铜驼之恨；“彩扇红牙今都在，恨无人解听开元曲”二句抒写不忘故国的耿耿忠忱；凡此都溢出了女性的柔弱气格。全词虽有瑰辞丽藻，基调柔婉，但灵动豪迈之气贯注字里行间，确如陈廷焯所评：“处处飞舞，如奇峰怪石，非平常蹊径也。”三是咏物词，如《南乡子·黄葵》，“昼日无风也带斜”、“卷却湘裙薄薄纱”的黄葵是柔弱的，但“到处芙蓉供醉赏，从他，自有幽人处士夸”的不屑与自恃，却饶有豪逸之概。《步蟾宫·木樨》写“绿华剪碎娇云瘦”的秋桂，的确细碎娇弱，但“人间富贵总腥膻”一句高唱入云，反衬桂花的芳洁，于咏花中寄托词人高洁的人格精神。“腥膻”除指一般意义上的“人间富贵”不洁外，兼有对“元胡”的蔑视，词人高尚的气节和高洁的人格于焉毕现。

俚俗中参雅趣。蒋捷《竹山词》风格多样，如《霜天晓角》生动新鲜，写法上汲取了散曲白描轻快的特点，但又不像多数散曲那样粗放酣畅，仍然保留了几分宋词的清丽雅致情调。所以李调元《雨村词话》赞曰“最为工丽”，潘游龙《古今诗余醉》评为“淡而浓，俚而雅”。《瑞鹤仙·友人买妾名雪香》是一首人物题咏词，创作缘起如词题所示，友人买妾，赠词致贺助兴，词从友人妾名生发而出。这种朋友间的交际应酬之作，题材世俗，日常琐碎，多带即兴游戏性质，古代诗词中此类作品甚多，大多无甚思想意义，一时嘲戏，甚或堕入轻薄恶俗。蒋捷此词却能俗中见雅，“对珠栊、自翦凉衣，爱把淡罗轻迭”三句，写雪香喜爱淡妆，一如其名，非浓艳粗俗之人。换头“清彻”二字，是对友人妾的总体印象评价，意为清新淡雅，不事浮华。“螺心翠靥，龙吻琼涎，总成虚设”三句，写友人妾既不去涂饰螺黛眉心、贴翠面靥的浓妆，也不用熏染龙涎名香，一如白雪梨花，素淡天然，花气自芳。这三句是对“清彻”二字的落实。俗题出雅意，俗人有雅致，是为难能可贵。《珍珠帘·寿岳君选》不落祝寿俗套，词人准确地抓住寿主嗜书的个性，充分表现寿主岳君选“芸边事切，花中情浅”的性格本质。“筠帘”、“湘卷”的“筠、湘”均指竹子，竹乃花木中君子，是清高品节的象征，与书楼环境和嗜书主人十分协调。柳雨、荷露、小砚、朱墨、夜月等自然和人世意象，也都共同强化了词作和词中人的清雅格调。词中书香、竹香、炉香、柳香、荷香、墨香，氤氲一派清香，浸淫其间的主人“腹有诗书气自华”，已不待言。一首世俗应酬的寿词，字里行间浸透书卷的清香，给人以雅美的享受和品位的提升，可见的确是“不在写什么，而在怎样写”。

疏落中显缜密。竹山词粗看似有疏落不接处，细按则意脉贯通，缜密周延。陈廷焯曾多次批评《贺新郎·秋晓》上片“不接”，既在《放歌集》卷二里说“‘嘶马’六字似接不接，‘挂牵牛’三句与通首词意不融合，所谓外强中干也”，又在《白雨斋词话》卷一里说：“竹山词多不接处。如《贺新郎》云：‘竹几一灯人做梦’，可称警句。下接云：‘嘶马谁行古道’，合上下文观之，不解所谓。即云托诸梦境，无源可寻，亦似接不接。下云：‘起搔首、窥星多少’，盖言梦醒。下云：‘月有微黄篱无影’，又是警句。下接云：‘挂牵牛、数朵青花小。秋太淡，添红枣’，此三句，无味至极，与通首词意，均不融洽。所谓外强中干也。古人脱节处，不接而接也。竹山不接处，乃真不接也。”其实不是词句不接，是陈氏未及细察的缘故，诗话、词话印象式批评，时有主观武断，此又一例。这首《贺新郎·秋晓》列蒋捷《竹山词》第一篇，词写家国之恨郁积心底的中年怀抱和暮年意兴。为坚守民族气节，义不仕元，数十年漂泊江湖的词人，晚岁常常寄迹太湖岛屿之上，又值寒冷的秋晨，枯枝鸦啼，古道马嘶，兀坐通宵、凭几而寐的词人惊梦而起，搔首窥星，凭眺远天，送目五湖，在拂晓袭人的寒意中感慨不已。词的上片就是以听觉、视觉、肤觉相迭的手法切入表现的,“啼鸦嘶马”是听觉，“鱼天残星”是视觉，“寒生峭屿”是肤觉，知觉迭用的手法，渲染出秋晨冷落荒凉的浓郁氛围。“竹几一灯人做梦”是词中名句，更写出了词人的孤寂索寞情态，词人当是又一次梦回故国吧。 但“嘶马”和起句中的“啼鸦”一起，惊破了词人的好梦。“起搔首，窥星多少”的辨察天色的动作，就是词人孤灯梦回后惆怅失落、惘然不甘的心态的体现。接下来“月有微黄”几句秋晨景物描写，是词人收回视线后看到的身边近景，竹篱无影，牵牛花小，虽有几枚红枣妆点其间，但难掩暗淡萧瑟的秋容。“秋太淡”是缘于词人的心境惨淡，这几句写景仍是写心，是词人“中年怀抱”的外化折射。由上分析可证，陈廷焯“不接”的批评似乎失察，未为确论。此外，像《大圣乐· 陶成之生日》，从意脉结构的角度来看，因上片有“群唱莲歌”，故结以“碧荷贮酒”，荷叶杯与莲歌上下照应，前后贯通，词笔周延。再如《贺新郎·约友三月旦饮》末几句：“芳景三分纔过二，便绿阴、门巷杨花落。沽斗酒，且同酌”，“芳景”句点题目中的“三月旦”，“便绿阴”句强调时光流逝之速，绿荫门巷杨花飘落，已近暮春。所以词人要趁着春光尚在，邀集友人，斗酒同酌，一洗尘颜，宽慰心怀。结句“沽斗酒，且同酌”，扣题中“约友”和“饮”字，全词的意脉结构显得完整缜密。

陈熟中透尖新。这一类词处理的题材、表现的内容、抒发的感情都属常见，但在把寻常的意思换一种表达时，命意琢句生新奇巧，出人意表，常发人所未发。《瑞鹤仙·寿东轩立冬前一日》是一首应酬性的寿词，而无门面应酬之语，“体取变，旨取远，浑不似寿词”，所以“妙工”[14](P4122)。这实际是写作上避熟就生的匠心安排，给人的阅读心理带来的与陈熟不同的“鲜香”之感[15](P4122)。《木兰花慢·冰》赋冰，起句“傍池栏倚遍，问山影，是谁偷”，以凭栏人不见池中山影，侧写水面结冰，意思新巧。“红裯。泪干万点。待穿来、寄与薄情收”几句，写女子的眼泪洒在被子上，结冰成为“泪干”，她准备把“万点泪干”穿成一串，寄给薄情之人，让他知道自己是多么思念和痛苦。诗词中写泪，如谢朓的“霰泪”、李贺的“铅泪”等，已是新奇不俗，还从没有人写过冰冻的“泪干”，并且要把它们像珠子一样串起来，寄给游荡不归的“薄情人”，更是匪夷所思。《喜迁莺》抒伤离怨别之情。为离愁所苦无以排遣的女子，心中的怨情格外强烈，“车角生时，马蹄方后，纔始断伊漂泊”三句，怨情达到高潮。她责怪“伊”的离家出走，漂泊不归，她想也许得等到车轮生出四角、马蹄变成方形时，他才不再外出远行，与自己栖止一处。“车角”二句，以不可能之假设，写女子苦于等待、闺中绝望的心理，想象奇特，造语尖新。《虞美人·梳楼》写客子乡愁。古典诗词言愁，总是要用生动形象的比拟为这抽象的情感寻找具象的客观对应物，词人说“楼儿忒小”藏不下自己的满腹乡愁，化抽象为具象，与李清照《武陵春》名句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，有异曲同工之妙，而更觉纤巧。因楼儿忒小，而乡愁太多，所以藏不下的乡愁便溢出小楼，“几度和云飞去觅归舟”了。《喜迁莺·金村阻风》写漂泊旅途阻于风涛的苦况，“别浦。云断处。低雁一绳，拦断家山路”几句，是词人眼前所见之景，词人感觉那低飞的雁行像一道绳索，拦断了他的归乡之路。“拦断”句点明乡思。其琢句命意的尖新体现在两点：一是不说雁行、雁字、雁阵，而说“雁绳”，翻陈熟之比喻为生新；二是不说关山阻断、浮云遮眼，而说望眼和归程被雁绳拦断，尽脱思维定势与因袭陈言。

词风开放而又面目自具的《竹山词》，对后世产生了较为重大深远的影响。明末清初易代之际崛起于蒋捷家乡的阳羡词派，以陈维崧为首，达百人之众，派中人多有瓣香蒋捷其人其词者。陈维崧词风的形成就包含了辛弃疾、刘过和蒋捷的因素，孙尔准《论词绝句》即云：“词场青兕说髯陈，千载辛刘有替人。罗帕旧家闲话在，更兼蒋捷是乡亲。”可以“平分髯客旗鼓”、著有《蝶庵词》的阳羡派健将史惟圆，则被视为蒋捷的“后身”。以《词律》著称的万树，其流动活泼、雅俗兼具的《香胆词》，尤其是他的《苏幕遮·离情》一类词作顶针迭句的“堆絮体”，即是从蒋捷《梅花引·荆溪阻雪》的句调体式发展变化而来。蒋景祁在为曹亮武编选的《荆溪词初集》作序时，即把阳羡词派的历史追溯至蒋捷：“吾荆溪，以词名者则自宋末家竹山始也。”蒋捷在清代的影响更突破了地域和流派的局限，前期浙派著名词人李符，即擅有蒋捷风调，所著《耒边词》，论者以为“在宋人中绝似竹山”[11](P1945)。郭麐《灵芬馆词话》卷二亦认为曹尔堪词“殊有竹山风调”。 丁绍仪《听秋声馆词话》云：“浙词多法姜、张，吴下则不然，然究厥指归，不外竹山、竹屋数家。昭文邵兰风茂才广铨所为词，与蒋尤近。”郑燮《板桥词》的艺术源头之一，就是蒋捷的《竹山词》，陈廷焯《云韶集》卷十九评语云：“板桥词摆去羁缚，独树一帜，其源亦出苏辛、刘蒋，而更加以一百二十分恣肆，真词坛霹雳手也。”此外，蒋士铨的《铜弦词》，吴中七子的词作，也都程度不同地受到蒋捷开放词风的濡染沾溉。蒋捷《竹山词》在后世尤其是清代产生重大影响的原因是复杂的，如易代之感、乡邦之谊等时代、地域因素，但其超越地域、流派的广泛影响力产生的原因，当是其破除门户、自具面目的开放词风，为不同流派和风格的词人开启了摹习的方便之门。